Über Pawel Florenski. Zentralperspektive als Dressur der Wahrnehmung?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Historische Betrachtungen
2.1. Ägyptische Kunst
2.2. Griechische Kunst
2.3. Ikonen der Byzanz
2.4. Zentralperspektive

3. Dressur der Wahrnehmung
3.1. Das Symbol und die Aufgabe der Kunst
3.2. Erlernte Perspektive
3.3. Die Unterscheidung zur Wahrnehmung

4. Resümee

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Einer Selbstbeschreibung Florenskis lässt sich entnehmen, dass er seine Lebensaufgabe als „…Wegbereitung einer künftigen ganzheitlichen Weltanschauung…“^[1] versteht. Hierbei ist ihm die Stellung des Glaubens wichtig, der als Quelle von Weltverständnis und Kultur den Kampf gegen Chaos und Tod (Nivellierung der Welt) erst ermöglicht. Pawel Florenski gilt heute als Bindeglied zwischen Tradition und russischer Avantgarde.^[2] Boris Groys beschreibt Florenskis Texte über die byzantinische Ikone als „postkubistisch“ und sieht ihn als einen Vorreiter der Postmoderne.^[3]

Schon John Locke hält 1690 in „An Essay Concerning Human Understanding“ fest, dass unsere Wahrnehmung der Dinge nicht an die Gegenstände selbst gekoppelt ist, sondern durch uns erzeugt wird. Wir nehmen war und bilden Ideen von den Gegenständen in unserem Bewusstsein.^[4] Der Interpretationismus, entstanden im 18. Jahrhundert, beschreibt weiterhin ein Modell, nach dem sich unsere Wahrnehmung aus einer sinnlichen Empfindung einerseits, als auch aus einem interpretativen Teil andererseits zusammensetzt.^[5] Die Interpretation der Empfindungen ist für jeden Menschen auf Grund seiner individuellen Erfahrungen verschieden. Diese Unterschiede wiederum, glauben Wahrnehmungsforscher, variieren unter den einzelnen geschichtlichen Epochen systematisch. Aufschlüsse über das Ausmaß und den Charakter dieser Entwicklungen kann uns die Kunst geben. In Gemälden der Meister von damals lassen sich ihre Vorstellungen von Raum und ihre Art wahrzunehmen, die in einer bestimmten Weltanschauung gipfeln, ablesen.^[6] Aus diesem wahrnehmungsphilosophischen Blickwinkel soll nun der Text „die umgekehrte Perspektive“ von Pawel Florenski beleuchtet werden. Florenskis Argumentation illustriert einen Verfall der Realitätswahrnehmung einer ganzen Gesellschaft, durch die Entwicklung der Zentralperspektive in der Kunst. Das euklidische Raumverständnis und die kantische Weltanschauung führen zum materialistischen Weltbild, das das lebendige der Welt verkennt.^[7] Der neue Mensch erst ist der Gefangene in Platons Höhle, der nicht den Ursprung der Schatten an der Wand erkennen will.

In seiner Abhandlung gibt Florenski einerseits einen Überblick über verschiedene Darstellungsverfahren der Kunstgeschichte, andererseits argumentiert der Mathematiker, Philosoph und schließlich Theologe und Priester mit Wissen aus Physik und Psychologie gegen die zur damaligen Zeit vorherrschende Überzeugung einer inneren Verbundenheit der Zentralperspektive als Darstellungsform mit der natürlichen Wahrnehmung des Menschen. Eben diese Aspekte möchte ich mit dieser Arbeit hervorheben und gelegentlich mit der Sekundärliteratur vergleichen.

2. Historische Betrachtungen

Florenskis Auseinandersetzung mit der umgekehrten Perspektive, sowie mit der Zentralperspektive beginnt mit einem Rückblick in die Vergangenheit der reinen Künste. Im Abschnitt mit dem Titel „Historische Betrachtungen“ geht es Florenski genauer darum Alternativen zur zentralperspektivischen Darstellung aufzuzeigen und das Abweichen vom symbolischen, geistlichen Charakter der Kunst zu kritisieren. Florenski will zeigen, dass zum einen perspektivische Regeln schon in früheren Epochen bekannt waren, dass sie jedoch aus ganz spezifischen Gründen und keinesfalls aus Naivität oder Unwissenheit keine Anwendung in der reinen Kunst fanden.

2.1. Ägyptische Kunst

Florenski interessieren zunächst die (jedoch eher die ebenso) bekannten Wandgemälde der Ägypter. Köpfe und Beine der Figuren werden hier im Profil abgebildet, Schultern und Brust jedoch sind in Frontalsicht dargestellt. Diese Heterozentrik, welche uns später noch bei den Ikonen begegnen wird, ist, so Florenski, Ausdruck des symbolhaften Charakters dieser Gemälde, die stets auf die Realität verweisen, jedoch nie den illusionistischen Anspruch erheben, selbst Realität zu sein.

Florenski führt weiter aus, dass die Ägypter die Gesetzmäßigkeiten der Proportionalität kannten und im Stande waren, maßstabsgetreue Vergrößerungen und Verkleinerungen durchzuführen, sowie, dass sie eine enorme Beobachtungsgabe an den Tag legten, wenn es beispielsweise um die Anfertigung von Skulpturen ging.^[8] Florenski fragt sich also, warum die Ägypter nicht auch die perspektivische Darstellung von Gegenständen auf einer Fläche erfanden. Er sieht den Grund hierfür nicht in der Unwissenheit der Künstler, sondern in der Unnützlichkeit der Perspektive für die Zwecke der ägyptischen Malerei. Eine Bildersprache, die von so festem Regelwerk umsponnen war, dass die Perspektive niemals Einzug hätte halten können.^[9]

Die ägyptischen Künstler nahmen sich, so könnte man mit Florenski sagen, nicht als vom Ganzen getrennt war. Sie verstanden sich als mit der Realität verschmolzen. Das Bewusstsein der Ägypter, so Florenski, war ein von Objektivität geprägtes „Volksbewusstsein“. Der einzelne, subjektive Gesichtspunkt zählte nichts. Warum also ihn verewigen?^[10]

2.2. Griechische Kunst

Auch anhand der griechischen Kunst möchte Florenski aufzeigen, dass die Perspektive früher keineswegs aus mangelndem Erkenntnisstand von der reinen Kunst fernblieb. Die Griechen entwickelten die Kartografie und bemächtigten sich verschiedener Projektionstechniken, die die Darstellung der kugelförmigen Gestallt der Erde auf einer Fläche ermöglichen sollten. Die Gründe, die das Ausbleiben einer griechischen Perspektivmalerei hatte, sieht Florenski darin, dass die Perspektive als überflüssig und antikünstlerisch galt.^[11] Er macht jedoch deutlich, dass es sehr wohl Bestrebungen des Illusionismus gab, nämlich in den „seichteren Gewässern“ der angewandten Kunst. Die Wandmalereien beispielsweise in Pompeji, welche beim Betrachter den Schein einer räumlichen Ausdehnung erwecken, eine trügerische Realität erzeugen sollten, machen deutlich, dass den Griechen die Prinzipien der Verkürzung bekannt waren. Als Ursprung der Perspektive zeigt Florenski das Handwerk der Theaterdekoration auf. Die Erzeugung einer scheinbaren Realität auf der Theaterbühne, die den Zuschauer zum „verantwortungslosen, weltflüchtigen, vergifteten Subjekt“ machte, brachte also die grundlegenden Prinzipien des perspektivischen Zeichnens schon in der Antike hervor.^[12] Florenski vergleicht den griechischen Bürger mit dem Gefangenen in Platons Höhle, da sich beim Volk weiterhin ein Bedürfnis nach Illusion entwickelte.^[13]

Die Absagung der reinen Kunst an die Perspektive leitet Florenski folglich aus der Aufgabe der Kunst her: „Die Malerei hat ja die Aufgabe nicht die Wirklichkeit zu verdoppeln, sondern soll ein möglichst tiefes Erfassen ihrer Architektonik, ihres Materials, ihres Sinns ermöglichen; und das Erfassen dieses Sinns […] ist dem schauenden Auge des Künstlers in der lebendigen Berührung mit der Realität gegeben, im Sich-Einleben und -Einfühlen in die Realität.“^[14] Die Weltanschauung des „griechischen Menschlein“ ist, so Florenski, eher getrieben von der Wahrscheinlichkeit des Scheins, als von der Wahrheit des Seins.

2.3. Ikonen der Byzanz

Die Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts sahen in den Werken byzantinischer Künstler, den Ikonen, stets eine naive Darstellungsweise, die von Unkenntnis über perspektivische Regeln zeugt. Es war die Rede von der „Finsternis des Mittelalters“. Die Erleuchtung durch die „Entdeckung“ der Zentralperspektive.^[15] Gegen diese Anschauung will Florenski vorgehen; Er will sozusagen ein für allemal damit abrechnen. Florenski sucht also wiederum zu belegen, dass perspektivische Regeln keines Wegs unbekannt wahren, sondern dass eine ganz bewusst gewählte Heterozentrik den Platz einer Zentralperspektive mit nur einem Augpunkt vollends ausfüllte.

Ein wesendliches Merkmal der Ikonen Malerei ist die umgekehrte Perspektive, die besagt, dass parallele Linien auf dem Bild, im Gegensatz zur Zentralperspektive, zur Tiefe hin nicht zu einem Punkt zusammenlaufen, sondern auseinander streben. Ob die Seitenwände der Gebäude oder die Schläfen der Figuren, parallele Flächen, die bei Anwendung der Perspektivregeln unsichtig bleiben, werden bei Ikonen sichtbar gemacht, ganz so als ob man die Gegenstände aus mehreren Blickwinkeln gleichzeitig beobachten könnte. Mehr noch; die Seitenflächen der Gebäude sind mit hervorstechenden Farben (meist sogar mit Blattgold) gekennzeichnet, „so dass man [laut Florenski] nicht umhin kommt, in der Eigenart ihrer Farbgebung in den Ikonen das ausdrückliche Bestreben zu sehen, die Zusätzlichkeit dieser Flächen sowie ihre Unabhängigkeit von den Verkürzungen der Linearperspektive hervorzukehren.“^[16] Die Verstöße der Meister gegen die Perspektive waren also bewusst durchgeführt. Die Byzantiner hatten ein anderes Verhältnis zur Realität, eine andere Wahrnehmung von der Welt. Niemals würden sie einen einzigen subjektiven Blickwinkel so hoch erheben und behaupten, dass aus ihm die Realität zu erkennen sei.^[17] Weitere Mittel der Ikonenmaler, die eine objektive Realität symbolisieren sollen, sind der uneinheitliche Lichtfokus, der der Hervorhebung auch von Stellen, die sonst im Schatten verdeckt blieben dient, sowie die goldenen Trennlinien, welche keinen physikalischen Ursprung haben, sondern „Kraftlinien“ darstellen oder die Augenbewegung aufzeigen.^[18]

Florenski ist also der Meinung, dass der Meister der Ikonenmalerei, wenn er auch von den Gesetzmäßigkeiten der Perspektive wusste, sie niemals angewendet hätte. Ein weiteres Phänomen, welches die systematische Durchdachtheit dieser Missachtung deutlich macht, erklärt Florenski, ist, dass diejenigen Ikonen auch heute noch am lebhaftesten wirken, deren Verstöße gegen die Perspektive am offensichtlichsten sind.^[19]

2.4. Zentralperspektive

Diese obigen Ausführungen sollen Florenskis These untermauern, die besagt, dass: „… die Künstler jener historischen Epochen, in denen die Perspektive nicht benutzt wird, diese nicht ‚nicht zu benutzen vermögen’, sondern sie nicht benutzen wollen, oder genauer gesagt, dass sie ein anderes Darstellungsprinzip als die Perspektive benutzen wollen, und zwar aus dem Grund, weil der Zeitgeist die Welt in einer Art und Weise versteht und fühlt, die auch dieses Verfahren der Darstellung immanent einschließt.“^[20]

Die Einmischung der Perspektive in die reine Kunst verbindet Florenski mit der in der Renaissance beginnenden Säkularisierung. Am Beispiel Giottos will er zeigen, wie sich die Perspektive Platz verschafft, sobald Geist und Glaube verschwinden und „das religiöse Sujet mehr und mehr zum bloßen Vorwand für die Darstellung des Körpers und der Landschaft wird“^[21]. „Wenn die Unbedingtheit des Theozentrismus in Zweifel gezogen wird und neben der Sphärenmusik die Musik der Erde ertönt (ich meine „Erde“ im Sinne der Selbstbehauptung des menschlichen „Ich“), beginnt der Versuch Scheinbilder und Phantome an die Stelle trüb und nebelhaft gewordener Realitäten zu setzen, illusionistische Kunst an die Stelle der Theurgie, das Theater an die Stelle der göttlichen Handlung.“^[22] Giotto war es, so Florenski (sich auf den Anhänger der Perspektive Benois berufend), der die Perspektive sozusagen von der Theaterdekoration in die reine Kunst importiert hat. Florenski vermutet, dass die Fähigkeit die Perspektive zu gebrauchen schon immer in der angewandten Kunst existierte, was seine These bezüglich einer bewussten Enthaltsamkeit der reinen Kunst nochmals untermauern würde.^[23]

Florenski sieht Giotto, den „neugierigen, leichten Genießer“, als „das Urbild der Epoche Leonardos“, sowie als Vorbote des Naturalismus und damit einer Zeit, in der Wissenschaft und Perspektive die Weltanschauung bestimmen.^[24] Und so weitet Florenski die Angriffe gegen die Zentralperspektive auch auf das kanntisch-eukliedische Weltbild an sich aus.

3. Dressur der Wahrnehmung

3.1. Das Symbol und die Aufgabe der Kunst

Bei genauerer Betrachtung seiner Ausführungen, wird deutlich, dass Florenskis Verständnis von Realität und Wahrnehmung ein anderes ist, sowohl verschieden vom kantisch materialistischen, als auch vom rein Idealistischen. Wobei Florenski dem Idealismus zweifelsohne näher steht als dem Materialismus. Wie wir seiner Selbstbeschreibung entnehmen können, ist es Florenskis Ziel, die zwei entgegenstehenden Weltansichten, die sich seit der Aufklärung herauskristallisiert haben und sich voneinander zu entfernen begannen, zusammen zu führen. Um das Ausmaß dieses Vorhabens anzudeuten, gehen wir zunächst auf Florenskis Begriff des Symbols ein:

Ähnlich wie bei Panofsky, der mit seiner Schrift „Die Perspektive als symbolische Form“ in den 50er Jahren des 20. Jh. für Aufsehen sorgte, ist der Begriff, des Symbols wesentlich weiter gefasst, als es zunächst den Anschein haben mag. Wie auch Florenski, so geht Panofsky bei der Zentralperspektive nicht nur von einer bloßen Konvention, sondern von einer mit der entsprechenden Weltanschauung verbundenen Darstellungsart aus.^[25] Aber mehr als das: nicht nur Darstellung oder Verweis, das Symbol ist „eine Wirklichkeit die mehr als sie selbst ist“; „Ort des Sich-Offenbarens“, dessen was es symbolisiert.^[26] Jedoch wo Panofsky die Aufgabe der Kunst in der Weiterentwicklung der Perspektive sieht (die Anpassung ihrer an die natürliche Wahrnehmung des subjektiven Blickes, durch die Darstellung gekrümmter Linien anstelle von Geraden),^[27] predigt Florenski die Abkehr von den „Scheinbildern der Perspektive“: Phänomen und Noumen^[28] sind nach Florenski nicht voneinander zu trennen. Sie durchdringen sich gegenseitig. Das Symbol ist Teil der Realität, die es darstellt. Mensch und Welt „sind einander ähnlich und innerlich eins.“ Sie sind beide unendlich und somit Teil des anderen und von sich selbst. Erscheinung und Sein sind nicht ohne das jeweils andere denkbar.^[29] Florenskis Ansinnen nach ist alles in gewisser Weise ein Symbol. Dies zu erkennen, hält er für den richtigen Zugang zur Welt. Aus dieser Sicht müsse sowohl die „Beziehung Gott/geschaffene Welt gedacht werden, als auch die Relation zwischen Mensch und den verschiedenen Sphären seiner Existenz und Aktivität.“^[30]

Die Bedeutung des Symbols ist also der Schlüssel zu Florenskis ganzheitlicher Weltanschauung. Wie er selbst sagt: „Mein ganzes Leben habe ich nur über dieses eine Problem nachgedacht, das Problem des Symbols.“^[31] Und so finden sich sicherlich in vielen seiner Schriften Passagen, die sich diesem Thema widmen. Darum müssen wir uns hier mit dieser groben Umreißung abfinden.

Wir werden als nächstes sehen was es bedeutet, wenn wir, wie oben beschrieben, lesen, dass es die Aufgabe des Künstlers ist, sich in die Realität einzuleben und sie im Bild zu synthetisieren. Eine Realität, die der Künstler durch eine bloße, sinnliche Empfindung gar nicht spüren kann, die sein Werk letztlich jedoch durchdringen soll. Genau hierin besteht nun, laut Florenski, das Projekt der reinen Kunst.

Zum Erfahren der Realität gehört mehr als die bloße Empfindung eines vom Geist losgelösten Sehens. Es fehlt der interpretative Anteil, das „kontemplativ-schöpferische“.^[32] Die Perspektivlehre erlaubt es, so Florenski, in „räuberisch, mechanischer“ Art und Weise einen Sinneseindruck zu kopieren und ihn als etwas Wahres zu verkaufen.^[33] Die Aufgabe der Kunst besteht jedoch darin den Betrachter über die Grenzen der Wahrnehmung hinauszuführen und nicht ihn in einer Illusion zu fesseln. Bemühungen hierzu sieht Florenski vor allem in der byzantinischen aber auch in den anderen nicht-perspektivischen Kunstformen. Wie ein Fenster zu einer anderen Realität, einem anderen Raum, den wir durch unsere Sinne nicht erfahren können. Im Mittelalter glaubte man an diese ferne Realität. Mit dem Verschwinden dieses Glauben kam jedoch die Überzeugung einer Absolutheit des wahrnehmbaren Raumes. Florenski beschreibt, wie die ersten Gelehrten der Perspektive sozusagen Hybriden dieser zwei kontrahierenden Prinzipien schufen. So sieht Florenski beispielsweise in Raffaels oder Michelangelos Werken eine ruhige „Koexistenz zweier Welten, zweier Räume…“^[34] perspektivische Prinzipien werden zwar angewandt, aber auch die umgekehrte Perspektive kommt zum tragen (weiter hinten stehende Figuren sind größer dargestellt als vorne stehende) und lässt die Verschiedenheit des geistlichen Raums von dem der Wahrnehmung deutlich werden: „Wir werden nicht in diesen Raum hineingesaugt; im Gegenteil, er stößt uns aus,…“^[35] Weiterhin beschreibt Florenski anhand von Beispielen, wie auch die „großen“ Maler der Renaissance sich zum einen perspektivischer Mittel bedienten, den Schein einer „Perspektivischen Einheit“^[36] waren wollten, gleichzeitig aber eklatante Verstöße begingen, die nötig waren beispielsweise, um im Abendmahl Leonardos eine Besonderheit darzustellen.^[37] Dass hierbei jedoch die Erfahrung des Geistlichen auf eine Erfahrung innerhalb der Grenzen der alltäglichen Wahrnehmung reduziert wird, hält Florenski vor.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass nach Florenski die Aufgabe der Kunst nicht darin bestehen kann, eine „Verdopplung“ der Realität zu schaffen, sondern sie muss uns über den bloßen Schein hinaus in die einzig wahre Realität führen und den Geist des Künstlers offenbaren.

Wie Florenski selbst sagt, steht er zu Beginn des 19. Jahrhunderts an einem Punkt der gesellschaftlichen Entwicklung, an dem wieder klarer wird, dass der Kantismus nicht der letzte Stein der Weisen sein kann. Die Erkenntnisse in Physik und Psychologie bringen, beispielsweise mit Experimenten Fechners, Zweifel an einer Homogenität des physikalischen Raums auf, sowie an der Absolutheit der Wahrnehmbarkeit. Auch Florenski will zeigen, dass dieses materialistische Raum- und Realitätsverständnis und die daran gekoppelte zentralperspektivische Darstellungsweise keinesfalls unübertrefflich ist. Außerdem wird klar, dass der Versuch eine Rangfolge der besten Darstellungsweisen zu bilden, gesteuert ist von einem Irrglaube, gegen den sich Florenski auflehnt: Die verschiedenen Darstellungsweisen folgen keineswegs entwicklungstechnisch aufeinander, sondern sind jeweils gekoppelt an das Weltverständnis der entsprechenden Epoche und somit die „folgerichtige“ Art und Weise des Ausdrucks des Realitätsgefühls.^[38]

3.2. Erlernte Perspektive

Weiterhin will Florenski aufzeigen, dass die perspektivische Darstellung der Realität keinesfalls (wie so häufig getönt), die ist, die der natürlichen Wahrnehmung des Menschen am nahesten liegt, oder die ihr gar entspricht. Die Perspektive ist ferner keine Entdeckung der Wahrnehmung, nein sie ist eine Abstraktion dieser, eine Erfindung.^[39] Detailliert beschreibt Florenski, wie Wissenschaft und Perspektivlehre Hand in Hand allmählich einen Umbruch im Denken der Menschen hervorbringen, bzw. diesem Ausdruck verleihen. Eine Entwicklung, die die Kunst aus der Sicht Florenskis weiter von der wahren Natur der Menschlichkeit entfernt. Von der Verschmelzung mit der Realität, zur Trennung, zum Materialismus.

Der euklidische Raum, die kantische Weltanschauung und die mit ihnen verbundene Zentralperspektive stellen nicht die natürlichste Art des Zugangs zur Realität dar und sind der menschlichen Wahrnehmung keineswegs eigen. Florenski spricht sogar von einer „Dressur“ durch die Wissenschaft, die das Leben „in einem System aus Schemata zu ersticken scheint“. Zudem sei es, so Florenski, „bemerkenswert und höchst lächerlich, dass der neue Mensch diese Entstellung und Beschädigung der natürlichen, menschlichen Art zu denken und zu fühlen, diese Umerziehung im Geiste des Nihilismus, ausdrücklich als Rückkehr zur Natürlichkeit und als Abwerfen irgendwelcher auferlegter Fesseln ausgibt.“^[40] Eine Umerziehung vom Pathos des mittelalterlichen Menschen, „die Bestätigung der Wirklichkeit in sich und außer sich, und deshalb – Objektivität“ zum Pathos des neuen Menschen, der sich der Realität entzieht, sich den Illusionen und Scheinbildern hingibt und zum Subjektivismus neigt: Vom „dankbaren Annehmen“ zum „Ich will“.

Um die These dieser Dressur zu erhärten, kommt Florenski auf die Fehler der Meister der Perspektive zurück. Die Perspektive so zu verinnerlichen, dass eine Anwendung ihrer Prinzipien ohne Hilfsmittel und der „Perspektivischen Einheit“ zu genüge erfolgen kann, ist schier unmöglich. Florenski berichtet von einem ganzen Arsenal an Werkzeugen und Hilfskonstruktionen, die beispielsweise ein Albrecht Dürer entwickeln musste, um der Perspektive auf die Schliche zu kommen.^[41] Es sei nicht nötig die Regeln der Perspektive zu befolgen, heißt es noch unter den ersten Theoretikern. Florenski fragt sich, wie also die perspektivische Darstellung zu solcher Verehrung im 19. Jh. gekommen sein kann. „ Mehr als fünfhundert Jahre sozialer Erziehung waren nötig, um Auge und Hand an die Perspektive zu gewöhnen; doch weder Auge noch Hand des Kindes – ebenso wie des Erwachsenen – unterwerfen sich ohne ausdrücklichen Unterricht diesem Training, und sie rechnen nicht mit den Regeln der ‚Perspektivischen Einheit.’“^[42] Heute wie Damals muss also jeder einzelne, der perspektivisch zeichnen will, diese Schemata erlernen. Das „unmittelbare Verhältnis zur Welt“ von Kindern, so Florenski, bringe häufig eine umgekehrt-perspektivische Darstellung zu Tage. Ein „besonderer Typus des Denkens“, des Erfahrens der Realität veranlasse sie hierzu, keinesfalls Naivität, sondern eine, vielleicht, natürlichere Wahrnehmung der Welt fern wissenschaftlicher Abstraktion.^[43]

Florenski argumentiert mit geballtem Wissen aus der Physik, dass es zwar theoretisch möglich ist einen Raum auf einer Fläche darzustellen, „jedoch nur, indem man die Form des Abgebildeten zerstört“. „Der Naturalismus ist ein für alle mal eine Unmöglichkeit“^[44] Das Ziel der Perspektive sieht Florenski folglich als zu hoch angesetzt: Sie kann nicht die natürliche Wahrnehmung verdoppeln und auch nicht andere Darstellungsformen ersetzen und ist darüber hinaus noch ein sehr enges, von starken zusätzlichen Bedingungen beschränktes, Darstellungssystem.^[45] Jedes Abbildungsverfahren, so Florenski weiter, ist nur gut hinsichtlich seines streng definierten Ziels. Was genau Florenski unter einem Abbild verstanden wissen will, macht er am Beispiel einer Landkarte deutlich: „Sie bildet ab, sofern wir uns geistig dem Abzubildenden selbst zuwenden, und sie bildet nicht ab, wenn sie uns nicht über sich selbst hinausführt,…“^[46] Diese Prämisse ist ohne weiteres auch auf die Kunst zu übertragen. Und so bleibt für jede Kunst, ob perspektivisch oder nicht, nur die Möglichkeit des Symbols.

3.3. Die Unterscheidung zur Wahrnehmung

In seinen theoretischen Betrachtungen erörtert Florenski weiterhin sechs grundlegende Unterscheidungen der zentralperspektivischen Darstellung der Realität mit der natürlichen Wahrnehmung des Menschen:

Erstens: Der physikalische und psychisch wahrgenommene Raum, in dem wir uns mittels all unserer Sinne verorten, entspricht nicht dem geometrischen Raum. Ein Künstler, der exakt nach den perspektivischen Richtlinien malte, dürfte nichts von sich und seinen Erfahrungen in seine Werke. Er würde zum Spiegel und lediglich auf seinen Sehsinn reduziert werden. Der Künstler sieht jedoch keinesfalls den euklidischen oder geometrischen Raum. Der „psychologische Raum“ speziell der Sehraum ganz im Gegensatz zum euklidischen „ist begrenzt und endlich, ja sogar, wie der Anblick des abgeplatteten ‚Himmelsgewölbes’ lehrt, in verschiedenen Richtungen von unterschiedlicher Ausdehnung“ so zitiert Florenski.^[47] Der Wahrgenommene Raum ist also vom geometrischen Raum verschieden.

Zweitens: Es gibt keine Motivation, einen absoluten Blickpunkt als Einzigen zur Erfassung der Realität heranzuziehen. „Kein Mensch, der im vollen Besitz seiner geistigen Kräfte ist, hält seinen Blickpunkt für den einzigen, er akzeptiert jeden Ort, jeden Blickpunkt als Wert, der einen besonderen Aspekt der Welt ermöglicht, der andere Aspekte nicht ausschließt, sondern bestätigt.“^[48]

Drittens: Der Mensch nimmt seine Umwelt durch seine zwei Augen, also aus zwei unterschiedlichen Blickpunkten gleichzeitig, war. Eine Heterozentrik, die der perspektivischen Darstellung fern liegt. Jedoch ergibt sich erst aus dieser Binokularität das räumliche Tiefensehen. Florenski stellt sogar eine Formel auf, nach der sich die zusätzliche Fläche, beispielsweise eines Gesichtes, berechnen lässt, die zu Tage tritt, wenn man es mit zwei Augen statt mit nur einem betrachtet (wir erinnern uns hierbei an die Gesichter der Ikonen).^[49]

Viertens: Bei der Herstellung eines perspektivischen Bildes ist der Künstler „gefesselt“ und quasi dazu gezwungen, sein Auge still zu halten. In Wahrheit nimmt er aber die Welt aus der Bewegung war und muss eine „Synthese unendlich vieler visueller Wahrnehmungen aus verschiedenen – und zu dem jeweils doppelten – Gesichtspunkten“ bilden.^[50]

Fünftens: „Die ganze Welt wird absolut unbeweglich und unveränderlich gedacht.“ Der Künstler soll jedoch nicht nur „die Haut“ der Dinge darstellen, sondern ihr Leben. Und muss hierzu wiederum aus der Bewegtheit der Welt, der Realität und seiner selbst heraus synthetisieren.^[51]

Sechstens: Das Sehen wird auf den mechanischen Akt reduziert, psychologische und physiologische Beeinflussungen werden ausgeblendet. Das natürliche Sehen ist allerdings bestimmt durch „Erinnerungen […] geistige Anstrengungen, oder Erkennen.“ Dies alles bleibt jedoch im perspektivischen Bild verborgen und kennzeichnet auch hier die Passivität des Künstlers.^[52]

Abgesehen von der Tatsache, dass all diese sechs Eigenschaften der natürlichen Wahrnehmung sicherlich von keiner Darstellungsform vollends zu erfüllen sind, ist es jedoch fraglich, ob die Perspektive hierbei besser abschneidet als die nicht-perspektivische Malerei. Die von Florenski erarbeiteten Unterscheidungen zeigen auf, dass das kantische Weltbild und die damit verbundene Wahrnehmung, die beim Renaissance-Menschen vorherrscht, mit der natürlichen Menschlichkeit wahrscheinlich weniger gemein haben, als die Kunst der Ikonen und der Pathos des mittelalterlichen Menschen.

Gewiss sehen wir nicht drei Wände eines Gebäudes auf einmal, aber auf einmal, entgegnet Florenski, „sehen wir [fokussieren wir] lediglich ein verschwindend kleines Stück der wand […] auf einmal sehen wir nichts.“ „Der Künstler aber kann und muss seine Vorstellung des Hauses darstellen und kann keinesfalls das Haus selbst auf die Leinwand übertragen.“^[53] Die Frage nach dem Zweck einer Perspektive in der Malerei kann, wie wir gesehen haben, nicht mit der Nähe zur natürlichen Wahrnehmung beantwortet werden. Somit kann die Perspektive tatsächlich als eine Art Dressur der Wahrnehmung und als Anerziehung eines bestimmten Weltbildes gesehen werden.

4. Resümee

In seinen Historischen Betrachtungen macht uns Florenski klar, dass es triftige Gründe gegeben haben muss, dass eine Perspektive so lange brauchte um in der reinen Kunst Fuß zu fassen. Er konkretisiert, dass die Perspektive den Künstler wie den Betrachter in Passivität verfallen lasse und zu einem gestörten Realitätsverhältnis, zu einem illusionistischen Weltbild geführt habe.^[54] Im zweiten Teil erweitert Florenski, dass die Perspektive mit ihrer Nähe zur Geometrie und dem euklidischen Raum keinesfalls auch der menschlichen Wahrnehmung gleicht. Sie ist allenfalls das Ergebnis eines kühlen, isolierten und starren Blickes. Vielleicht hatten die Meister der nicht-perspektivischen Künste ähnliche Bedenken wie Florenski. Jedenfalls wird in Florenskis Ausführungen deutlich, dass sich mit Neuzeit und Mittelalter zwei Verständnisse von Raum und Realität, sowie Darstellungsverfahren in der Kunst und somit auch zwei Weltanschauungen und Wahrnehmungstypen gegenüberstehen, die unterschiedlicher nicht sein könnten.

In Florenskis Ausführungen treffen wir immer wieder auf den Zwiespalt zwischen Symbolismus und Materialismus. Florenski, der sich selbst auf der Seite des geistlichen Symbolismus verortet, kritisiert eine Weltanschauung, die Subjekt und Objekt trennt,^[55] die den Menschen zum passiven Zuschauer werden lässt. Aber natürlich gibt es auch konträre Ansichten: Zum Beispiel die eines Konrad Fiedlers, der in seiner Schrift „Studien über Hildebrands Problem der Form“ deutlich macht, dass seiner Meinung nach die „Raumerzeugung“ Grundvoraussetzung eines Kunstwerks ist. So sei es von äußerster Wichtigkeit, „dass die in dem Kunstwerk zur Darstellung kommende Natur als ein einheitliches, von einem Standpunkt aus und mit einem Blick aufzufassendes Ganzes, dem Gesichtssinn sich darbietet“, um auch dem Betrachter eine Raumvorstellung zu vermitteln.^[56]

Der Materialismusstreit hält bis heute an und erlangt durch wissenschaftliche Erkenntnisse wie die der Quantenmechanik neue Ebenen. Auch darum verlieren Florenskis Texte nicht an Aktualität. Die Suche nach den kleinsten Entitäten des Seins entspricht in etwa dem Anspruch eine ganzheitliche Weltanschauung schaffen zu wollen. Ein naiver Materialismus, der von der unmittelbaren Erkenntnis der Realität durch die Wahrnehmung ausgeht, ist längst nicht mehr zu halten und somit muss auch der perspektivischen Darstellung eine neue Bedeutung zukommen.

Literaturverzeichnis

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^[1] Pawel Alexandrowitsch FLORENSKI, „Selbstbeschreibung“ (Moskau 1927). Wikipedia® O. J., URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Pawel_Florenski (10.10.2006).

^[2] Vgl. hierzu: Paul CORAZOLLA, über Pavel Florenski „Raum und Zeit“. Kontextverlag© Januar 2002, URL: http://www.kontextverlag.de/florenskij.raum.html (10.10.2006).

^[3] Boris GROYS, „Gesamtkunstwerk Ost. Zwischen Byzanz und Futurismus: Der russische Philosoph, Priester und Wissenschaftler Pawel Florenski vereinigt Tradition und Avantgarde". In: Die Zeit, 37, 9.9.1994, S. 57. [Sammelrezension]; Boris Groys - zwischen Byzanz und Futurismus, Kontextverlag© Januar 2002, URL: http://www.kontextverlag.de/florenskij.groys.html (10.10.2006).

^[4] Vgl.: John LOCKE: „An Essay Concerning Human Understanding“ (1690). Übersetzung von C. Winckler. In: Philosophie der Wahrnehmung. Hg. v. Lambert Wiesing, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, 81.

^[5] Vgl. hierzu: Thomas REID: „Inquiry into the Human Mind“ (1764). Überarbeitete Übersetzung von Michael Albert Islinger. In: Philosophie der Wahrnehmung. Hg. v. Lambert Wiesing, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, 127-138.

^[6] Vgl. hierzu: Konrad FIEDLER, „Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit“ (1887). In: Philosophie der Wahrnehmung. Hg. v. Lambert Wiesing, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002; „ Konrad Fiedler - Die Ausdrucksbewegung der Wahrnehmung“, 170-188.

^[7] Pawel Alexandrowitsch FLORENSKI, „Die umgekehrte Perspektive“ (1919). In: ders., Raum und Zeit. A. d. Russ. und hg. v. Olga Radetzkaja und Ulrich Werner, Berlin: Kontext 1997, 28. Wird im Folgenden nur noch mit FLORENSKI: „Die Umgekehrte Perspektive“ gekennzeichnet.

^[8] FLORENSKI: „Die Umgekehrte Perspektive“, 24.

^[9] Ebd., 25.

^[10] Ebd., 25.

^[11] Ebd., 29.

^[12] Ebd., 28.

^[13] Ebd., 32.

^[14] Ebd., 26.

^[15] Von den Anhängern der Perspektive wird sie als Entdeckung bezeichnet, da sie aus geometrischen Gesetzen folge. Florenski jedoch bezeichnet die Perspektive und ihr Wirken in der Kunst als Erfindung des Menschen, wie sich später noch herausstellen wird.

^[16] FLORENSKI: „Die Umgekehrte Perspektive“, 18.

^[17] Ebd., 81.

^[18] Ebd., 21.

^[19] Ebd., 16f.

^[20] Ebd., 41.

^[21] Ebd., 48.

^[22] Ebd., 46f.

^[23] Ebd., 47.

^[24] Ebd., 44.

^[25] Vgl. hierzu: Samuel Y. EDGERTON, „Die Entdeckung der Perspektive“. A. d. Engl. v. Heinz Jatho. Hg. v. Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle, München: Fink, 2002, 142.

^[26] Entnommen aus: Ľubomír ŽÁK: „Das Symbolische Denken bei Florenski und seine Bedeutung für die Epistemologie“. In: Pawel Florenskij - Tradition und Moderne. Beiträge zu internationalen Symposium an der Universität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Hg. v. Norbert Fanz, Michael Hagemeister, Frank Haney, Frankfurt am Main u. a.: Lang, 2001, 197.

^[27] Panofsky geht davon aus, dass wir gerade Linien wegen unserer gekrümmten Netzhaut auch als gekrümmte Linien erscheinen. Vgl. hierzu: Erwin PANOFSKY, „Die Perspektive als ‚symbolische Form’“ (1924). In: ders., Deutschsprschige Aufsätze. Hg. v. Karen Michels und Martin Warnke, Bd. 2, Berlin: Akademie 1998, 664 - 767.

^[28] Die Noumen sind gleichbedeutend mit den Ideen, die die Schatten in Platons Höhle verursachen; Sie sind also das Sein an sich.

^[29] Ľubomír ŽÁK: „Das Symbolische Denken bei Florenski und seine Bedeutung für die Epistemologie“, 199.

^[30] Ebd., 200.

^[31] Ebd., 196.

^[32] FLORENSKI: „Die Umgekehrte Perspektive“, 41.

^[33] Ebd., 43.

^[34] Ebd., 55.

^[35] Ebd., 57.

^[36] Florenski zitiert perspektivische Gesetzmäßigkeiten um die Verstöße gegen sie aufzuzeigen: „… jedweder Zeichnung, welche irgend auf perspektivische Wirkung Anspruch macht, soll ein bestimmter Standort des Zeichners oder Beschauers zu Grunde liegen. Die Zeichnung soll also nur einen Augpunkt, nur einen Horizont, nur einen Maßstab haben.“ siehe FLORENSKI: „Die Umgekehrte Perspektive“, 52

^[37] Ebd., 52f.

^[38] Ebd., 41.

^[39] Ebd., 61.

^[40] Ebd., 39.

^[41] Ebd., 61ff.

^[42] Ebd., 63.

^[43] Ebd., 42f.

^[44] Ebd., 72ff.

^[45] Ebd., 78.

^[46] Ebd., 78.

^[47] Ebd., 88 (zitiert nach Ernst Mach).

^[48] Ebd., 89.

^[49] Ebd., 90f.

^[50] Ebd., 91.

^[51] Ebd., S 93.

^[52] Ebd., 83.

^[53] Ebd., 95.

^[54] Ebd., 28.

^[55] Vgl. hierzu: Boris GROYS, „Gesamtkunstwerk Ost. Zwischen Byzanz und Futurismus: Der russische Philosoph, Priester und Wissenschaftler Pawel Florenski vereinigt Tradition und Avantgarde".

^[56] Konrad FIEDLER, „Studien über Hildebrands Problem der Form“ (Nachlasstext 1914). In: Schriften zur Kunst. Hg. v. Gottfried Boehm, Bd 2, München: Fink 1991, 535.