Der Manierismus und seine Wiederentdeckung im Theater der Gegenwart

Inhalt

1 Einleitung

2 Kurzer Diskurs über den Manierismus
2.1 Der Begriff des Manierismus
2.2 Die Entstehungsgeschichte und seine hauptsächlichen Vertreter
2.2.1 Wer war Jacopo Pontormo – eine kurze Auseinandersetzung mit dem Lieblingsmaler von Anna Viebrock

3 Die Bühnenbildnerin Anna Viebrock und der manieristische Charakter in ihrer verzerrten tristen Bühnenwelt
3.1 Beschreibung des Bühnenbildes zu „Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“ (Abb. im Anhang)
3.2 Die Bühnenbildnerin Anna Viebrock

4 Einige manieristische Stilmerkmale im Vergleich zu der Bühnenbeschreibung des Stückes „Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“

5 Die Krise der Renaissance im Vergleich zur modernen Zeit und die Wirkung auf das Weltbild der Künstler
5.1 Eine Zeit im Umbruch – die Krisen des 16. Jh
5.2 Die Entstehung eines neuen Weltbildes und dessen Auswirkung auf die manieristische(n) Kunst (Künstler)
5.3 Parallelen der gesellschaftlichen Situation im 20. Jh. und eine Auseinandersetzung mit „Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“ in Bezug darauf

6 Weitere Beispiele für den manieristischen Charakter in der Bühnenwelt von Anna Viebrock
6.1 Anna Viebrocks Bühne zu der Oper „Alcina“ von Georg Friedrich Händel unter anderem in Betrachtung zum wichtigsten Ausdrucksmittel des Manierismus – dem Spiegel (Abb. im Anhang)
6.2 Geträumte Realräume – ein Beitrag von Stefanie Carp über den Theaterstil von Anna Viebrock im Vergleich zu manieristischen Stilelementen

7 Resümee

8 Quellenverzeichnis

9 Anhang: Abbildungen

1 Einleitung

Vor einigen Jahren wurde ich einmal von einem Bekannten gefragt, was `Manierismus´ ist. Obwohl mein Interesse der Kunstgeschichte gilt, wusste ich keine Antwort darauf. Dennoch versuchte ich, eine Erklärung zu finden. So dachte ich an die Maniermalerei auf Meißner Porzellan, welches ich vier Jahre lang während meiner Ausbildung als Porzellanmalerin bemalt hatte, und erklärte dem Bekannten den Manierismus als stilisierte Kunstform. Meine Erklärung stellte mich nicht zufrieden und so begann ich, den Manierismus zu erforschen. Dabei entdeckte ich, dass der Manierismus seit seiner Entstehung als Verfallserscheinung der klassischen Renaissancekunst von vielen Kunsttheoretikern abgewertet wurde und deshalb ein Schattendasein führte. So wird er meist mit dem Wort `Manier´^[1] verwechselt, so wie es mir selbst ging. Doch der Unterschied beider Begriffe liegt darin, dass der Manierismus ein kunstgeschichtlicher Artbegriff^[2] ist und die Manier oder Manieriertheit kunstkritische Qualitätsbegriffe sind. Während meiner Recherchen zum Manierismus stellte ich fest, dass dieser Begriff auch anderen kunstinteressierten Menschen eher ungeläufig ist im Gegensatz zu der im etwa gleichen Zeitraum datierten Renaissance.

Einige Zeit später las ich in dem Buch „Anna Viebrock Bühnen/ Räume“ über ein Interview von Bettina Masuch mit Anna Viebrock, in dem der Stil der Viebrockschen Bühnenbildkunst diskutiert wurde. Darin entdeckte ich ein Zitat von Anna Viebrock, in dem mir das Wort `Manierismus´ ins Auge fiel. Bettina Masuch fragt sie, ob ihr Spiel mit konstruierten und verdeckten Widersprüchen eine moderne Form des Trompe l´oeil^[3] ist. Die Antwort lautet:

„Irgendwie schon. Diese ganzen Effekte, die es schon im Manierismus gab, diese gemalten Perspektiven und Anamorphosen und Tricks wirken auf uns heute schon fast wieder surrealistisch. Der Manierismus als Kunstgattung wurde lange als Verfallser-scheinung der klassischen Kunst verstanden, weil die Maler in ihren Bildern die Leute verzerrt, und die Realität aus dem Lot genommen haben. Pontormo z. B. ist einer meiner Lieblingsmaler, weil bei ihm die Verformung des Körpers fast schon zur Obsession geworden ist, wie sich z. B. der Körper verformt, wenn ein anderer Körper auf ihm liegt.“^[4]

Für mich war es äußerst überraschend, dass Anna Viebrock – eine Bühnenbildnerin der Gegenwart – sich in ihrer Kunst mit dem Manierismus auseinandersetzt.

Nun gilt die Bühnenbildnerin in der Theaterwelt als „Bühnenmagierin“, die eine surrealistische Welt entstehen lässt oder als „Expertin für dekorativen Verfall“. Stefanie Carp charakterisiert ihre Bühnenräume als „geträumte Realräume“, worauf in einem Abschnitt noch näher eingegangen wird. Anna Viebrock hat mit ihren eigenwilligen Bühnenbildern einen Stil entwickelt, der unter Experten und Zuschauern unverkennbar als „Viebrock-Welt“ bezeichnet wird.^[5] Doch was zeichnet diese Viebrock-Welt aus und wie wird sie greifbar? Kann man diese Viebrock-Welt als eine manieristische bezeichnen? Wie aus dem Zitat hervorgeht, bestimmt die Bühnenbildkunst von Anna Viebrock ein manieristisches Mittel, das Trompe l´oeil. Gibt es in Viebrocks Arbeiten noch andere Übereinstimmungen mit manieristischen Stilmerkmalen? Wie und warum gebraucht Anna Viebrock diese Mittel? Setzt sie manieristische Mittel bewusst ein oder geschieht diese Verwendung eher zufällig? Diese Fragen lege ich den Untersuchungen dieser Arbeit zugrunde. So möchte ich in dieser Arbeit herausfinden, ob manieristische Tendenzen die Bühnenbildkunst von Anna Viebrock auszeichnen und warum die Bühnenbildnerin auf diese zurückgreift.

Außerdem ist es mir wichtig, den Manierismus aus seiner verstaubten musealen Position in unser heutiges Gedächtnis zu bringen, weil ich den Manierismus als äußerst interessante und zeitgeschichtlich aufschlussreiche Kunstepoche betrachte und seine Aktualität mittels dieser Arbeit aufzeigen möchte.

Um die manieristischen Tendenzen in der Viebrock-Welt aufzudecken, werde ich in dieser Arbeit folgende Aspekte zum Manierismus erläutern. Das betrifft die Begriffsklärung, die Entstehungsgeschichte und die Stilmerkmale. In der Auseinandersetzung mit der Absicht, mit der Anna Viebrock manieristische Mittel einsetzt, beziehe ich mich auf zeitgeschichtliche Hintergründe.

Die Recherchen über den Manierismus für diese Arbeit habe ich hauptsächlich aus den Untersuchungen von Arnold Hauser^[6] und Gustav Renè Hocke^[7] entnommen. In meinen Untersuchungen zum Thema beziehe ich mich in erster Linie auf die Inszenierung

„Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“ unter der Leitung von Christoph Marthaler, welche diese Arbeit begleiten wird. Als weiteres Beispiel werde ich die Oper „Alcina“ anbringen, die 1998 an der Stuttgarter Staatsoper ihre Premiere hatte. Als Zusammenfassung vergleiche ich zum Schluss einen Text von Stefanie Carp mit manieristischen Stilmerkmalen. Diesen Text fand ich in dem Buch „Anna Viebrock Bühnen/ Räume“.

Zum Schluss dieser Einleitung möchte ich erwähnen, dass die zu behandelnde Fragestellung eine große Herausforderung für mich ist, da keinerlei Standardmaterial zum Thema zu finden war. Auch das Material zum Manierismus ist sehr unterschiedlich, wie ich in dem Abschnitt `Der Begriff des Manierismus´ erläutern werde. Deshalb werde ich im Resümee ausschließlich meinen eigenen Standpunkt in Bezug zu den Untersuchungen in dieser Arbeit darlegen.

2 Kurzer Diskurs über den Manierismus

2.1 Der Begriff des Manierismus

Zunächst sollte geklärt werden, was unter der Bezeichnung `Manierismus´ überhaupt zu verstehen und wie diese Kunstrichtung entstanden ist.

Die besondere Eigenart der manieristischen Kunst wurde erstmalig von Giorgio Vasari im 16. Jh. als „bella maniera“ benannt, um den Stil des späten Michelangelo in lobenswertem Sinne zu charakterisieren.^[8] Schon 1557 ist in den Schriften des Venezianers Lodovico Dolce eine betont negative Kritik der maniera zu finden, welche eine „schlechte Übung“ sei, bei der es dem Künstler (Michelangelo) nur um die „Schwierigkeiten“ in der Kunst gehe.^[9] Was Vasari als Lob meinte, formulierte Dolce als Abwertung. Seitdem wurde der Begriff der maniera, erst seit 1792 „Manierismus“ genannt, 300 Jahre lang im tadelnden Sinne gebraucht.

Erst Anfang des 20. Jh. unternahmen Kunsthistoriker einen Versuch der Rehabilitierung des Manierismus.^[10] In den sechziger Jahren des 20. Jh. flammten verstärkt die Diskussionen um den Manierismus auf.^[11] Bemerkenswert ist, dass der Manierismus stets nach den zwei Weltkriegen solches Interesse bei den Kunsthistorikern hervorrief. Demzufolge ist es nicht ganz abwegig, den Manierismus mit historischen und gesellschaftlichen Hintergründen in Zusammenhang zu bringen, worauf Abschnitt 5. näher eingehen wird.

Bis heute existiert noch keine eindeutige Definition über den Manierismus. Die Auffassungen darüber sind so breit gefächert, dass sie sich teilweise sogar widersprechen.

Für die meisten Verfechter des Manierismus verkörpert er eine antiklassische Haltung^[12], als Protest gegen das „rein Vernünftige“, das „naiv Natürliche“.^[13] Friedländer sieht zwischen Klassik und Manierismus eine „Polarität“ und bezeichnet den Manierismus als eine „Komplementärerscheinung jeder Klassik“. Als Antiklassizismus (wie Manierismus gern benannt wird) im Gegenzug zur klassischen Renaissance lässt er sich nicht reduzieren. Diese Vorstellung könnte auf den toskanischen Frühmanierismus von Jacopo Pontormo, Rosso Fiorentino oder Domenico Beccafumi noch zutreffen, doch auf den in der gleichen Zeit entstandenen „römischen Frühmanierismus“ wie ihn z. B. die Schule Raffaels entwickelte, lässt dieser Ansatz sich nicht so einfach klassifizieren. Spätestens ab 1530 nach der Plünderung Roms, die alles ins Wanken brachte, mit der sich entwickelnden „grande maniere“ ist der Ausdruck Antiklassizismus ohnehin falsch.^[14]

Ist der Manierismus ein Übergangsstil zwischen Renaissance und Barock?

So könnte man höchstens den italienischen Manierismus bezeichnen, der tatsächlich zwischen dem Ausklang der Renaissance und dem Beginn des Barock auftaucht. In anderen europäischen Ländern werden manieristische Tendenzen mit dem Ende der Gotik parallel zur Entstehung der Renaissance entdeckt. Arnold Hauser sieht den Manierismus als eine Übergangsperiode zwischen dem statischen christlichen Mittelalter und der dynamischen naturwissenschaftlichen Neuzeit.

Anderenfalls steht der Manierismus als erste Bewegung in der europäischen Kunstgeschichte, worauf die Endung „ismus“ hindeutet, den künstlerischen Bewegungen des 20. Jh. ähnlich, die bewusst gegen die Kunst der jüngsten Vergangenheit angeht.^[15] Dvorak betrachtet den Manierismus keineswegs als eine in sich abgeschlossene historische Erscheinung, sondern als eine Bewegung, deren Einfluss seit dem 16. Jh. nie aufgehört hat, wirksam zu sein. Somit hat diese Kunst eine dauernde Bedeutung für die Neuzeit.^[16]

Ernst Robert Curtius vertritt die These, dass der Manierismus so alt wie die europäische Kultur sei, denn in seinen Recherchen über die Kunst der römischen und griechischen Antike sind schon manieristische Tendenzen zu entdecken. Diese Feststellung rief in der zweiten Hälfte des 20. Jh. weltweites Interesse am Manierismus hervor, welches selbst Japan erreichte. Curtius meint, dass der Manierismus in kein System gebracht werden könne.^[17]

2.2 Die Entstehungsgeschichte und seine hauptsächlichen Vertreter

Der Manierismus tauchte zwischen 1515 und 1525 in Florenz und Rom fast gleichzeitig, jedoch in ganz unterschiedlichen Formen auf. Als Michelangelo, Leonardo und Raffael Florenz verlassen hatten, entwickelte sich dort der „erste toskanische Manierismus“, der vor allem in den Werken Pontormos, Fiorentinos und Beccafumis seinen Ausdruck findet. Pontormo verfolgt einen gewissen Stil in seinen Werken, wie die Fresken von Galluzzo (1523 – 1525) oder die „Kreuzabnahme Christi“ aufzeigen, deren Manierismus auf einem rein intellektuellen Spiritualismus beruht. Der Spiritualismus gilt als eigentliches Prinzip und als ideengeschichtlicher Ursprung des Manierismus.

Während sich der „toskanische Manierismus“ nur lokal durchsetzt, entwickelte die Werkstatt Raffaels in Rom etwa zur gleichen Zeit eine manieristische Kunst, die auf der klassischen Renaissance basiert und sich auch langfristig ausbreitete.

Nachfolgend seien einige Künstler genannt, die den manieristischen Stil in ganz Europa vertreten; in England Nicolas Hilliard und Isaac Oliver, in Prag am Hofe Rudolfs II. Giuseppe Arcimboldi, Bartholomäus Spranger und die Brüder Jammnitzer, in Holland Karel van Mander, in Frankreich Jean Coussin, in Deutschland Hans Reichle.

Die bedeutendsten Vertreter des Manierismus sind der späte Michelangelo, Giorgio Vasari, Jacopo Pontormo, Parmigianino, Rosso Fiorentino, Tintoretto, Domenico Beccafumi, Desiderio Monsu, Pieter Bruegel und El Greco. Während Pontormo die Stilepoche einleitete, beschloss sie El Greco.

2.2.1 Wer war Jacopo Pontormo – eine kurze Auseinandersetzung mit dem Lieblingsmaler von Anna Viebrock

Jacopo Pontormo (1494 – 1557) war einer der ersten manieristischen Maler und Zeichner und wirkte hauptsächlich in Florenz. Als Sohn eines Malers bekam er schon frühzeitig Unterricht von bekannten Malern, z. B. Leonardo und Andrea del Sarto. Sein erstes Hauptwerk entstand 1514 – 1516 als Beitrag zum Freskenzyklus im Kreuzgang von SS. Annunziata in Florenz. Er arbeitete zum größten Teil im Auftrag der Medici.

Sein Höhepunkt sakraler Werke ist die „Kreuzabnahme Christi“ (1527) für die Florentiner Kirche Santa Felicita. (Abb. 1) In diesem Werk erweist sich Pontormo am deutlichsten als Hauptvertreter des Manierismus, denn die Eigenarten seines Stils sind in reinster Form und Konzentration gegeben.^[18]

Seine Zeichnungen gelten als hoch interessante kunsthistorische Entdeckung. Sie sind teilweise Entwürfe für die Darstellung eines Jüngsten Gerichts, das Pontormo für den Chor von S. Lorenzo in Florenz plante, doch nie beendete. Die Technik dieser Zeichnungen war für diese Zeit neu und auffällig: Betonung der Umrisse, ein extremer aber immer expressiver Realismus, Verzicht auf Details und ein Wille zur Deformation ist zu erkennen. Die Zeichnungen in Abb. 2 zeigen mehrere aufeinander liegende Menschen. Anna Viebrock bewundert die Zeichnungen von Pontormo im Hinblick auf die Verformung von menschlichen Körpern, wenn diese übereinander liegen, so wie in den Abbildungen zu erkennen ist.

Pontormo hinterließ ein äußerst merkwürdiges Tagebuch, welches er in den Jahren 1554 – 1556 schrieb. Es enthält lakonische Aufzeichnungen des alltäglichen und sehr privaten Leben, z. B. die schmale Kost, die er sich zubereitete, Fasttage, intimere hygienische Sorgen, seltene Begegnungen mit Freunden. Unter Kollegen und Menschen in seinem Umfeld wurde er als mürrischer Menschenfeind beschrieben. Er verbarrikadierte sich in seinem schwer zugänglichen Atelier, welches man nur über eine Leiter erreichen konnte, die er hochzog, nachdem er hinaufgeklettert war. Er war ein Melancholiker, was typisch für diese Zeit gewesen ist.

„Ich weiß in diesen Zeiten sozusagen gar nicht, was ich will, vielleicht auch will ich gar nicht, was ich will, vielleicht auch will ich gar nicht, was ich weiß, und will, was ich nicht weiß.“^[19]

Dieser paradoxe Ausspruch von Marsilio Ficino könnte ein psychologischer Grundzug des genialischen, melancholischen, subjektiven, „manieristischen Menschen“ vom Typus Pontormo sein.^[20] Es könnte aber auch eine Grundeinstellung der Figuren aus „Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“ sein. Der Faust in dieser Inszenierung könnte in seiner melancholischen Schläfrigkeit diesen Satz in seinen Text einbauen und man würde diesen Ausspruch sogar als Mitteilung seiner Seele ernst nehmen im Gegensatz zu seinem eigentlichen Text, der eher zitiert und unglaubwürdig wirkt. Diese manieristische Unentschlossenheit, die diese Zeilen verdeutlichen, ist in dieser Inszenierung sowohl in der Regie als auch im Bühnenraum konzipiert. Aufgrund der Mehrdeutigkeit des Viebrockschen Bühnenraumes kann sich dieser Raum nicht zu etwas Eindeutigem entscheiden. Er schwankt zwischen verschiedenen Möglichkeiten hin und her, aber manifestiert sich nicht. Um das eben Geschilderte nachvollziehbar zu machen, werde ich im folgenden Abschnitt das Bühnenbild zu der Faust- Inszenierung von Christoph Marthaler näher beschreiben.

3 Die Bühnenbildnerin Anna Viebrock und der manieristische Charakter in ihrer verzerrten tristen Bühnenwelt

3.1 Beschreibung des Bühnenbildes zu „Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“ (Abb. im Anhang)

Die Bühne ist ein großer hoher Innenraum eines Gebäudes, welches man als eine Mischung aus Kathedrale, psychiatrische Anstalt und Gefängnis erkennen kann. Die grauen Wände des Raumes sind aus einzelnen aufrecht und versetzt stehenden Betonquadern formiert. Oberhalb der Wände ist ringsherum ein Geländer angebracht, welches an einen Wachturm einer Burganlage erinnert. Knapp unterhalb der balkonartigen Galerie sind kaum fensterhohe Holztüren in die Wand eingelassen, in deren Reihe sich auf der linken Seite eine Kühlschranktür und auf der rechten eine kleine Madonnenfigur befindet. Diese Miniaturtüren sind nur über eine riesenlange wacklige Holzleiter, die vom Boden aus jeweils an einer Seitenwand lehnt, zu erreichen. Über- und unterhalb des Geländers sind Schilder mit Zeichen- und Zahlenkombinationen angebracht, die nirgendwo zugeordnet werden können, aber an eine Zimmernummerierung im Krankenhaus, Gefängnis oder in einer psychiatrischen Anstalt erinnert. An den Seitenwänden steht jeweils rechts und links ein Klavier. Nach oben schließt der Raum durch ein großes Holzdach ab. Von der Decke hängen nackte Glühlampen herab sowie getrocknete Fische und Meerestiere, die auch als Untersuchungsobjekte während der Aufführung benutzt werden. Auf dem Boden, der aus dunkelgrauen Steinplatten besteht, steht links eine Gruppe von Holztischen mit Sitzmöglichkeiten (Stühle, Hocker, Bänke) in rot und rechts von der Raummitte befindet sich ein Eisengeländer mit einer Treppe, die nach unten führt. Die Gruppierung der Tischkombinationen dient als eine Art Aufenthaltsort, denn dort spielen sich fast alle Szenen ab. Faust und Mephisto sind unproportional kleine Stühle zugewiesen, so dass sie mit dem Kopf gerade über die Tischkante schauen können, während die anderen männlichen Figuren normale Tisch-Stuhl-Proportionen haben. Auf dem großen Klappbett und drumherum, welches an der rechten vorderen Seitenwand angebracht ist, spielen hauptsächlich reine Gretchenszenen. Die Rolle des Gretchens übernehmen vier Gretchendarstellerinnen, die meist im Chor sprechen.

Der Bühnenraum lässt keinen Ortswechsel zu, hat keine Verwandlungsmöglichkeit. So wie der Ort Zufluchtsort zu sein scheint, so bietet er aber auch keinen Ausweg. Die Drehtür in der Mitte der Rückwand führt nirgendwohin – sie wirft die Darsteller wieder in den Raum zurück. Darauf deutet auch das Schild mit dem Schriftzug „kein Ausgang“, welches an der Drehtür befestigt ist. Die Täuschung wird noch verstärkt durch den schmalen Teppich, der mittig von der Vorbühne aus direkt auf diese Drehtür zuführt und sich etwa im Zentrum des Raumes mit einem anderen Teppich kreuzt, der horizontal zum Zuschauerraum verläuft. Diese Ausrichtung der Teppiche erinnert an einen Teppich in einer Kathedrale, der zum Altar hin führt. So assoziiert man die Drehtür mit einem Altar – ein gelungener Effekt im Hinblick auf

die Hoffnung auf einen Ausweg. Auch der Fahrstuhlschacht an der Rückwand, in dem manchmal Geräusche eines fahrenden Lastenaufzuges zu vernehmen sind, bietet die Illusion eines Ausweges und einer Außenwelt. Durch den statischen Bühnenraum erzeugt und gleichfalls durch die Spielweise noch unterstrichen wird der permanente Stillstand in der Inszenierung kurzzeitig durch das scheinbar bewegte Element und die dominante Geräuschquelle, was der Lastenaufzug verkörpert, aufgehoben. Dieser Effekt löst bei den Bühnenfiguren Angst und Aufregung aus. Doch der Lastenaufzug stellt rein hypothetisch die Möglichkeit eines Ausganges dar, denn die Fahrstuhltür ist so weit oben, dass niemand ein- noch aussteigen kann. Das Bühnenbild symbolisiert Stillstand und steht damit im scharfen Gegensatz zu dem kulturhistorischen Panorama, welches Goethe in seiner Tragödie, besonders im zweiten Teil, aufspannt. Im Bühnenbild wurde grundsätzlich auf Zeichen verzichtet, die dem historischen Zeitwechsel aus Goethes „Faust“ entsprächen. Gegen die „Zeitreise“ des Originals wird eine Bühne mit historischer Statik gesetzt. Sie erlaubt nur eine einzige Datierungsmöglichkeit auf das Zeitalter der Technik, worauf der Lastenaufzug, die Kühlschranktür an der linken Seitenwand und der Handtrockner an der rechten Seitenwand verweisen.

Im Gegensatz zu Goethes Vorlage, in der die Orte mittels räumlicher semantischer Oppositionen genau festgelegt sind und durch die Gegensätze zwischen Geist (Studier-zimmer) und Gemüt (Gretchens Stube), öffentlich (Straße) und privat (Gartenhäuschen), religiös (Dom) und profan (Auerbachs Keller) gegeben sind, macht die Vieldeutigkeit des Bühnenraumes jeden Versuch einer Ortsbeschreibung unmöglich.^[21]

Auch die Figuren sind frei von Goethes Vorgaben und Inszenierungstraditionen. Faust (Joseph Bierbichler) ist weder durch Requisiten noch Dekoration als Gelehrter gekennzeichnet. Sein heruntergekommenes Äußeres wird durch seine schläfrige träge Spielweise unterstrichen. Er trägt eine Brille mit starken Vergrößerungsgläsern, doch es scheint so, als könnte er dadurch nicht seiner bevorstehenden Erblindung entgegen wirken.

Das wird noch deutlicher, indem er in dem Moment seiner Erblindung eine Brille über die andere aufsetzt und sein Augenlicht immer mehr schwindet – bis er schließlich, nachdem er alle Brillen wieder absetzt, vollkommen blind ist. Faust quält sich müde von den ewigen Wiederholungen der zitierten Texte, Szenen, Sprache – ein Antifaust, der nichts mehr schaffen will und kann.^[22] Die anderen Figuren, die alle unterschiedliche Arten von Mephistos zu sein scheinen, sind in verschiedene Gruppen eingeteilt, welche durch dementsprechende gleiche Bekleidung gekennzeichnet sind. Die Pianisten tragen schwarze Anzüge, die Figuren einer anderen Gruppe sind mit weißen Kitteln ausgestattet, die sie entweder als Wissen-schaftler oder auch als Pflegepersonal kennzeichnet. Die Gretchen tragen dirndlartige Kleider in blau und grün. Auffällig ist, dass jeder Mephistofigur ein rotes Kleidungsstück zugeordnet ist, wie z. B. rote Schuhe, rote Unterhose, roter Schlips. Der Mephisto (Siggi Schwientek), der sich mit Faust verbündet hat, trägt einen roten Schwanz. Jegliche Psychologisierung der Figuren wurde in dieser Inszenierung vermieden.

Im Kontext des Bühnenraumes wirken die Figuren verloren – sie zitieren Texte aus einer anderen Welt, die niemand mehr glaubt. Auch das Dammbauprojekt von Faust verliert in diesem abgeschriebenen ausgetrockneten Raum an Glaubwürdigkeit. Es scheint als eine fixe Idee, als ein Hirngespinst eines verwirrten kranken Mannes, der seine Gedanken nicht mehr ordnen kann. Die Inszenierung vermittelt eine Atmosphäre psychischen Leidens und der Bühnenraum hat einen erheblichen Anteil daran.

„Eine Raumkonzeption, die jeden Aufbruchversuch gründlich frustriert, endlose Wiederholungen und quälende Verlangsamung müssen im Zuschauer die Überzeugung erwecken, dass die traurigen Gestalten dieser Faust-Inszenierung an einer fortschrei-tenden, den herrschenden Verzweiflungszustand abändernden Entwicklung gehindert sind. Die Frage nach dem `Warum?´ drängt sich auf.“^[23]

Ist eventuell aus dem klassischen Werk von Goethe eine manieristische Umsetzung entstanden? Diese Frage soll in der weiteren Auseinandersetzung in dieser Arbeit geklärt werden.

Diese Inszenierung hatte 1993 im Hamburger Staatsschauspiel Premiere und setzt sich aus einer vollkommenen Überarbeitung beider Teile von Goethes Faust zusammen. Es entstand eine völlig neue eigenartige und verstörende Interpretation des Fauststoffes unter der Regie von Christoph Marthaler und der Dramaturgin Stefanie Carp. Das Bühnen- und Kostümbild zu dieser Inszenierung entwarf Anna Viebrock.

3.2 Die Bühnenbildnerin Anna Viebrock

Anna Viebrock, geboren 1951 in Frankfurt am Main, studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Karl Kneidl. Nach ihrer anfänglichen Bühnenbildassistenz am Schauspiel Frankfurt entwickelt sie seit Ende der 80er Jahre in Zusammenarbeit mit den Regisseuren

Jossi Wieler und Christoph Marthaler ihren unverwechselbaren Stil. Prägend dabei ist die Arbeit am Theater Basel in den Jahren von 1988 bis 1993, wo die ersten Arbeiten mit Marthaler entstanden sind.

Sie reist viel und dokumentiert fotografisch. Ihre Bühnenbilder entwickelt sie daher aus realen Vorbildern – verlassene Räume, wo vergangenes Leben seine Spuren hinterlassen hat. Sie entwirft keine glanzvolle Welt, sondern eher deren Kehrseite, ein Blick „hinter die Kulissen“.

Geprägt in ihrem Weltbild hat sie vor allem das Erlebnis der Nachkriegszeit und die sich in der BRD entwickelnde Wohlstandsgesellschaft der 50er/ 60er Jahre mit ihrer Fassade von Anständigkeit, wie sie selbst in einem Interview mit Bettina Masuch sagt. Ihre Bühnenbilder, die von Geschichte und Erfahrungen, Erinnerungen künden, sind aus ihrer Sicht ein Protest gegen eine Welt, die das Alte „ausradiert und säubert“ und über alles eine schöne Fassade setzt. „Schöne alte Orte wie Berlin-Grünau haben heutzutage nur eine Chance als Supermarkt oder Puff zu überleben.“^[24]

In dem Buch „Anna Viebrock Bühnen/Räume“ wird beschrieben, dass sich Anna Viebrock seit ihrer Studienzeit mit dem Manierismus des 16. Jh. intensiv auseinandersetzt und manieristische Elemente in ihre Bühnenbildarbeit einbezieht.

4 Einige manieristische Stilmerkmale im Vergleich zu der Bühnenbeschreibung des Stückes „Goethes Faust Wurzel aus 1 + 2“

Viele Kunsthistoriker werfen dem Manierismus vor, er verstöße gegen die Natürlichkeit, Spontaneität und Regelmäßigkeit – er sei eine Entartung der Renaissance. Allgemein ist der Manierismus gekennzeichnet durch eine Abkehr von den harmonischen und ausgewogenen Kompositionen der klassischen Renaissance. Die Pole der manieristischen Kunst sind weit gespannt; sie reichen von dem mystischen Spiritualismus El Grecos über den pantheistischen Naturalismus von Bruegel bis hin zu dem phantastisch- surrealen Arcimboldi. Was diese Künstler verbindet, ist die antiklassische Tendenz.^[25]

[...]

^[1] Manier – beschreibt einen typischen Stil einer Kunst, eines Künstlers oder einer Darstellungsform und wird auch im abwertenden Sinne als Künstelei oder Manieriertheit benutzt.

^[2] Die Kunstepoche des Manierismus (ca. 1520 – 1660) geht hervor als antiklassische Revolte; als akute Kultur der Krise, der Verunsicherung, der Entfremdung, des Zweifels und der Angst aus dem Zeitalter des Glaubensstreits, der Entdeckungen und der kopernikanischen Wende. Er war der dominierende Stil des 16. Jahrhunderts und beeinflusste nicht nur die Architektur, Malerei und Plastik, sondern auch das Kunsthandwerk, sowie Mode, Möbelentwurf und Gartenkunst bis hin zu gesellschaftlichen Umgangsformen. Außerdem prägte er die Literatur, Musik und das Theater. Seinen Höhepunkt erreichte der Manierismus um 1550/60. Die Entstehung des Manierismus war wohl der tiefste Einschnitt in der europäischen Kunstgeschichte – ein revolutionärer Wandel mit neuen stilistischen Wertmaßstäben. Vgl. Hauser, 1964, S. 3 ff.

^[3] Trompe l´oeil (franz. = Augentäuscherei) ist ein Begriff aus der bildenden Kunst, der eine angewandte Darstellung beschreibt, die räumliche Tiefe vortäuscht.

^[4] Vgl. Masuch, 2000 (Zitat Anna Viebrock)

^[5] Vgl. Theater heute, 1/ 98, S. 4

^[6] Arnold Hauser (1892 – 1978) war ein namhafter ungarisch-deutscher Kunsthistoriker – ein sensibler Grenzgänger zwischen verschiedenen Theorien und Disziplinen wie Kunstgeschichte, Psychoanalyse, Kunsttheorie, Ästhetik, Sozialgeschichte, Kulturgeschichte und Kunstpsychologie. In diesem Buch „Der Manierismus Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst“ bezieht er sich in seinen Untersuchungen über den Manierismus auf sozial-, kultur- und zeitgeschichtliche Hintergründe und schreibt der Entstehung des Manierismus eine auf dem geistigen Umbruch der Zeit beruhende Entfremdung des Individuums zu.

^[7] Gustav Renè Hocke (1908 – 1985) war Journalist, Schriftsteller und Kulturhistoriker. In seinen Schriften befasste er sich intensiv mit dem Manierismus und untersuchte dessen Relevanz in der heutigen Zeit, wobei er die Entstehung eines Neomanierismus im 20. Jh. feststellte.

^[8] Vasari sah den Stil als persönliche Handschrift des Künstlers, in dem die Nachahmung der Natur die getreue Kopie übertraf und „in der Regel eine Freiheit [einführte], die nicht zur Regel wird, jedoch die Ordnung der Regel respektiert [. . .], so dass die Figuren, ohne gemessen zu werden, in ihren Proportionen eine Anmut haben, die über das Maß hinausgeht“ vgl. Arasse, 1997, S. 10 (Zitat Vasari)

^[9] Vgl. ebd.

^[10] Diese Rehabilitierung wurde durch Kunsthistoriker aus dem deutschen Kulturbereich eingeleitet, wie Walter Friedländer (1914), Max Dvorák (1920), Erwin Panofsky (1924) und Frederick Antal (1928).

^[11] Die internationalen Beiträge von John Shearman, Ernst Gombrich, Frederick Hartt und Craig Hugh Smyth haben 1961 auf dem 20. internationalen Kongress für Kunstgeschichte die historische und theoretische Diskussion über den Manierismus entscheidend vorangetrieben. Vgl. Arasse, 1997, S. 11 f.

^[12] Die Klassik will, wie Hocke bekundet, das Verborgene des Mysteriums in der verständlichen nur sublimierten Natur zur Darstellung bringen, während im Manieristischen das Verborgene in einer „emblematischen“ in der Idee meist deformierten Natur zur Wirkung kommt. Vgl. Hocke, 1987, S. 10

^[13] Vgl. Hauser, 1964, S. 13

^[14] Vgl. Arasse, 1997, S. 8

^[15] Vgl. Arasse, 1997, S. 9

^[16] Tatsächlich erweist sich der Manierismus nach seiner Auflösung im 17. Jh. als eine bald mehr, bald weniger hervortretende „Unterströmung“ der abendländischen Kunstgeschichte. Er wirkt im Barock in frühen Werken von Rubens und Poussin in beträchtlichem Maße, bekommt noch im Rokoko eine bedeutende Komponente, erhält sich in gewissen Zügen im Klassizismus am Leben, z. B. in der Kunst Füsslis; entflammt in der Romantik mit erneuter Kraft als Kampf für die künstlerische Freiheit und findet in den künstlerischen Bewegungen des 20. Jh. mit überraschender Vitalität eine Wiederbelebung. Vgl. Hauser, 1964, S. 39 f.

^[17] Vgl. Hocke, 1975, S. 220

^[18] Die Komposition ist charakterisiert durch eine monumental turmähnlich formierte, kompliziert gefügte Gruppe miteinander verschränkter Figuren. Die einzelnen überlangen Gestalten sind zum Teil extrem gedreht und nehmen labile Positionen ein. Sie scheinen in dem nicht eindeutig angegebenen Raum zu schweben. Die Farben sind leuchtend, schon fast grell und eher kühl.

^[19] Hocke, 1987, S. 28, Zitat Marsilio Ficino (1433 – 1499)

^[20] Vgl. ebd.

^[21] Vgl. Conrad / Weber, 2002, S. 100

^[22] Vgl. Härtl, 1994

^[23] Conrad / Weber, 2002, S. 100

^[24] Vgl. Masuch, 2000

^[25] Vgl. Hocke, 1975, S. 214