Chartermythos und rite de passage - Mythologische Motive und Erzählschemata in Konrads von Würzburg 'Partonopier und Meliur'

Inhalt

1 Einleitung

2 Verbindungen zu keltischen (u.a.) Mythen und Sagen
2.1 Erzählmotive und Erzählstruktur
2.1.1 Motivische Parallelen zwischen dem Roman Partonopier und Meliur und der irokeltischen Sagenwelt
2.1.2 Zur „Herkunft“ der irokeltischen Feenmotive
2.2.1 Christliche Überlieferung und die Deutung des Feenreichs im Roman Partonopier und Meliur..
2.2.2 Die Umwertung keltischer Motive im Partonopier und Meliur am Beispiel der Meliurfigur und des Feenreiches
2.2.3 Variationen innerhalb der Gender-Konzeption
2.3 Der Roman Partonopier und Meliur und der irokeltische Chartermythos
2.3.1 Der irokeltische Chartermythos
2.3.2 Die späthöfische Konzeption von Privatheit und Öffentlichkeit im Partonopier und Meliur und der irokeltische Chartermythos
2.3.3 Die Verbindung von Liebe und repräsentativer Funktion

3 Partenopier und Meliur, der rite de passage und die Mädchentragödie .
3.1 Van Genneps Stufenmodell des rite de passage und Turners Untersuchungen zum Schwellenreich
3.2 Burkerts mythologisches Schema der Mädchentragödie
3.3 Die Modelle des rite de passage und der Mädchentragödie und der Roman Partonopier und Meliur..
3.4 Zwei Entwicklungswege: der un-schematische Ablauf des rite de passage und der Mädchentragödie im Partonopier und Meliur
3.4.1 Die Entwicklungswege der „wirklichen“ und der „Anderswelt“ im Vergleich
3.4.1.1 Geschlechtsspezifische Aspekte der Schwellenphase in Meliurs Reich
3.4.1.2 Der Weg von Meliurs Andersweltreich in die gesellschaftliche Integration
3.4.2.1 Verheiratungspolitik in Lucretes Reich
3.4.2.2 Rücktritt von der sexuell-integrativen Initiation ins Reich der Mutter
3.4.2.3 Mögliche ethnographische Entsprechungen
3.4.4 Vermittlung zwischen den Welten. Festhalten an der Gedankenwelt der Feen
3.4.5 Irekel als Verkörperung eines neuen Frauentyps
3.4.6 Schwertleite, Hochzeit und „Happy Ending“

4 Schluss

Literaturliste

1.Einleitung

Der Roman Partonopier und Meliur wird zu den späthöfischen Minne- und Aventiureromanen ge­zählt. Das Werk entstand wahrscheinlich vor 1277- in der vierten und letzten Schaffensperiode des Dichters Konrad von Würzburg^[1]. Es ist eine (doppelt so lange) Nachdichtung des auf 1188 datierten französischen Werkes ”Partenopeus du Blois”. Der strukturelle wie thematische Aufbau ähnelt den Lai s Lanval und Guingamor von Marie de France;^[2] schon die Vorlage weist darüber hinaus Bezüge zu Apuleius’ spätantikem Kunstmythos Amor und Psyche auf^[3]. Ebenfalls bestehende Verbindungen zu den irokeltischen Feenerzählungen und Echtrai^[4] werden im Verlauf der Arbeit noch genauer behandelt.

Im Partonopier und Meliur vereinigen sich Elemente des Erzähltyps ”Übernatürliche Partnerin”^[5] mit solchen der Chansons de Geste^[6] und des Liebes- und Abenteuerromans.^[7]

Als für die an sich schon heterogene Textgruppe der Minne- und Aventiureromane typisch gelten der Verlust an funktionaler Einbindung des Dargestellten und seine Lösung aus dem Kontext. Hybridität ist dabei laut Armin Schulz ein herausragendes Kennzeichen;^[8] dies legt auch eine Umdeutung be­stimmter Motive z. B. aus dem Kontext der Feenerzählung nahe.

Da Anne Wawer bereits ausführlich die Verbindung zu Apuleius’ spätantikem Kunstmythos von Amor und Psyche hergestellt hat^[9], soll in dieser Arbeit vor allem die Verarbeitung von Motiven iro­keltischer Herkunft untersucht werden.^[10] Der Fokus liegt dabei auf der im Roman Partonopier und Meliur erfolgten Umdeutung und Neubewertung bestimmter Motive, v. a. solcher, die auf das irokel­tische Sakrale Königtum verweisen.

Die Auseinandersetzung erfolgt u. a. auch mit dem Instrumentarium, das van Genneps rite de passage und Burkerts Mädchentragödie^[11] liefern.

Die Reste dessen, was in dieser Arbeit als ”sexuell-integrative Initiation” bezeichnet wird^[12], bilden dabei die Hauptkonstituente dessen, was das liminale Stadium des rite de passage konstituiert.

Es wird hier nicht der Anspruch erhoben, eine gleichermaßen umfassende Untersuchung aller Ent­wicklungsstadien zu leisten, da dies im Rahmen einer Hausarbeit nicht möglich ist. Dafür soll ein Überblick über die graduelle Veränderung des Typs von Initiation, der am Anfang des Werkes aufge­zeigt wird, geliefert werden.

2. Verbindungen zu keltischen (u. a.) Mythen und Sagen

2.1. Erzählmotive und Erzählstruktur

Carlo Ginzburg ist in seiner Untersuchung von Mythen, Erzählungen und Riten^[13] zu dem Ergebnis gekommen, dass unabhängig von dem jeweiligen Gebiet, dem sie entstammen, gewisse Motive in Kombination mit bestimmten Signifikaten häufig wiederkehren. Das Motiv des Hinkenden beispiels­weise wird in der Mehrzahl der Fälle mit einer Rückkehr aus dem Totenreich assoziiert. Kno­chen, Häute und der Umgang mit ihnen haben in den verschiedensten Kulturen oft analoge Be­deutung.^[14] Auch für mythologische Erzählschemata ist in diesem Zusammenhang ein ”interkultureller” Vergleich sinnvoll und wurde bereits geleistet. Das Erzählschema übernatürliche Partnerin bzw. der Gestörten Mahrtenehe^[15] beispielsweise weist (mit Variatio­nen) folgende fünf Stufen auf:

Ein Mann verbindet sich mit einem weiblichen Wesen, das entweder verzaubert ist oder übernatürliche Fähigkeiten besitzt (1). Diese Beziehung ist solange glücklich, solange der Mann ein oder mehrere ihm auferlegte Gebote beachtet (2). Sein willentlicher Verstoß gegen eines dieser Gebote führt zum Bruch der Verbindung, und seine Partnerin verlässt ihn (3). Auf den Tabubruch folgt die mühevolle Suche (4) und schließlich die Wiedererlangung der verloren geglaubten Partnerin (5).^[16]

Diese Stufenfolge erkennt Wawer nicht nur im Partonopier und Meliur und im Friedrich von Schwa­ben, sondern u. a. auch im indischen Rigveda, in den griechischen Mythen von Anchises und Aphrodite und von Peleus und Thetis^[17]. Ein grundsätzlich identisches Schema bildet auch die Grundlage für den Lai Lanval von Marie de France^[18], für den Iwein Hartmanns von Aue, für den Gauriel von Muntabel von Konrad von Stoffeln, sowie auch für Tristan und Isolde von Gottfried von Strassburg etc.^[19]

Zwischen dem Roman Partonopier und Meliur und der Mythen- bzw. Sagenwelt irokeltischen Ursprungs lassen sich sowohl erzählstrukturelle wie motivische Parallelen konstatieren.^[20] Bei den folgenden Interpretationen soll vor allem die Umdeutung der Motivgruppe des Sakralen Königtums^[21] im Zentrum stehen. Zunächst erfolgt eine Untersuchung solcher Parallelen und Zusammen­hänge, die sich aus der irokeltischen Mythologie und partiell auch aus der überwiegend christlichen Überlieferung der Sagenstoffe erklären lassen. Der zweite Teil der Arbeit geht vorwiegend auf das mythische Erzählschema des rite de passage ein.

2.1.1. Motivische Parallelen zwischen dem Roman Partonopier und Meliur und der irokeltischen Sagenwelt

Anne Wawer sieht vor allem eine Verbindung des Romans Partonopier und Meliur zu den irokeltischen Sagen Echtra Airt, Echtra Conle und Immram Brain.^[22] Im Echtra Airt etwa versucht eine schöne Fee, Conle in die Anderswelt zu locken. Dabei bildet eine Eberjagd genauso wie im Partonopier und Meliur den Ausgangspunkt der Handlung.^[23] Auch die Bootsfahrt Partonopiers auf einem besatzungslosen Schiff verweist durch dessen reiche und kunstvolle Schmuckverzierungen auf das Feenreich; dieses Motiv findet sich ebenfalls im Echtra Conle und im Immram Brain.^[24]

Erzählungen, in denen ein Held von einer Fee in ihr Reich gelockt wird, sind im irokeltischen Bereich nicht selten. Ein Beispiel ist etwa Niam mit dem Goldhaar, die sich Oisin auf einem weißen Pferd über das Meer in die Anderswelt holt.^[25] Das Reich der Abgeschiedenen bzw. der Feen wird dabei nicht als getrennt von der ”normalen Welt” gedacht. Auserwählte können von der einen in die andere Welt hinübergehen. Ähnliches gilt auch für Partonopier, der mehrfach zwischen Meliurs Feenreich und der ”wirklichen” Welt hin- und herwechselt. Ähnlichkeiten bestehen auch bezüglich des Speisemotivs.^[26] Im Partonopier und Meliur findet sich das Bild der nicht weniger werdenden Speise;^[27] damit identifizierbar sind beispielsweise die keltischen Füllhörner- und Kesselvorstellungen^[28]. Mit diesen Motiven wird von den Göttinnen und Feen nach keltischer Vorstellung auch Inspiration, Weisheit und Poesie vermittelt.^[29]

Motivische Parallelen - wenn auch möglicherweise nur assoziative- bestehen auch bezüglich der Gestalt der keltischen Banshee s, die in vorchristlicher Zeit als Schutzgöttinnen von Territorium und Stamm verehrt wurden. Noch lange nach der Chrisianisierung hielt sich der Glaube an sie; man sagte von ihnen, sie seien den land- und besitzlosen Adelsfamilien, die sie im Volksglauben auch finanziell unterstützten, seither ”treu geblieben”.^[30] Auffällig ist, dass auch Partonopier von Meliur durch einen Schatz gefördert wird, als sein Land sich in Schwierigkeiten befindet^[31] ; außerdem wird er von ihr mit reicher Kleidung ausgestattet.^[32] In jedem Falle findet sich hier auch das Bild der freigiebigen Gabenfee wieder.^[33]

Der geis (Plural:gessa) war ein in der keltischen Sagen- und Mythenwelt motiviertes, unbedingtes Gebot, das von einer Göttin oder Fee meist gegenüber ihrem Herrscher-Gatten ausgesprochen wurde. Ein Verstoß dagegen führte bei den Königen von Tara zunächst zum Ehrverlust, dann zum Tod; die Herrscher konnten daraufhin von der Göttin verbannt und durch einen Konkurrenten ersetzt werden.^[34] Durch den geis wurden so bindende Anweisungen für den Herrscher formuliert; es ist laut Wawer als Vorläufer des Tabumotivs im Partonopier und Meliur anzusehen.^[35] Dass Meliur Partonopier nach dem Tabubruch mit dem Tod droht, ihre Drohung jedoch nicht wahrmacht, zeigt, dass Gebote, die an die keltische Anderswelt gemahnen, zwar noch dargestellt werden, dass ihre absolute Gültigkeit aber nicht mehr gewährleistet ist.

2.1.2. Zur ”Herkunft” der irokeltischen Feenmotive

Das Wort ”Fee” stammt von mittellateinisch fata ab und weist allgemein eine große semantische Bandbreite auf: es bedeutet allgemein Zauber, verzaubern (Englisch:fairy) und schicksalshaft bestimmen.^[36] Die keltoromanische Feenmythologie entstand aus der Verschmelzung verschiedener Traditionen;^[37] dementsprechend hat sie eine Mischstellung inne. Allgemein fand eine Übernahme bestimmter Stoffe der irokeltischen Feenmythologie (der Sidhe) in den Artusstoffen statt.^[38] Botheroyds betonen v.a. die Herkunft der Feen aus den im keltischen Bereich sehr starken Muttergottheiten^[39]:

”Hier vermischten sich religiöse Vorstellungen der großen, steinzeitlichen Göttinnen der frühen Ackerbauern mit indoeuropäischen Göttinnen zu einem typisch keltischen, mehrstrangigen Kult””Göttinnen, die das mütterliche Prinzip in der Natur, dem Land und Territorium, in Mensch, Tier und Pflanze, den Gestirnen und Elementen verkörperten. Sie standen im Zusammenhang mit Wiedergeburt und dem unzerstörbaren Lebenskreislauf.”^[40]

Diese Gottheiten erwiesen sich als so mächtig, dass man sie zur Zeit des Christentums als Feen weiterleben lassen musste. Häufig wurden sie jedoch auch dämonisiert.^[41] Andere wurden zu Heiligen stilisiert, wie etwa die Göttin Danu/Anna zu der Heiligen Anna.^[42]

2.2.1. Christliche Überlieferung und die Deutung des Feenreichs im Roman Partonopier und Meliur

Anne Wawer betont, dass die schriftliche Fixierung der irischen Sagen spät (ab dem 8. bis zum 11. und 12., vor allem aber im 15. und 16. Jahrhundert) und dann ausschließlich unter christlicher Regie erfolgte.^[43] Aus diesem Grunde ist die Bestimmung eines ”genuin keltischen” Anteils der Sagenwelt unmöglich. Der unbekümmerte, freie Umgang mit Sexualität, der sich in vielen keltischen Erzählungen wiederfindet, wurde von den christlichen Schreibern häufig positiv konnotiert: im Zusammenhang mit den Sagen und Mythen galt er- allerdings nicht von Seiten der Amtskirche- als vorparadiesisches Attribut und daher als nicht mit der Erbsünde belastet.^[44] Eine derartige Auffassung stimmt mit der relativen Freizügigkeit des ersten Teils des Partonopier und Meliur überein.^[45]

Faktisch erscheint die Anderswelt dort nur durch äußere Sichtmerkmale in ihrer Konnotation als Feenreich; für den Haupthelden ist sie zunächst nur Teufelsspuk^[46] ; später jedoch kommt ihre Codierung als irdisches Paradies zum Tragen.^[47] Diese vollständige Verkehrung der Signifikate ist mit der Identifizierung des Feenreiches mit dem christlichem Paradies einerseits erklärbar, andererseits mit der dogmenchristlichem Position, nach welcher die Feen und Anderswel tbewohner sich nur schwer von dem Verdacht befreien konnten, mit dem Teufel im Bunde zu stehen.^[48]

Der Versuch, ”das heidnische Konzept einer Anderswelt christlichen Glaubensvorstellungen anverwandt zu machen”^[49], hatte auch Auswirkungen auf geschlechtsspezifische Aspekte - nicht von ungefähr wurde die Anderswelt häufig auch als das ”Land der Frauen”^[50] bezeichnet, und dementsprechend erschien deren stärkere Position dort zunächst einleuchtend.

”Zu dem in der irischen Sagenliteratur konventionalisierten Bild der Anderswelt gehört auch das selbstbewusste Auftreten der Anderswelt frau, die ja als Repräsentantin des Reiches Christi gedacht wird, sowie ihre erotische Freizügigkeit, die ein Resultat des synkretistischen Adaptionsprozesses von christlichen und keltischen Vorstellungen ist. In den späten lateinischen und volkssprachlichen Gestaltungen des Erzähltyps ‘übernatürliche Partnerin’ werden diese Eigenschaften zum Stereotypen.”^[51]

Dabei tritt auch bereits manchmal, wie etwa im ”Parzival”, die Prophezeiung des gerechten Richters an die Stelle der Erwählung des Herrschers durch eine Göttin; daraus entwickelt sich auch das Konzept des Adamischen Herrschers, der aufgrund des mittelalterlichen Begriffs des Königtums als imago christi^[52] als Wiedergeburt Christi angesehen wurde.^[53] Auch auf die Möglichkeit solcher christlicher Umdeutung ”paganer” Vorstellungen ist es zurückzuführen, dass nicht-christliche Konzepte nicht in jedem Falle von vorneherein verteufelt wurden.

Zunächst noch scheinbar ambivalent- unentschlossene Ansätze zur Dämonisierung spiegeln sich auch im ersten Teil des Partonopier und Meliur, wo ein Konzept, nach welchem die Meliurfigur als ehemalige Fee positiv konnotiert ist,^[54] mit einem anderen, das sie verteufelt, (verkörpert vor allem durch die Sicht der Lucrete, des Bischofs etc.)^[55] konkurriert. Da die dämonisierende Sichtweise die Liebesgeschichte der Haupthandlung gefährdet, kommt ihr im Textzusammenhang eine antagonistische Funktion zu, so dass die positive Wahrnehmung des Feenreiches wahrscheinlich diejenige ist, die favorisiert wird.^[56] Jedoch gestaltet sich die Auseinandersetzung mit solchen Aspekten im Partonopier und Meliur recht konfliktreich; was im nächsten Kapitel noch genauer untersucht werden soll.

2.2.2. Die Umwertung keltischer Motive im Partonopier und Meliur am Beispiel der Meliurfigur und des Feenreiches

Bei einer Interpretation verschiedener Motive im Partonopier und Meliur muss in jedem Falle berücksichtigt werden, dass die Feenerzählung nicht die einzige Einflussquelle auf den Roman dar-stellt. Wie anfangs bereits erwähnt, weist er auch Elemente des Liebes- und Abenteuerromans sowie der Chansons de Geste auf. Parallel zu dieser gattungsmäßigen Hybridität des Werkes zeigt sich eine starke Labilität und Unsicherheit innerhalb der Decodierung von Elementen, die auf bestimmte literarische und religiöse Diskurse verweisen dies macht sich besonders bei der Konzeption der Meliurfigur und ihres Reiches bemerkbar: diese ist mehrfachcodiert und heterogen angelegt; durch Überlagerung verschiedener Signifikate wirkt sie sogar überladen. Zunächst verweist das motivische Umfeld (Feenpalast, Motiv der sich erneuernden Speise, des von ihr geschickten Andersweltebers, etc.^[57] ) auf ihre Rolle als Fee in den Erzählungen des Typs Übernatürliche Partnerin. Sofort zeigt sich die Fragilität dieses Codes, indem Partonopier der Feenwelt und der Fee zunächst nur mit Angst vor dem Teufel begegnet- der Entwurf als solcher ist nicht mehr ungebrochen deutbar. Die ehemalige Fee^[58] hat jedoch noch die Option, auch innerhalb des christlichen Weltbildes ihre Integrität zu beweisen. Dies gelingt, indem Meliur die Mutter Maria anruft^[59] - auf diese Art erlangt sie Partonopiers Vertrauen. Der Code der Fee ist nun ”christlich approbiert”, und damit wird Partonopier- für eine begrenzte Zeit- dem Feenreich ”einverleibt”- unter Voraussetzung der vorherigen Anpassung seiner Sichtweise. Dann wird er Meliur ”untreu”, indem er bei der nächsten, sich bietenden Gelegenheit den dogmen-christlichen Standpunkt der Mutter adaptiert, nach welchem die Zeichen der ehemaligen Fee auf nichts anderes mehr verweisen als auf eine valentinne.^[60] Lucrete allerdings begründet ihre ablehnende Haltung gegenüber der Feenwelt mit Meliurs Teufelsmagie, mit welcher diese Partonopier das Bild einer begehrenswerten Frau vorgaukle^[61], sowie mit der Tatsache, dass Meliur sich vor ihrem Sohn nicht sehen lassen will. ”Nicht sehen dürfen” könnte dabei auch ”nicht verstehen können (oder dürfen) ” bedeuten. Genau die Unmöglichkeit der eindeutigen Zuweisung der Signifikanten aber^[62], nicht zufällig hier eng mit Sexualität assoziiert, begründet sich im Verdacht des Teufelszaubers. Sexualität erhält auf subtextueller Ebene die Aura des Illusionshaften, Bösen, weil ihr im dogmenchristlichen Denken kein positiver Ort zugewiesen ist. Das Sichttabu würde damit gerade auf die Unfähigkeit (oder das Verbot), bezüglich Sexualität wie auch bezüglich paganer Überliefe-rung Signifikanten eindeutig definierten Signifikaten zuzuordnen, zurückverweisen. Genau dies wiederum bedingt sich durch die christlichen Weltbilder, die Sexualität im Feenreich idyllisch-vor-paradiesisch konnotieren oder aber verteufeln, und die das ehemalige Feenreich mit Gott, einer Fee und mit dem Teufel in Verbindung bringen: das Schwanken Partonopiers hinsichtlich seiner Ein-schätzung gegenüber Meliur ist mithin ebenfalls mit diesem Problem erklärlich. Dies alles könnte aufgrund gesellschaftlich-religiöser Repressionen womöglich starken Leidensdruck verursacht haben.

[...]

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^[1] Vgl. Krebs, 1936, 914.

^[2] Vgl. Simon, 1990, 37

^[3] Vgl. Apuleius, 1999, und Wawer, 2000, 19ff.

^[4] = Abenteuer, vgl. Wawer, 2000, 27.; die Echtrai werden von dieser als dem Erzähltypus der Sagen zugehörig klassifiziert.

^[5] Vgl. Anm. 15

^[6] Typisch für letztere Gattung ist etwa das Motiv der Sippenbindung und der Topos des Kampfes gegen Heiden, welcher auch im Partonopier und Meliur eine große Rolle spielte. (Vgl. Bautier, 1983, Sp. 1704 ff.)

^[7] Laut Jutta Eming ist der erste Teil des Partonopier und Meliur der Feenerzählung verwandt, während der zweite eher dem Liebes- und Reiseroman zuzuordnen ist. (Vgl. Eming, 1994, 43- 58)

^[8] Schulz warnt vor einer ”bis vor wenigen Jahren kaum reflektierten Vorstellung einer ”Einheit” des Werkes. ”Schulz, 2000, 83 f.

^[9] Vgl. Wawer, 2000, z. B. 19- 25

13 Vgl. ebd., 6 f.

^[11] Vgl. v. Gennep, Frankfurt a. M./New York 1999 und Wawer, 2000, 40 ff.

^[12] D.h., eine sexuelle Initiation, der eine repräsentative, gesellschaftliche Funktion zugesprochen wird, und bei welcher repräsentative und individuell-gefühlvolle Funktionen und Konzeptionen sich nicht gegenseitig ausschließen. Der Begriff wird ab S. 19 ff. näher erläutert.

^[13] Vgl. Ginzburg, 1990, 225. Seine Forschung erstreckt sich auf die verschiedensten Regionen von Amerika über China bis nach Kontinentaleuropa.

^[14] Vgl. ebd.

^[15] Vgl. Wawer, 2000, 6 f. Eine Schwierigkeit besteht in der grundsätzlichen Verschiedenheit des späthöfischen Versromans gegenüber der Art von Stoff, den Feenerzählungen, Sagen und Mythen liefern. (Vgl. über das Sakrale Königtum von Tara” Botheroyd, 1992, 321 f. und Kapitel 2.3. dieser Arbeit). Anne Wawer schafft das Instrumentarium für eine genreübergreifende Untersuchung, indem sie auf Panzers Definition des Erzähltyps der ”Gestörten Mahrtenehe” (vgl. Panzer, 1902.) verzichtet; diese erweist sich als unzureichend, da er sich nur auf die von ihm untersuchten Märchen und Feenerzählungen stützt; stattdessen führt sie die Bezeichnung ”Erzähltyp übernatürliche Partnerin” ein, welcher durch größere Neutralität gekennzeichnet ist. In dieser Arbeit soll aufgrund derselben Problematik letztere Begrifflichkeit übernommen werden.

^[16] Vgl. Ralf Simon, 1990, 37 ff.

^[17] Vgl. Wawer, 2000, 13-16.

^[18] Wie auch für andere Lais, z.B. Guingamor

^[19] Vgl. Simon, 1990, 36 f.

^[20] (Vgl. Wawer, 2000) Eine Verbindung zeigt sich auch anhand der Geschichte der Lai s, welche ebenfalls Stoffe aus der inselkeltischen Feenwelt transportieren und für den höfischen Geschmack der Zeit umdeuten. Die keltischen Barden, die Erfinder dieser Gattung, brachten sie auch an französische Höfe; daraus entwickelte sich ein spezifisch höfischer Stil französischen Zuschnitts (die Lai narratifs). (Vgl. Sändig, 1973, 50) . Trotz Veränderung in Richtung des Geschmacks am französischen Hof werden Motive aus der keltischen Mythen- und Sagenwelt noch deutlich. Marie de France war eine der beliebtesten Lai dichterinnen. (Vgl. ebd., 52).

Zur Klärung des Begriffs ”Mythos” sei zunächst vorweggeschickt, dass dieser laut Definition von Geoffrey Stephen Kirk als ”herausgehobener Typus der traditionellen Erzählung” begriffen wird. (Vgl. Wawer, 2000, 37) Als Kennzeichen nennt Wawer hierbei noch folgendes: ”Mythen vermitteln Wissen über die Welt, ihren Ursprung, ihre Verfasstheit, über die sie beherrschenden Mächte. Mythen deuten rituelle Handlungen”.”begründen Bräuche und gesellschaftliche Institutionen.” (ebd.) Ergänzend sei vorweggeschickt, dass sie auch seelische Vorgänge aufzeigen können. (vgl. etwa die tiefenpsychologischen Deutungen von ” Amor und Psyche”, z.B. Neumann, 2000), sowie allgemein den Umgang einer bestimmten Epoche mit ihren spezifischen Phänomenen und Problemen. Es ist jedoch nicht immer ganz einfach, eine Trennlinie zwischen dem Begriff des ”Mythos” und dem der ”Sage” zu ziehen. So konstatiert Wawer, dass die keltischen Stoffe wohl eher in den Bereich der Sagen als dem der Mythen zuzuordnen seien- zum einen wegen der fehlenden Authentizität (die schriftliche Überlieferung erfolgte ausschließlich aus christlicher Feder), zum anderen, ”da in den keltischen Erzählzyklen eine höfisch organisierte Kriegerwelt entworfen wird” (Wawer, 2000, 26), sowie wegen ihrer häufigen Anbindung an historische Ereignisse. (Vgl. a. ebd.) Jedoch operiert Wawer im Verlauf ihrer Arbeit immer wieder in diesem Zusammenhang auch mit dem Begriff ”Mythos”, was wegen der Valenz der anderen, o. g. Definitionen für diesen Begriff im Hinblick auf seine Anwendung auf die Mythen/Sagen irokeltischen Typs wahrscheinlich gerechtfertigt ist.

^[21] Wie auch anderer mythologischer Motive . Zum Sakralen Königtum, vgl. Wawer, 2000, 162- 168.

^[22] Vgl. ebd., 27 ff.

^[23] Vgl. a. Botheroyd, 1992, 95 zum Eber als Tier, das in der keltischen Sagenwelt häufig Sterbliche in die Anderswelt

lockt.

^[24] Wie auch in manchen anderen Erzählungen.(Vgl. Wawer, 2000, 28 f. und 31f., und Konrad von Würzburg , 1970,V. 637 ff.) Gleichzeitig ist dies die einzige Stelle, an welcher direkt das Einwirken einer Fee die Rede ist, obwohl das Umfeld von Meliurs Reich optisch ständig auf die keltische Anderswelt verweist. Auch die prunkvolle Ausgestaltung von der Stadt (ebd., V.806 ff. und 939 ff.), des Palastes und insbesondere des Bettes (vgl. z.B. ebd., V. 1125- 1130) sind Motive, die ihre Entsprechung in der keltischen Sagen- und Mythenwelt finden. Vgl. zu den Attributen des Feenreiches auch Wolfszettel, 1984, Sp. 949, und Botheroyd, 1992, 18.

^[25] Vgl. Botheroyd, 1992, 17

^[26] Vgl. Wawer, 2000, 28 und auch das Zitat auf S. 10 dieser Arbeit.

^[27] Vgl. a. Konrad von Würzburg (ab jetzt: K. v. W.), 1970, V. 901 ff.

^[28] Z.B. der Kessel der keltischen Göttin Cerridwen- vgl. Zingsem, 1999, 228/229

^[29] Vgl. ebd., 228/229 und Wolfszettel, 1994, Sp. 949

^[30] Vgl. Botheroyd, 1992, 35 f.

^[31] Vgl. K. v. W., 1970, V. 1875 ff.

^[32] Zur möglichen Umdeutung dieses Motivs, siehe weiter unten!

^[33] Vgl. Wolfszettel, 1994, Sp. 945 ff.

^[34] Vgl. Botheroyd, 1992, 257

^[35] Und wohl in anderen Kulturen auch! Vgl. Wawer, 2000, 29

^[36] Auch Meliur bestimmt mittels Magie im ersten Teil des Romans über das, was Partonopier sieht und erlebt. Vgl. die Ausführungen über ihre Einflussnahme, Konrad von Würzburg, 1970, V. 1866- 1925

^[37] Des antiken und des indoeuropäischen Schicksalsglaubens, einer volkstümlichen Natur- und Elementargeister-mythologie, Fruchtbarkeitskulten und des Kults weiser, wahrsagender Frauen bzw. Priesterinnen. (Vgl. Wolfszettel, 1984, 945 f.)

^[38] Vgl. ebd.

^[39] Vgl. Botheroyd, 1992, 114 f. und 244

^[40] Vgl. ebd., 244.

^[41] Vgl. ebd.

^[42] Vgl. ebd.

^[43] Vgl. Wawer, 2000, 25

^[44] Vgl. die Untersuchung von Stephan Maksymiuk über die Position der Kirche gegenüber magischen Praktiken. In seinen mentalitätsgeschichtlichen Studien über das Hofmagiertum zeigt er u. a., dass innerhalb der Laienfrömmigkeit diesbezüglich meist eine sehr offene Position bestand; und auch unter den Klerikern fanden sich öfters Personen, die mit magischen Gesetzen vertraut waren. Im ganzen sieht er den Einfluss des Christentums nicht als homogene Kraft an: ”The influence of Christianity on medieval culture is not as straight-forward as long thought. It is important to realize that Christianity was not a single monolithic force, but a doctrine interpreted in different ways and to diverse ends by various groups within medieval society.” Maksymiuk, 1996, 39.

^[45] Diese zeigt sich beispielsweise in K. von W., 1970, Vers 1565 ff.- 1577 oder 1704- 1715; vgl. hierzu auch Wawer, 2000, 48ff.

^[46] Vgl. K.v.W., 1970, V. 1170 ff.

^[47] Vgl. z.B. die Beschreibung der Gärten als Paradiesgärten. Vgl. Konrad von Würzburg, 1970, V. 2330 ff.

^[48] Das sagenumwobene Zaubervolk der Tuatha de Danaan beispielsweise war das auserwählte Volk der Großen Göttin Danu der Kelten, das zusammen mit den Feen die Anderswelt besiedelte; unter christlicher Bewertung wird von ihm behauptet, dass man nicht wisse, ob es sich bei den Tuatha um Dämonen oder Menschen handle.(Vgl. Botheroyd, 1992, 335, vgl. a. Wawer, 2000, 50)

^[49] Botheroyd, 1992, 335

^[50] Wolfzettel, 1994, Sp. 947

^[51] Wawer, 2000, 51

^[52] Groos, 1991, 385

^[53] Groos untersucht dieses Konzept in bezug auf den ”Parzival”; vgl. besonders auch ebd., 402.

^[54] Siehe den Vergleich ihres Reiches mit einem ”irdischen Paradies”, vgl., K.v.W., 1970, V. 2330.

^[55] Sowie partiell ihres Sohnes, vgl. z.B. ebd.,V.7467 ff.

^[56] Ingrid Kasten verweist zudem darauf, dass die Vorlage Konrads sogar noch stärker gegen die Diskriminierung von Frauen durch klerikale Misogynie Stellung bezieht. Vgl. Kasten, 1995, 278

^[57] Vgl. S. 3

^[58] Die gleichzeitig jedoch auch schon als “irdische” Herrscherin konnotiert ist.

^[59] Vgl. K.v.W., 1970, V.1321ff. Allerdings möglicherweise aus Kalkül.

^[60] Dies gipfelt schließlich in den Tabubruch, vgl. ebd., V.7855ff. Vgl. a. ebd., 6828ff. und 7467 ff.

^[61] Vgl. ebd., 7594 ff.

^[62] Bezüglich des Gaukeleiverdachts!