Carol J. Clovers Thesen über den Slasherfilm und Dario Argentos "Opera"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Carol J. Clover über den Slasherfilm
2.1 Einleitung
2.2 „Her Body, Himself“
2.3 „The Eye of Horror“

3. „Opera“
3.1 Einleitung
3.2 Synopsis
3.3 „Opera“ als Slasherfilm
3.4 Gaze und Identifikation

4. Fazit

Literaturverzeichnis

Sequenzprotokoll

1. Einleitung

Eines der wichtigsten Sujets des modernen Horrorfilms und des Psychothrillers ist das der Schaulust. Während manche Filme wie „Peeping Tom“ (GB 1960) oder „Anguish“ (USA / Spanien 1987) sich sehr dezidiert mit dem Thema auseinandersetzen (wie ihre deutschen Titel „Augen der Angst“ und „Im Augenblick der Angst“ schon verraten), ist es in vielen anderen Filmen dieser Genres wenigstens marginal präsent: So sind zum Beispiel die subjektiven Kameraeinstellungen aus der Sicht eines Killers bereits zum oft parodierten Klischee geworden.

Ein Film, der dem Diskurs über die Lust am Sehen neue Impulse gegeben hat, ist Dario Argentos „Opera“ (Italien 1987). Der italienische Regisseur, bekannt geworden durch seine ebenso brutalen wie pittoresken gialli, erzählt hierin die Geschichte einer Opernsängerin, die von einem mysteriösen Killer dazu gezwungen wird, seine Mordtaten zu beobachten. Aufgrund der vielfältigen Wechselspiele des Sehens und Gesehen-Werdens, des Zum-Sehen-Zwingens und Blendens in „Opera“ halte ich den Film für besonders geeignet, um anhand seines Beispiels die Thesen Carol J. Clovers über den Slasherfilm zu überprüfen.

Zuerst werde ich die Kapitel „Her Body, Himself“ und „The Eye of Horror“ aus Clovers Textsammlung „Men, Women and Chain Saws“^[1] vorstellen und die Hauptthesen daraus zusammenfassen. Im zweiten Teil dieser Arbeit werde ich dann „Opera“ mit Augenmerk auf die von Clover aufgeworfenen Fragen einer genaueren Betrachtung unterziehen^[2]. g

2. Carol J. Clover über den Slasherfilm

2.1 Einleitung

1992 veröffentlichte die amerikanische Filmwissenschaftlerin Carol J. Clover die Textsammlung „Men, Women and Chain Saws – Gender in the Modern Horror Film“. Darin enthalten sind neben ihrem einflussreichen Aufsatz über Geschlechterverhältnisse im Slasherfilm, „Her Body, Himself“ (Erstveröffentlichung 1987), Kapitel über das Rape-and-Revenge-Genre, über Filme mit dem Thema der dämonischen Besessenheit und ein Aufsatz zu Fragen des gaze und der Identifikation im Horrorfilm mit dem Titel „The Eye of Horror“. Im folgenden werde ich auf Clovers Überlegungen zu den Themen slasher movies, spectatorship und Identifikation eingehen und ihre wichtigsten Thesen darstellen. g

2.2 „Her Body, Himself“

Clover beginnt mit einer Typologie des Slasherfilms, also mit einer Definition des Gegenstandes ihrer Untersuchungen^[3]. Bereits im als Ur-Slasher zu bezeichnenden „Psycho“ (USA 1960) sind die wichtigsten Elemente des Subgenres vorhanden: Die Figur Norman Bates ist ein psychisch kranker Serienkiller mit dysfunktionalem familiären Background, sein Opfer Marion Crane ist attraktiv und sexuell aktiv, das bevorzugte Tötungsinstrument des Killers ist keine Schusswaffe, der Angriff auf die Mordopfer wird aus deren Sicht geschildert und kommt für den Zuschauer überraschend. Diese Merkmale sind bis heute, mit gelegentlichen Ausnahmen, konstitutiv für den Slasherfilm und werden im folgenden von Clover einzeln erläutert:

Der Killer ist meist männlichen Geschlechts, seine Taten sind Resultat einer traumatischen Kindheit und/oder einer sexuellen Störung. Sex interessiert ihn nicht (deshalb gibt es auch keine Vergewaltigungen in Slasherfilmen), das Töten fungiert für ihn als Ersatz zum Geschlechtsakt. In den wenigen Filmen, in denen der Killer eine Frau ist, liegen die Gründe für ihre Mordlust nicht in ihrer Kindheit, sondern in einer Demütigung, die sie als Erwachsene erfuhr und für die sie sich nun rächen will.

Nach außen wirkt der Killer entweder wie ein normales, vertrauenswürdiges Mitglied der Gesellschaft (Beispiele: Robert Elliott aus „Dressed to kill“ (USA 1980) oder Norman Bates aus „Psycho“) oder er ist, wie Jason oder Freddy Krueger, auf den ersten Blick als Monster erkennbar. Wie fast immer bei Horrorfilmen stellt der Killer als Antagonist die konstante Größe einer Filmserie und damit ihren „Star“ dar.

Der schreckliche Ort spielt in den meisten Slasherfilmen eine wichtige Rolle. Meist handelt es sich dabei um das Haus des Killers, in anderen Fällen sind es Tunnel, Kellerräume etc. Die Protagonisten geraten zufällig an diesen Ort oder werden vom Killer dorthin verschleppt. Meist findet der Showdown des Films dort statt.

Bevorzugte Waffen der Killer sind Messer, Macheten und ähnliches - Nahkampfwaffen, die als Erweiterung des Körpers gesehen werden können. Wenn Schusswaffen eingesetzt werden, dann nur von den Opfern des Killers im Versuch, sich gegen ihn zu verteidigen.

Die Zahl der Opfer hat sich seit „Psycho“ stark erhöht. Manche Slasherfilm-Fans bewerten die Qualität eines Films nach seinem body count. Das typische Opfer ist ein weiblicher, promisker Teenager. Auf Sexszenen folgt fast immer die Ermordung der Beteiligten. Auch wenn männliche Opfer nicht ungewöhnlich sind, werden die Morde an Frauen generell eindringlicher und ausführlicher inszeniert.

Clovers vielleicht wichtigstes Verdienst ist die Prägung des Begriffs final girl. Diese Figur ist neben dem Killer die Protagonistin des Slasherfilms und die einzige Überlebende der Handlung. Bis auf wenige Ausnahmen wird diese Funktion nur von weiblichen Figuren erfüllt. Clover charakterisiert das final girl als die personifizierte Angst, denn im Gegensatz zu den anderen Opfern ist sie sich der Bedrohung über Minuten oder Stunden bewusst und wird nicht vom Killer überrascht. Am Ende des Films wird sie entweder gerettet oder tötet ihren Gegenspieler (zumindest bis zur Fortsetzung). Nur sie ist aufgrund ihrer Cleverness und Besonnenheit in der Lage, es mit dem Gegner aufzunehmen. Im Laufe der Zeit wurden die final girls zunehmend aggressiver: Während Sally aus „The Texas Chainsaw Massacre“ (USA 1974) sich noch darauf beschränkt wegzurennen, geht Laurie Strode aus „Halloween“ (USA 1978) bereits mit Waffengewalt gegen ihren Widersacher vor. Höhepunkt dieser Entwicklung sind Filme wie „A Nightmare on Elm Street“ (USA 1984), in denen die Protagonistinnen raffinierte Fallen konstruieren, in die sie die Killer tappen lassen.

Der geübte Zuschauer kann die Figur des final girls schnell identifizieren:

- Sie ahnt lange vor ihren Freunden, dass Gefahr im Verzug ist und ist oft übervorsichtig bis an die Grenze zur Paranoia.
- Im Gegensatz zu ihren Freundinnen ist sie nicht sexuell aktiv (dies verbindet sie mit dem Killer).
- Sie ist die einzige in ihrer Clique, die den Konsum von Drogen ablehnt.
- Ihre wichtigsten Charaktereigenschaften sind Intelligenz, Verträumtheit und eine gewisse Weltfremdheit. In Notsituationen ist sie jedoch entschlussfreudig und erfinderisch.

So wie der Killer nicht komplett maskulin dargestellt wird, sind die final girls nicht komplett feminin. In manchen Filmen tragen sie sogar androgyne Namen wie Stretch, Chris oder Sidney. Ein weiteres Merkmal ihrer männlichen Konnotation ist der active investigating gaze, den sie anwenden. Dieser Blick ist im Film normalerweise männlichen Figuren vorbehalten – wenn eine Frau ihn verwendet, wird sie umgehend dafür bestraft. Das final girl sucht aktiv nach dem Killer, sie macht Jagd auf ihn und durch sie dürfen die Zuschauer den ersten Blick auf ihn werfen. Der Killer wird somit zum betrachteten Objekt, und die Rollen in Laura Mulveys Modell der spectatorship^[4] sind vertauscht. Am Ende des Films wird der Killer dann (entweder wörtlich oder symbolisch) kastriert; das final girl erhält einen symbolischen Phallus und ihre Konversion zum männlichen Geschlecht ist damit perfekt.

[...]

^[1] Clover, Carol: Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. Princeton, NJ: Princeton University Press 1992.

^[2] Dieser Arbeit liegt die ungeschnittene US-Fassung des Films zugrunde (Laufzeit: 107 Minuten / NTSC). In Deutschland ist „Opera“ unter dem Namen „Terror in der Oper“ in einer stark gekürzten 87-minütigen Schnittfassung erschienen.

^[3] Gleich zu Beginn unterläuft ihr ein sachlicher Fehler: Splatter ist weder ein Synonym für slasher noch eine Genrebezeichnung. Der Begriff beschreibt eine bestimmte Ästhetik der Gewaltdarstellung in Filmen (vgl. Stiglegger, Marcus: Splatterfilm. Artikel in: Reclams Sachlexikon des Films. Hrsg. von Thomas Koebner. Stuttgart: Reclam 2002. S. 571f. sowie McCarthy, John: Splatter Movies. Breaking the Last Taboo of the Screen. New York: St. Martin’s Press 1989.)

^[4] Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Feminist Film Theory. A Reader. Hrsg. von Sue Thornham. New York: New York University Press 1999. S. 58-70.