Dogma 95 - Befreiung durch Verzicht

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungverzeichni

1. Einleitung

2. Dogma 95 - Eine Einführung
2.1 Manifet und Keuchheitgelübde
2.2 Dogma-Filme
2.3 Offizielle Ende der Bewegung

3. Ein Vergleich von Dogma 1-3
3.1 Formal
3.2 Montage, Erzählweie und Dramaturgie
3.3 Inhaltlich
3.3.1 Kritik de Bürgerlichen
3.3.2 Idiotie und Verrücktheit
3.3.3 exualität

4. Wie dogmatich wurde Dogma 95 umgeetzt?

5. Auf der uche nach Authentizität

6. Marke Dogma al Genre

7. Dogma 95 im filmhitorichen Kontext
7.1 Dziga Vertov (Kinogla): „Wir blenden die terne mit uneren Projektoren!“
7.2 Italienicher Neorealimu: „Da Heute, Heute, Heute, Heute.“
7.3 Nouvelle Vague: „Der Film von morgen wird ein Akt der Liebe ein.“
7.4 Neuer Deutcher Film: „Der alte Film it tot. Wir glauben an den neuen.“

8. Fazit

Kurzbiografien

Literaturverzeichni

Verzeichni der genutzten Internet-Quellen

Filmografie

Dogma-Manifet

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Als Dogma 95 wird eine Gruppe von dänischen Filmregisseuren bezeichnet, zu der vor allem Lars von Trier als Kopf der Bewegung, der junge Regisseur Thomas Vinterberg, der durch seine Kinderfilme bekannte Søren Kragh-Jacobsen sowie der Werbefilmer Kristian Levring gehörten.¹Die dänische Dogma-Bewegung begann 1995vt in Paris, bereits sieben Jahren später erklärte sie ihr offizielles Ende. Doch ihre ästhetische Ausstrahlung und ihr kommerzieller Erfolg haben Spuren hinterlassen.

Als Vertreter von Dogma 95 wendete sich Lars von Trier am 20. März 1995 erstmals an die Öffentlichkeit. Gelegenheit dazu gab ein Symposium zur Zukunft des Kinos, das anlässlich des 100-jährigen Jubiläums der Kinematografie im Pariser Odéon-Theater stattfand. Trier stürmte die Bühne, verkündete ein radikales Manifest zur Rettung des Films, warf rote Flugblätter ins Publikum und verschwand ohne weitere Erklärungen.² Das Manifest wendet sich gegen das ihren Urhebern zufolge dekadente, individualisierte Kino der Illusionen. Im Namen einer neuen Ehrlichkeit forderten die vier Dänen Filme- macher dazu auf, mit all dem Glitzer und all der Verlogenheit des Kinos der unbegrenz- ten Möglichkeiten zu brechen, dem sie eine neue Einfachheit entgegensetzten: Modische Effekte und technische Spielereien, ja sogar der „Geschmack“ des Regisseurs sollte aus der Filmproduktion verbannt werden. Zurück zur Unmittelbarkeit, zu Originalschauplät- zen und zum Originalton hieß die Devise; nicht die Kamera bestimmt das Geschehen, sondern das Spiel der Darsteller. Über diesen Weg wollten die Dogma-Brüder das Fil- memachen wieder zurück zur Realität und zur Redlichkeit holen: Filmischer Purismus, mit dem Ziel, eine neue Authentizität des Kinos zu erreichen.

Die im Dogma-Manifest postulierte Abkehr von den Konventionen des Films soll in die- ser Arbeit vorwiegend mit Blick auf die fortschreitende technische Perfektionierung der Illusionsverfahren diskutiert werden, die z.B. im Hollywoodkino eine extreme Anwen- dung finden. Nach einer kurzen Einführung folgt zunächst ein Vergleich der ersten drei Dogma-Filme unter formalästhetischen wie inhaltlichen Aspekten. Anschließend soll untersucht werden, wie konsequent die Filmemacher mit dem Regelwerk umgegangen sind. Die folgenden Kapitel gehen der Frage nach, inwieweit es Dogma 95 tatsächlich gelungen ist, mehr Authentizität in den Spielfilm zu bringen und dem gegenwärtigen Kino dadurch eine Alternative gegenüberzustellen.

2. Dogma 95 - Eine Einführung

2.1 Manifest und Keuschheitsgelübde

Die Dogma-Brüder verurteilen in ihrem Manifest zwei sehr unterschiedliche filmische Strömungen: Einerseits kritisieren sie das europäische Autorenkino als Kino des indivi- duellen „Geschmacks“, insbesondere das verdienstvolle, mit der Zeit aber unzureichend gewordene Schaffen der französischen Nouvelle Vague in den 1960er Jahren.³Anderer- seits wenden sie sich gegen das Kino technischer Sensationen mit seiner vorhersehbaren Dramaturgie und oberflächlichen Handlung, hinter dem sich unschwer Hollywood er- kennen lässt.⁴

Als „Rettungsaktion“ setzen sie diesen „Tendenzen“ 10 unangreifbare Regeln entgegen, das sogenannte Keuschheitsgelübde. Dieses Regelwerk legt fest, wie ein Dogma-Film in ihrem Sinn zu produzieren ist. Schauplätze müssen authentisch, Requisiten und Bau- ten bereits am Drehort vorhanden sein. Ton- und Bildaufnahmen müssen gleichzeitig erfolgen. Musik ist nur zulässig, wenn sie direkt am Drehort vorkommt. Gefilmt wird mit der Handkamera unter Verwendung eines Farbfilms und ohne künstliche Beleuch- tung. Das Filmformat muss 35mm-Academy sein. Die Kamera hat sich der Handlung unterzuordnen, und nicht umgekehrt. Diese Handlung muss im „Hier und Jetzt“ spielen, Rückblenden oder andere zeitliche Verfremdungen sind demnach nicht gestattet. Es dür- fen keine optischen Tricks, Effekte oder Filter verwendet werden. Ein Dogma-Film darf weder oberflächliche Action (Morde, Waffen etc.) enthalten, noch einem Genre angehö- ren. Schließlich darf der Regisseur nicht genannt werden.

Die 10 Regeln basieren auf der Vermeidung von Überflüssigem und der Beschränkung auf das Notwendigste. Sie verbieten nahezu alle ästhetischen Gestaltungsmittel und technischen Inszenierungen, die im gegenwärtigen Kino üblicherweise zum Einsatz kommen. Durch Einfachheit will Dogma 95 mehr Authentizität in den Film bringen, Ziel ist es, den „Figuren und Szenen die Wahrheit abzuringen“.⁵Das Keuschheitsgelübde fordert aber nicht nur filmischen Purismus als Gegenreaktion auf die Opulenz des Illusi- onskinos, sondern gleichermaßen auch die Abkehr vom Kunstschöpfungsgedanken; ein Dogma-Film soll also kein Autorenfilm sein: „Ferner gelobe ich, als Regisseur von mei- nem persönlichen Geschmack Abstand zu nehmen! Ich höre auf, ein Künstler zu sein.“⁶ Das Keuschheitsgelübde richtete sich an Regisseure auf der ganzen Welt, zunächst aber wollten die vier Dogma-Brüder selbst Filme unter Befolgung der 10 restriktiven Regeln produzieren.

Nachdem Trier mit katholischem Pathos den filmischen Purismus ausgerufen hatte, stand er jedoch zunächst einmal als Wichtigtuer da, denn die Realisierung der ursprünglich vier geplanten Dogma-Filme stand noch in weiter Ferne. In der Öffentlichkeit wurde das Manifest anfangs ohnehin kaum ernst genommen, sondern als humoristische Provokation abgetan - was nicht zuletzt an den überzogenen Formulierungen lag. Und als Trier 1996 für sein Melodrama Breaking the Waves gefeiert wurde, schien es so, als sei Dogma 95 bereits wieder vergessen.⁷

2.2. Dogma-Filme

Dass die vier Filme nach der Verkündigung des Manifests so lange auf sich warten ließen, hatte allerdings vielmehr bürokratische und politische Ursachen, als dass die dä- nischen Regisseure ihr Vorhaben aus den Augen verloren hätten.⁸Letztendlich brachte der dänische Fernsehsender Danmarks Radio TV das notwendige Kapital für die Aus- strahlungsrechte der Filme auf und rettete so das Projekt. 1998 wurden die Dreharbeitenzu Dogma #1 (Das Fest, Thomas Vinterberg) und Dogma #2 (Idioten, Lars von Trier) abgeschlossen. 1999 produzierte Søren Kragh-Jacobsen Dogma #3 (Mifune), ein Jahr später entstand Dogma #4 (The King is Alive) unter Regie von Kristian Levring.

Schon bald folgten Regisseure in Ländern wie Frankreich, Korea, Argentinien, Schwe- den und den USA dem Sendungsbewusstsein der vier Dogma-Brüder und produzier- ten ebenfalls Filme nach den 10 Regeln des Keuschheitsgelübdes. Allerdings fand das Manifest besonders bei Debütanten Beifall und Gefolgschaft, obwohl es sich eigentlich nicht an mittellose Anfänger richtete, sondern vielmehr als Grundsatzprogramm für professionelle Filmemacher gedacht war. Doch auch wenn die Dogma-Bewegung außer- halb Dänemarks nicht zu einer Filmkunst derselben Bedeutung führte, entstanden einige interessante Filme, wie z.B. Dogma #5, Jean-Marc Barrs französischer Lovers (1999), Dogma #6, Harmony Korines amerikanischer Julien Donkey-Boy (2000) und Dogma #35, der italienische Cosi X caso (2003).⁹

2.3 Offizielles Ende der Bewegung

Die fertigen Filme wurden in Kopenhagen auf ihre Linientreue geprüft - anfangs von den vier Dogma-Brüdern persönlich, später von einem speziellen „Dogma-Sekretariat“ an der Film- und Medienabteilung der Universität - und mit einem Zertifikat als Dogma- Film anerkannt. Im Juni 2002 entschloss sich das Kopenhagener Sekretariat jedoch dazu, seine Prüftätigkeit einzustellen, da Dogma 95 entgegen der Intentionen der vier Urheber („Genre-Filme werden nicht akzeptiert.“) zu einer „Genreformel“ geworden sei.¹⁰Im Lauf von fünf Jahren wurden 31 Filme mit dem offiziellen Zertifikat bedacht, darunter 8 aus Dänemark und 12 aus den USA.¹¹

Es ist auch weiterhin möglich, Filme nach den Dogma-Regeln zu drehen, ein offizielles Gütesiegel wird aber nicht mehr vergeben. Damit untersteht die Entscheidung darüber, ob ein Film dem „Dogma“ genügt oder nicht, nun faktisch der Definitionsmacht des jeweiligen Regisseurs. Die vier Dänen selbst scheinen mit Dogma 95 aber längst abge- schlossen zu haben; keiner hat bisher einen zweiten Film nach den Regeln des Keusch- heitsgelübdes gedreht. Bereits Ende 1999 hatte Vinterberg die Bewegung für tot erklärt.¹² Später revidierte er diese Einschätzung zwar noch einmal: nur für ihn persönlich habe sich der Dogma-Gedanke überlebt, für andere Filmemacher könne er durchaus noch Sinn machen. Gleichzeitig wies er aber auch darauf hin, dass Dogma längst zur Mode- Erscheinung verkommen sei.¹³

Trier löste sich zuerst von dem Keuschheitsgelübde, als er 1999 mit der Produktion des Musicals Dancer in the Dark begann, in dem die isländische Sängerin Björk die Haupt- rolle spielt.¹⁴2002/03 präsentierten dann alle vier ehemaligen Dogma-Brüder einen englischsprachigen Film auf dem Weltkinomarkt: Trier hatte in Schweden das Drama Dogville mit Nicole Kidman gedreht; Kragh-Jacobsen in Glasgow die Leihmutter-Tra- gikomödie Skagerrak; Levring im malaysischen Dschungel ein Pionierdrama mit dem Titel The Intended und Thomas Vinterberg in schwedischen Studios sein surreales Me- lodram It’s All About Love, das von einem polnischen Paar in einem synthetischen New York des Jahres 2021 erzählt.¹⁵

3. Ein Vergleich von Dogma 1-3

Im folgenden Kapitel soll genauer auf einzelne Dogma-Filme eingegangen werden. Dabei habe ich mich für die ersten drei Produktionen entschieden, da es sich um Filme der Dogma-Brüder selbst handelt. So können später Rückschlüsse gezogen werden, in- wieweit sie ihren Vorstellungen gerecht wurden. Zunächst folgt eine kurze Inhaltsbe- schreibung von Das Fest, Idioten und Mifune. Anschließend sollen die Filme sowohl unter formalen, dramaturgischen als auch inhaltlichen Gesichtspunkten gegenüberge- stellt werden.

Dogma #1: Das Fest

Es ist mitten im dänischen Sommer. Der Gutsbesitzer Helge Klingenfeldt hat anlässlich seines 60. Geburtstags ein großes Fest organisiert. Ungefähr 50 Freunde und Verwandte sind eingeladen, darunter auch seine drei Kinder Christian, Helene und Michael. Das vierte Kind, Linda, hat sich erst vor wenigen Wochen das Leben genommen. Als alle Gäste an der Geburtstagstafel sitzen, erzählt der älteste Sohn Christian in seiner Festrede davon, wie der Vater ihn und seine Zwillingsschwester Linda jahrelang missbraucht hat. Aber niemand will Christians Rede ernst nehmen. Man hält ihn für verrückt und das Fest geht seinen Gang. Erst nach mehreren Anläufen, bei denen er immer mehr Details präsentiert, gelingt es Christian, die Gäste davon zu überzeugen, dass er die Wahrheit sagt.

Dogma #2: Idioten

Eine Gruppe junger Männer und Frauen hat sich in einem Haus in Lolland zusammen- gefunden, um in der Gemeinschaft sowie an öffentlichen Orten geistig Behinderte zu simulieren. Die Rolle von Karen als neues Mitglied führt den Zuschauer bis zum Ende durch das Wirken der Gruppe. Durch die Befreiung von sozialen Rollenmustern wollen die Teilnehmer einerseits versuchen, ihren „inneren Idioten“ ausfindig zu machen, an- dererseits wollen sie Außenstehende provozieren und die Verlogenheit der Gesellschaft bloßstellen. Die „Idioten“ werden auf eine harte Probe gestellt, als Stoffer, der eine entscheidende Rolle innerhalb der Gruppe einnimmt, eine zunehmend konsequentere Haltung fordert: sie sollen sich auch als Einzelpersonen wie Idioten aufführen, im fa- miliären Kreis, im Beruf, dort wo es „wehtut“. Während sich das „Herumspasten“ für die meisten von ihnen letztendlich als harmloses Rollenspiel erweist, zieht die sensible Karen daraus Konsequenzen, die ihr Leben verändern.

Dogma #3: Mifune

Der frischverheiratete Karrierist Kresten wird abrupt aus seinem Beruf und den Yuppie- Kreisen von Kopenhagen gerissen, als er zur Beerdigung seines Vaters nach Lolland fährt. Auf dem verfallenen Bauernhof begegnet er seinem geistig zurückgebliebenen Bruder Rud, dessen Existenz er seiner Frau gegenüber verschwiegen hat. Da Kresteneine psychiatrische Klinik für seinen Bruder ablehnt, engagiert er eine Haushälterin, Liva, die sich um Rud kümmern soll. Diese erweist sich als ein Luxus-Callgirl, das sich durch Flucht aus der Großstadt einem permanenten Telefonterror zu entziehen versucht, noch nicht ahnend, dass der eigene Bruder dahintersteckt. Nachdem Krestens frisch Angetraute auf dem Bauernhof zur Stippvisite erschienen ist und sich schockiert von all dem Hals über Kopf wieder scheiden lässt, raufen sich Kresten, Rud und Liva zur Wohn- gemeinschaft zusammen. Hinzu kommt Livas kleiner Bruder Bjarke. Livas wirkliche Lebensgeschichte kommt peu à peu ans Licht und zerreißt das wohlgestrickte Lügenge- webe. Erst als es nichts mehr zu verbergen gibt, endet der Film mit einem versöhnlichen Happy End.

3.1 Formal

Im Dogma-Manifest heißt es: „Wir müssen unsere Filme in Uniformen stecken, weil der individuelle Film per definitionem dekadent ist!“¹⁶Diese Uniform, das Korsett der zehn Regeln, führte zwangsläufig zu formalen Übereinstimmungen zwischen Das Fest, Idioten und Mifune. Doch obwohl die dänischen Regisseure ihre Filme gewissermaßen uniformierten, spiegelt sich in jeder Produktion eine individuelle Handschrift wieder. Besonders deutlich ist ein stilistischer Unterschied zwischen Idioten und Mifune auszu- machen. Idioten zeichnet sich durch eine extrem wackelige Kameraführung und extre- me Bildsprünge aus. Die Assoziation zum Amateurvideo liegt nahe. Während Trier fast jede Regel einer harmonischen Bildwirkung umgeht, sind die Bilder in Mifune so ruhig, als hätte Kragh-Jacobsen entgegen den Regeln Stative verwendet. Auch die Montage ist derart konventionell, dass man kaum glaubt, einen Dogma-Film zu sehen. Dennoch befolgte Kragh-Jacobsen die Regeln genauso wie Trier und Vinterberg.

Keiner der Dogma-Brüder konnte die 9. Regel des Keuschheitsgelübdes („Das Filmfor- mat muss 35mm-Academy sein.“) befolgen, da 35-mm-Material sehr teuer ist. Allerdings beschlossen sie, dass die fertigen Dogma-Filme zur Vermarktung auf kinoübliches 35- mm-Material transferiert werden sollten. Während Das Fest und Idioten auf DV (Digital Video) gedreht wurden, produzierte Kragh-Jacobsen seinen Film auf 16-mm-Material.¹⁷ Die Bildstruktur ist daher bei Mifune nicht so grobkörnig wie beim Formatwechsel von DV auf 35 mm - eine weitere Erklärung für das konventionellere Erscheinungsbild des Films. Zudem erforderte das kostspielige 16-mm-Material ein deutlich kleineres Dreh- verhältnis, während z.B. Lars von Trier für Idioten ganze 160 Stunden Filmmaterial produzieren konnte. Vielleicht fällt die Erzählweise von Mifune auch gerade deshalb wesentlich einfacher und konventioneller aus, denn die Materialbeschränkung ließ Kragh-Jacobsen sicher wesentlich weniger Raum für Experimente und Szenenwiederho- lungen.¹⁸

3.2 Montage, Erzählweise und Dramaturgie

Das Fest orientiert sich in seinem dramaturgischen Aufbau am Fünfakter und folgt somit einer geradezu klassischen Dramaturgie.¹⁹Das Drehbuch ist sogar so solide auf- gebaut, dass es inzwischen auch im Theater inszeniert wird. Die Handlung des Films ist eng an zwei Werke der Weltliteratur angelehnt: Die Figurenkonstellation weist deut- liche Parallelen zu Shakespeares Hamlet auf (Christian nimmt die Rolle Hamlets ein, seine tote Schwester Linda die von Hamlets ermordetem Vater, sein Vater Helge die von Hamlets Onkel Claudius und seine Mutter Else die von Hamlets Mutter Getrude), auch die inhaltlichen Bezüge sind offensichtlich (Hamlet soll im Auftrag des Geists seines ermordeten Vaters das Verbrechen aufklären und rächen; allerdings hat er Schwierigkei- ten, den Mord zu beweisen; teilweise erscheint er als verrückt; seine Mutter trägt eine Mitschuld; eine öffentliche Demonstration soll die Wahrheit ans Licht bringen). Zudem gibt es klare Übereinstimmungen mit Henrik Ibsens Schauspiel Gespenster (eine Witwe ist sich der hemmungslosen Sexualität ihres einflussreichen Mannes bewusst, unter- drückt jedoch diese Lebenslüge; ihr Sohn ist aus Frankreich zurückgekehrt; schrittweise kommt die Wahrheit ans Licht; die verbotene Liebschaft zwischen dem Sohn und seiner Halbschwester).

Søren Kragh-Jacobsens Mifune entspricht in seiner ganzen Dramaturgie einem herkömmlichen Melodrama, dem man seine Dogma-Zugehörigkeit kaum ansieht.²⁰Es geht um eine Liebesgeschichte mit tragischen Verwicklungen und einem Happy-End. Das Aufeinandertreffen von so fernen Berufen wie einer Prostituierten und einem reichen Manager sind dabei charakteristisch, ebenso bewährten Typisierungen wie z.B „Bauerntrottel“ (Rud) und „Großstadtneurotiker“ (Kresten). Darüber hinaus wird die Handlung von einigen erprobten Klischees getragen, z.B. wenn ausgerechnet der verrückte Rud mit einem Lotterielos viel Geld gewinnt oder wenn der eigentlich so ungehobelte Bjarke zunehmend Respekt gegenüber Rud entwickelt.

Im Gegensatz zu Das Fest und Mifune unterscheidet sich Idioten aufgrund seiner epi- sodischen Erzählstruktur von üblichen Dramaturgieschemata.²¹Zudem weist der Film neben der ersten Fiktionsebene (eine Gruppe junger Leute spielt geisteskranke Idioten)auch noch eine zweite auf: Stellenweise fallen die „Idioten“ aus ihren Rollen heraus, um ihre Erfahrungen in der Gruppe gegenseitig zu diskutieren oder um sie rückblickend

- direkt an den Zuschauer gewendet - wie bei einem dokumentarischen Interview zu kommentieren.²²An anderer Stelle steigern sich die „Idioten“ wiederum so extrem in ihre Rolle hinein, als ob aus Spaß Ernst zu werden scheint, z.B. als Stoffer in seiner Aufregung über die Intoleranz des Gemeindevertreters nackt durch die Straßen läuft und wild um sich schlägt.²³Noch diffiziler wird das Verhältnis zwischen Spiel und Ernst, da mit Karen eine Figur in die Gruppe kommt, deren Verrücktheit (im Sinne von Labilität) durch den Verlust ihres Kindes begründet ist. Für Karen gibt es keine zweite Fiktionsebene, weshalb sie auch in den Interview-Szenen nicht auftaucht. Allerdings fängt auch sie nach einiger Zeit an, „ihren Idioten“ zu spielen.

Während Mifune und Das Fest vor einem einheitlichen Fiktions- bzw. Wertehorizont agieren, durchbricht Idioten eine solche Struktur. Im Gegensatz zu Vinterberg und Kragh-Jacobsen konfrontiert Trier nicht nur die Charakterzüge bzw. die Moral individu- eller Figuren. Dadurch dass die Darsteller zeitweise aus ihren Rollen als Idioten heraus- treten, gelingt es ihm konventionellen Gattungen entgegenzuwirken. Jedoch knüpft auch Idioten an diverse Vorläufer an: Georg Seeßlen sieht den Film als „Übermalung zugleich von Godards La Chinoise und Bergmans Der Ritus“.²⁴Peter Schepelern zählt gleich eine ganze Reihe von Filmen der Nouvelle Vague auf, in denen es ebenfalls um „eine anarchische Bande von Tagedieben [gehe], die spielen und schauspielern“.²⁵Letztendlich beinhalten also alle drei Dogma-Filme Anklänge an bestehende Formen und verstoßen somit gegen die 8. Regel des Keuschheitsgelübdes, die Genre-Filme verbietet.²⁶

3.3 Inhaltlich

Gibt es in formaler Hinsicht trotz strengem Regelwerk erstaunliche Unterschiede zwi- schen den ersten drei Dogma-Filmen, fallen inhaltlich weite Übereinstimmungen ins Auge. Alle drei Regisseure thematisieren die Entwicklung einer Gruppe, die sich im Laufe des Films auflöst: in Das Fest zerbricht die Familie, in Idioten die Idiotengrup- pe sowie Karens Familie und in Mifune Krestens luxuriöse Ehe mit der Tochter seines Chefs. Nur in Kragh-Jacobsens Film bildet sich zum Ausgleich eine neue Gruppe, eine Art Ersatzfamilie. Der Gruppenprozess vollzieht sich in allen Filmen fast ausschließlich in einem einzigen Haus. Zudem wird jede Geschichte dadurch aufgelöst, dass ein ver- schwiegenes Geheimnis ans Tageslicht kommt: der Kindesmissbrauch in Das Fest, der Verlust von Karens Baby in Idioten sowie Livas Rotlichtvergangenheit und Krestens bäuerliche Herkunft in Mifune.

3.3.1 Kritik des Bürgerlichen

Sowohl Vinterberg, Trier als auch Kragh-Jacobsen üben Kritik am Bürgerlichen. Ihre Filme enthüllen den Schein der etablierten Gesellschaft bzw. rücken die „Schandflec- ken“ moderner Zivilisation ins Zentrum der Aufmerksamkeit: Das Fest thematisiert die Verleugnung einer Schuld (den sexuellen Missbrauch der eigenen Kinder) und das Un- vermögen, sich damit auseinanderzusetzen, weil die Fassade der „heilen“ bürgerlichen Familie auf keinen Fall zerstört werden darf. Mifune und Idioten erzählen hingegen von Regression, dem „Rückzug aus einer bürgerlichen, ökonomisch strukturierten Welt von Familie und Karriere“.²⁷

Mifune preist den Rückzug zum einfachen Landleben, wo das glückliche Leben noch möglich ist. Hier können ein Ex-Yuppie, sein behinderter Bruder, eine Ex-Prostituierte und deren jüngerer Bruder Zuflucht finden und sich der feindlichen Außenwelt entziehen. Kragh-Jacobsen denunziert den Schein bürgerlicher Ideologien, um mitten in der Natur eine idealisierte Welt aufzubauen. Dies ist jedoch unrealistisch und hat nicht mehr viel mit der geforderten Authentizität zu tun. Mifune ist also nicht nur formal konventioneller als die beiden anderen Dogma-Filme, sondern auch inhaltlich.

In Idioten entziehen sich die Gruppenmitglieder in eine kindähnliche Daseinsform, wel- che weder von Verantwortung noch von Rationalität beschwert ist. Jedoch verläuft der Rückzug (bzw. das antibürgerliche Experiment) hier letztendlich negativ, denn als die Gruppe den „Idioten“ im Rahmen des gewohnten sozialen Umfelds spielen soll, schei- tert der Versuch.²⁸Zudem zeigt der Film, dass in der Wohngemeinschaft die gleichen autoritären Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft vorkommen, die die Gruppe selbst so scharf kritisiert: z.B. übernimmt Stoffer die Position eines „Anführers“ und das Aus- scheren aus der Gruppe wird nicht akzeptiert - z.B. endet Susannes Desinteresse an der Sex-Orgie beinahe in einer Vergewaltigung. Trier versucht also gerade diejenigen zu ent- larven, die in provokativer Manier bürgerliche Fassaden herunterreißen wollen, während Vinterberg und Kragh-Jacobsen den wohlanständigen Schein des Bürgertums demontieren wollen.²⁹

3.3.2 Idiotie und Verrücktheit

Alle drei Filme behandeln Idiotie und Verrücktheit. Gleichzeitig wird die Frage nach den Grenzen der geistigen Gesundheit gestellt: wer ist der wirklich „Normale“ und wer der wirkliche „Idiot“? In Triers Film ist das Thema offensichtlich. Die „normalen“ Gruppen- mitglieder spielen aus Provokation und Gründen der Selbstfindung geistig Behinderte, die weibliche Hauptfigur Karen trägt Anzeichen einer echten seelischen Gefährdung. Doch warum sollte jemand wie Karen, die aufgrund ihres tragischen Erlebnisses labil ist, „wirklicher“ verrückt sein als diejenigen, die nur aus ihrem Verstand heraus verrückt spielen? Oder Axel, der in der Gemeinschaft verrückt spielt, auf der Arbeit „normal“ ist, seinem Chef aber dennoch einen recht idiotischen Entwurf für eine Werbekampagne präsentiert - ist er „wirklicher“ normal als Karen?

In Das Fest wird angedeutet, dass der Hauptdarsteller Christian labil ist und bereits in der Psychiatrie behandelt wurde. Zudem werden er und sein Bruder Michael von den Geburtstagsgästen als verrückt abgetan: Michael wegen seines aufbrausenden, cholerischen Temperaments. Christian, weil er ausgerechnet am Geburtstag seines Vaters das Tabu von dessen sexuellem Missbrauch anspricht und damit vor versammelter Gesellschaft einen Skandal auslöst. Vinterberg zeigt Verrücktheit als spießbürgerliche Verdrängung einer Schuld sowie als Missbrauch der eigenen Kinder.

In Mifune kommt ein „wirklich“ idiotischer Protagonist vor, Krestens geistig behinderter Bruder Rud. Gemäß dem konventionelleren Erscheinungsbild von Mifune inszeniert Kragh-Jacobson Verrücktheit über klassische Charaktere, wie z.B. Rud den Trottel vom Land oder Kresten den Neurotiker aus der Großstadt.³⁰

3.3.3 Sexualität

Da die 6. Regel des Keuschheitsgelübdes oberflächliche Handlungen wie z.B. Mord

[...]

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¹ Die vier dänischen Regisseure bezeichneten sich als Dogma-Brüder. Genauere Informationen zu Leben und Werk der vier Filmemacher finden sich im Anhang.

² Das Manifest wurde von Trier und Vinterberg verfasst.

³ Wichtigstes Element des Autorenfilms ist die persönliche Handschrift des Regisseurs (Personalstil), der i.d.R. auch Autor des Drehbuchs ist.

⁴ Dogma 95 nimmt im Hinblick auf das Hollywood-Kino keine Differenzierungen vor. Jedoch gab es zu jeder Zeit amerikanische Filme, in denen Konventionen gebrochen wurden (hinsichtlich narrativer Strukturen, Inhalte, Politik, ästhetischer oder stilistischer Mittel). Vgl. hierzu Sudmann, 2001, S. 71 ff.

⁵ Zit. nach Hallberg, 2001, S. 13.

⁶ Ebd.

⁷ Vgl. Schepelern, 2001, S. 350 f., Sudmann, 2001, S. 10 f., Jenny, 2003, S. 134 ff., sowie Volk.

⁸ Da das Filmkollektiv die Drehbuchmanuskripte nicht vorlegen wollte, wie es die staatliche Filmförderung Dänemarks vorschreibt, gab es von dieser Seite keine Gelder. Die dänische Kultusministerin Hildén hatte daher eine Förderung der vier Filme zugesagt. Nachdem sie aber 1996 abgesetzt worden war, fühlte sich das Ministerium nicht mehr dazu verpflichtet, ihre persönlichen Zusagen einzuhalten.

⁹ Vgl. Jenny, 2003, 135 f., Schepelern, 2001, S. 357 f., sowie Sudmann, 2001, S. 10 ff.

¹⁰ Vgl. hierzu Kapitel 6. Marke Dogma als Genre

¹¹ Darunter auch Italienisch Für Anfänger (Dogma #12, 2000) von Lone Scherfig, einer der größten Kinoerfolge Dänemarks und der erste Dogma-Film einer dänischen Regisseurin.

¹² Vgl. http://www.dogme95.dk/news/interview/vinterberg_interview2.htm [Stand: 13.11.2006]

¹³ Vgl. Sudmann, 2001, S. 160.

¹⁴ Trier hat als einziger den Dogma-Gedanke weitergeführt. Auf seine Initiative ist 2000 ein Quartett von Dogma-Dokumentarfilmern hervorgetreten. Die Manifeste der sogenannten „Defokussisten“ wurden im Frühjahr 2000 in Dänemarks größter Tageszeitung „Berlingske Tidene“ veröffentlicht. Vgl. hierzu Hallberg, 2001, S. 251 ff.

¹⁵ Vgl. Jenny, 2003, S. 136, sowie Volk.

¹⁶ Zit. nach Hallberg, 2001, S. 11.

¹⁷ Nachdem Vinterberg und Trier ihre Filme auf DV produziert hatten, folgten viele Filmemacher ihrem Beispiel. Die Video-Ästhetik wurde zu einem markanten Merkmal der Dogma-Filme.

¹⁸ Vgl. Sudmann, 2001, S. 132 ff.

¹⁹ Das klassische Drama gliedert sich in fünf Akte: 1. Einleitung, 2. Steigerung (die Situation verschärft sich), 3. Umkehr der Glücksumstände des Helden, 4. Verlangsamung (um in höchster Spannungsphase auf die bevorstehende Katastrophe hinzuarbeiten 5. Katastrophe (oder Auflösung der Konflikte).

²⁰ Melodrama bezeichnet ein populäres Filmgenre. Die meist trivialen Filme (Melodramen) zeichnen sich durch extreme Emotionalisierung, stereotype Personenkonstellationen und durch stark vereinfachende Konfliktlösungen aus.

²¹ Man könnte theoretisch einzelne Episoden (die „Experimente“ der Idioten) aus dem Film entfernen, ohne dass der Zusammenhang der Erzählung verloren ginge.

²² Jedoch dienen die Interviewsequenzen nicht wie sonst üblich der Klärung filmischer Inhalte, sondern erzeugen lediglich Irritation.

²³ In extremen Situationen ist das Gefühl so groß, dass es einigen Gruppenmitgliedern leichter fällt, sich als Idiot aufzuführen, als der beherrschte, zivilisierte Mensch zu sein. Als z.B. Josephine die Gruppe verlässt, und Jeppe in seine Idioten-Rolle verfällt, spielt er keine Rolle, sondern ist er selbst.

²⁴ Georg Seeßlen (* 1948) studierte Malerei, Kunstgeschichte und Semiologie in München und ist heute Dozent an verschiedenen Hochschulen im In- und Ausland. Seeßlen arbeitet als freier Autor u.a. für Die Zeit, Frankfurter Rundschau, epd Film, Filmbulletin, Der Freitag und Der Tagesspiegel und ist Autor mehrerer Bücher, u.a. vonGrundlagen des populären Films. Zit nach Seeßlen, 1999.

²⁵ Zit. nach Schepelern, 2001, S. 360.

²⁶ Vgl. Bellenbaum, Lorenz, sowie Sudmann, 2001, S. 132 ff.

²⁷ Zit. nach Seeßlen, 1999.

²⁸ Als Ausnahme sei hier Karen erwähnt, die als einzige bereit ist, den Idioten auch im Kreis ihrer Familie zu spielen, die sie traumatisiert durch den Tod ihres Kindes (was die Gruppe aber nicht weiß) fluchtartig noch vor dessen Beerdigung verließ.

²⁹ Vgl. Bellenbaum, Lorenz, sowie Sudmann, 2001, S. 134 ff.

³⁰ Vgl. Bellenbaum sowie Lorenz.