Über die Short Stories "Ping, Mobius the Stripper" und "The Man with the Dagger" im Kontext postmoderner Literatur

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Begriffsklärung
1.1 Postmoderne (postmodernism)
1.2 Die Kurzgeschichte (short story)
1.3 Die postmoderne short story
1.4 Zu den Stilmitteln
1.4.1 Intertextualität
1.4.2 Metalepse / Mise en abyme
1.4.3 Metafiktion
1.4.4. Trompe-l’œil
1.4.5 Intermedialität

2. Die Textbeispiele
2.1 Samuel Beckett: Ping (1966)
2.1.1. Zum Inhalt
2.1.2 Analyse und Interpretation
2.2 Gabriel Josipovici: Mobius the Stripper (1974)
2.2.1 Zum Inhalt
2.2.1.1 Mobius the Stripper
2.2.1.2 Der junge Dichter
2.2.2 Analyse und Interpretation
2.2.2.1 Das Möbiusband
2.2.2.2 Mobius
2.2.2.3 Der junge Autor
2.2.2.4 Die Interaktion beider Geschichten
2.3 Russell Hoban: The Man with the Dagger (1990)
2.3.1 Zum Inhalt
2.3.2 Analyse und Interpretation

3. Resumé

4. Literaturverzeichnis

Einleitung

Bereits die Bezeichnung „Postmoderne Kurzgeschichten“ impliziert eine breite Varianz des literarischen Angebots und seiner Rezeption. Denn beide Termini sind vielfach diskutiert und werden kontrovers definiert^[1]. Trotzdem werden beide von literarisch, gesellschaftlich und Kunst-Interessierten akzeptiert und verstanden - ergo gibt es bestimmte Strukturen, die sich wiederholen und in ein Schema einordnen lassen. In dieser Arbeit sollen drei short stories analysiert und interpretiert werden, um zum einen einen Eindruck dieser literarischen Strömung bzw. Ideologie und zum anderen des Genres zu vermitteln. Um eine strukturierte Analyse zu gewährleisten, werden vorerst die Begriffe „postmodern“ und „Kurzgeschichte“ / „short story“ erklärt, besonders in Hinblick auf Techniken, die typisch für die literarische Strömung sind. Im Resumé soll gezeigt werden, inwiefern sie einer gemeinsamen Epoche zuzuordnen sind.

1. Begriffsklärung

1.1 Postmoderne (postmodernism)

Der Begriff Postmoderne wird u.a. deswegen vielfach diskutiert, weil er nicht nur chronologisch (als Epoche bzw. Periode) verstanden wird, sondern auch als Ideologie oder Sammelbegriff für „konkurrierende Konstruktionen, von denen man hofft, sie irgendwann miteinander vergleichen zu können“^[2]. Der Begriff ist schwer zu erfassen und definieren: „’Postmodernism is a notoriously protean term and impossible to define in any satisfactory detail here“^[3]. Nichtsdestotrotz ist sicher, dass Postmoderne Tendenzen in der Gesellschaft, Kultur und Kunst der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Alles Nachfolgende ist noch nicht unter einem neuen Begriff zusammengefasst. Im Zusammenhang mit dem Epochenbegriff Moderne handelt es sich zwar nicht ausschließlich um etwas Innovatives, jedoch wird die Postmoderne tendenziell als eine Weiterentwicklung desselben verstanden.^[4] Eine Weiterentwicklung insofern, dass Kunst und Literatur „wieder radikalere Fremdheitseinwirkungen bis hin zur Schockierung erzeugen“^[5] und sich der Kunstbegriff an sich weiter ausdehnt^[6]. Postmoderne ist im Prinzip ein Kunststil, der mit dekonstruktivistischen Mitteln arbeitet und auf der Theorie des Poststrukturalismus beruht.^[7] Anders als das Zeichenverständnis der Strukturalisten, die von einer starren Verbindung zwischen Laut (‚signifiant’) und Zeichen (‚signifié’) ausgingen^[8], werden Zeichen poststrukturalistisch mehrdeutig verstanden – es wird nicht mehr von einer arbiträren und eindeutigen Bedeutung eines Worts ausgegangen, sondern von Mehrdeutigkeit. Ebenso bestreitet Derrida mit der Theorie der Dekonstruktion die Starrheit der Verbindung von Zeichen und Laut; eben deswegen impliziert ein Text bzw. Kunstwerk keinen eindeutigen Sinn, sondern ist vielmehr ein Gewebe, dass sich aus verschiedenen sinngebenden Konstituenten (den Schriftzeichen) zusammensetzt.^[9]

Als ein markantes Ereignis, das (rückblickend) die Epoche des Postmodernismus beginnen lässt, kann Leslie Fiedlers Vortrag in Freiburg (1968) mit dem Titel The Case for Postmodernism gelten. In ihm manifestiert sich das Postulat „cross the border close the gap“. Abgedruckt wurde er im amerikanischen Playboy sowie im deutschen Christ und Welt. Allein diese unterschiedlichen Zeitungen exemplifizieren den Inhalt des Vortrags: Die Lücke zwischen populärer und elitärer Kunstwerke soll überwunden werden. Hiermit erklärt sich die „Ausdehnung“ des Kunstbegriffs: Er umfasst ein viel weiteres Feld, weil auch populäre Werke als Kunst verstanden werden. Besonders gut veranschaulichen lassen sich postmoderne Prinzipien mit Hilfe von Beispielen aus der bildenden Kunst:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.1: René Magritte: „Ceci n’est pas une pomme“ (1964)^[10]

Obwohl Magritte nicht als postmoderner sondern surrealistischer Künstler bezeichnet wird, zeitgemäß aber bereits postmoderne Kriterien vorbereitet, lässt sich an seinem Werk besonders gut die Theorie der Poststrukturalisten zeigen: ´dies ist kein Apfel`, sondern nur das Bild eines Apfels; der Künstler thematisiert die Zeichenhaftigkeit von Dingen, während das Zeichen im alltäglichen Gebrauch häufig als Repräsentant eines Dinges behandelt wird. Damit hebt er die strukturalistische Verbindung von Bezeichnendem (´signifiant`) und Bezeichnetem (´signifié`) auf; das Zeichen ist somit autonom und selbstreferenziell. Insofern ist mit dieser Abbildung die Theorie Derridas (vgl. oben) ästhetisiert.

Besonders populär und bekannt ist das Werk Andy Warhols, dessen Interesse u.a. besonders dem Siebdruck galt, weil er mit Hilfe dieser Technik in der Lage war, bereits Vorhandenes immer wieder zu reproduzieren. Daran wird deutlich, wie moderne Techniken dazu genutzt werden konnten, dem „border crossing“ gemäß traditionelle elitäre Muster in eine neue Form zu rücken, allerdings ohne diese zu parodieren. Warhols „Johann Wolfgang von Goethe“ von 1982 (vgl. Abb.2) ist eine „Übermalung und Multiplikation des bekannten Tischbein-Motivs „Goethe in der Campagna“ (1787)^[11]. Nicht nur das von Tischbein produzierte Bild Goethes erhebt den Anspruch auf etwas Traditionelles und Intellektuelles, der verstorbene Schriftsteller Goethe impliziert bereits das Gleiche. Durch das Multiplizieren dieser Abbildung wird diese Ambivalenz wiederum vervielfältigt, was zu einer Verschiebung der Wertigkeit und Konzentration führt: Der Fokus liegt nun nicht mehr ausschließlich auf der Persönlichkeit Goethes oder dem, was er repräsentiert (was bei Tischbein zum Ausdruck kommen soll), sondern auch auf dem Produkt an sich und der Technik des Produzierens. Auf diese Weise schafft es Warhol, postmoderngemäß die Künstlichkeit von Kunst hervorzuheben; und nicht nach der Darstellung von Wirklichkeit zu streben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.2: Andy Warhol: „Johann Wolfgang von Goethe“ (1982)^[12]

Postmoderne Kunst ist insofern populär, dass sie Laien zugänglich ist; auch ohne Hintergrundwissen kann die Betrachterin das Bild Warhols als ästhetisch empfinden und weiß, dass die Abbildung Goethe darstellt, weil er bekannt ist. Eine Person jedoch, die über ein breiteres Wissen verfügt, wird darüber hinaus viel mehr in diesem Bild entdecken können (z.B. die Verbindung zu Tischbein, zu Goethes Werk etc.). In diesem Sinne findet hier das „border-crossing“ statt, denn der Kunstbegriff stellt sich auch hier ambiguos dar.

Inwiefern diese Phänomene in der Literatur (hier: in der short story) wieder zu finden sind, soll im Folgenden erläutert werden. Dazu wird vorerst kurz beleuchtet, was die Gattung charakterisiert.

1.2 Die Kurzgeschichte (short story)

Auch der Begriff ‘short story’ ist schwer zu definieren: „[...] the short story is a form of great elasticity and hence difficult to define“^[13]. Trotz der Stimmen, die einer universalen Definition ganz absprechen, wie z.B. Valerie Shaw: „,[t]here are so many different kinds of short story that the genre as a whole seems constantly to resist universal definition’“^[14], spricht sich Korte für die Möglichkeit einer Definition aus, weil es zumindest einige Merkmale gibt, die den Texten, die heutzutage üblicherweise als short story verstanden werden, gemein sind.^[15] Diese, von ihr bezeichnet als „texts of narrative prose which report a minimal action or at least convey the sense of a passing of time“^[16], wurden zuerst geprägt von E.A. Poe, B. Matthews und später insbesondere von H.E. Bates. Obwohl Poe den Terminus „short story“ nie benutzte und sich diese insbesondere in Bezug auf modernistische und postmodernistische Merkmale gewandelt hat^[17], haben die von ihm charakterisierten Komponenten des „completed at one sitting“^[18] und dem damit einhergehenden „unity of effect or impression“^[19] immer noch Gültigkeit. Explizit war es Matthews, der den Begriff der short story zuerst nannte: Mit einem Bindestrich („short-story“) sprach er dem Wort „short“ die ausschließlich adjektivische Bedeutung ab.^[20] Bates hebt hervor, dass eine short story all das sein kann, was „,the author decides it shall be’“^[21] – eine Skizze, ein prosaisches Gedicht etc.^[22]

Die short story ist demnach ein sehr vielfältiges Genre, das dem Autor und somit auch der Leserin viele Möglichkeiten offen lässt. Trotzdem handelt es sich immer um eine relativ kurze Geschichte, die aufgrund dieser Quantität besonders kunstvoll komponiert ist und deren inhaltlichen Elemente sorgfältig ausgesucht und geformt sind.^[23] In diesem fiktionalen Text steht nichts Zufälliges, ein jedes Wort hat seine Bedeutung.

Inwiefern nun die Richtungen der Postmoderne sowie die Tendenzen der short story ineinander übergreifen, wird im folgenden Kapitel näher erläutert.

1.3 Die postmoderne short story

Wie auch schon in der Literatur der Moderne hervorgehoben wurde, kann Wirklichkeit nur als Konstrukt wahrgenommen werden.^[24] Das westliche Verständnis von Kultur erscheint textgeprägt und das Verständnis unserer Realität als Ergebnis eben dieser kulturellen Texte. Das platonische Verhältnis der Fiktion als Mimesis^[25] der Realität wird umgekehrt; Realität wird in postmoderner Literatur als das Produkt der kulturellen Texte verstanden. Erzählt wird üblicherweise „realistisch“^[26] ; phantastische Elemente treten dann auf, wenn ein Autor fabuliert und z.B. Märchenmotive aufgreift und umschreibt oder in einen anderen Kontext einbettet^[27]. Alltäglich wahrgenommene Phänomene, die uns natürlich erscheinen, jedwede Art der Medien und Kunstwerke, das gesamte kulturelle Gut^[28], sind aus dem postmodernen Verständnis heraus „von uns produziert“: „‚[...]those entities that we unthinkingly experience as <natural> [...] are in fact <cultural>; made by us, not given to us’“^[29]. Postmoderne Texte lenken das Augenmerk der Leserin auf die Textlichkeit der Erzählung, so wie auch Magritte auf die Zeichenhaftigkeit des Apfels verweist und Warhol auch das Produkt in den Vordergrund gestellt hat. Im Mittelpunkt stehen also nicht mehr epistemologische Fragestellungen, sondern vielmehr ontologische; die Existenz von Wirklichkeit wird angezweifelt.^[30] Eben das kommt durch verschiedene literarische Techniken in postmodernen short stories besonders dadurch zum Vorschein, weil betont wird, dass der jeweilige Text ein Text ist. So finden sich die Texte in einer Konstruktion verschiedener Erzählebenen wieder (Metafiktionalität, Metalepse, trompe l’oiel^[31]). Die Grenzen zwischen diesen Ebenen und somit auch die zwischen Realität und Fiktionalität werden schwammig und sind nicht mehr eindeutig identifizierbar, wird doch die Leserin getäuscht durch die Selbstreflexion innerhalb des Texts (Mise-en-abyme). Zudem nimmt postmoderne Literatur immer wieder Bezug zu anderen Texten in Form von Zitaten; ergo sind sie eingebunden in eine Vielzahl anderer Texte (Intertextualität). Anders als in der traditionellen Betrachtungsweise, die einem jeden Text Autonomie und Einzigartigkeit zuspricht, ist nach dem postmodernen Verständnis von Literatur ein jeder Text lediglich ein Mosaik aller Zitate^[32], einer größeren Einheit, die sich aus eben diesen Teilchen zusammen setzt. Durch Wiederholungen von Aussagen wird zudem ihr Wahrheitswert bestimmt. Denn finden sich gleiche Statements in verschiedenen Texten, erhalten sie Seriosität und nehmen einen bedeutenden Stellenwert innerhalb einer Kultur ein. Voraussetzung für das Verständnis und die Interpretation der Texte ist schon das Vorverständnis der Leserin: Sie muss sich der Fiktionalität der Texte bewusst sein und anerkennen, dass es sich beispielsweise nicht um eine Gebrauchsanweisung (die auch ein Text ist) handelt. Besonders geprägt sind postmoderne Texte auch von dem Gebrauch vielfältiger Medien. Die dichte Medienwelt der außerfiktionalen Wirklichkeit, in der die Leserin und auch die Texte sich befinden, beeinflusst das Realitätsverständnis und die Erwartungshaltung (Intermedialität). Nicht zuletzt spielt die Perspektive, die in den Texten konstruiert wird, eine entscheidende Rolle in Bezug auf Identitätsbildung und –angeboten für die Leserin, weil nur durch das Entscheiden für eine bestimmte Sichtweise Identität gebildet werden kann.

Die erwähnten literarischen bzw. künstlerischen Stilfiguren werden nun im folgenden Abschnitt kurz erläutert.

[...]

^[1] Mehr dazu in: Zima, Peter V.: Moderne/Postmoderne. 2.überarb. Aufl. Tübingen, Basel: Francke. 2001.

^[2] Ebenda. S. 22.

^[3] Korte, Barbara: The Short Story in Britain. A Historical Sketch and Anthology. Tübingen, Basel: Francke. 2003. S.148.

^[4] Grabes, Herbert: Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Tübingen: Francke. 2004. S. 68.

Die Abgrenzung beider Epochen ist sehr komplex (vgl. ebenda.). Eine ausführliche Darstellung würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Es wird deswegen auf eine Explizierung der Moderne verzichtet.

^[5] Ebenda. S. 69.

^[6] Ebenda.

^[7] Vgl. www.literaturwissenschaft-online.uni-kiel.de/veranstaltungen/vorlesungen/logik/Stichworte15.pdf (28.09.06)

^[8] Mehr dazu in: Saussure, Ferdinand de: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft. 2. Aufl. mit neuem Reg. und einem Nachw. Berlin : de Gruyter. 1967.

^[9] Stekeler-Weithofer, Pirmin: Zur Dekonstruktion gegenstandsfixierter Seinsgeschichte bei Heidegger und Derrida. In: Kern, Andrea u. Menke, Christoph (Hrsg.): Philosophie der Dekonstruktion. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. 2002. S. 25.

^[10] Kopiert von http://www.rakuten.co.jp/ny-poster/635924/637310/ (30.10.2006).

^[11] Vgl. http://www.ndl-medien.uni-kiel.de/mitarbeiter/meier/lehrveranstaltungen/2005/Protokoll%20Ransmayr1.pdf (02.01.2007)

^[12] Kopiert von http://www.ndl-medien.uni-kiel.de/mitarbeiter/meier/lehrveranstaltungen/2005/Protokoll%20Ransmayr1.pdf (30.10.2006).

^[13] Korte, Barbara. 2003. S. 3.

^[14] Ebenda. S. 4.

^[15] Ebenda.

^[16] Ebenda.

^[17] Ebenda. S. 6.

^[18] Vgl. dazu: Poe, Edgar Alan: Philososphy of Composition (1846). Zu finden auf: http://xroads.virginia.edu/~HYPER/poe/composition.html (30.10.2006)

^[19] Ebenda.

^[20] Korte, Barbara. 2003. S. 6.

^[21] Ebenda. S. 4.

^[22] Ebenda.

^[23] Ebenda. S. 5.

^[24] Grabes, Herbert. 2004. S. 148-149.

^[25] Vgl. Wilpert, Gero von: Sachwörterbuch der Literatur. 8., verb .u. erw. Aufl. Stuttgart: Kröner, 2001. S. 518-519.

^[26] „Realistisch“ in dem Sinne, dass die erzählte(n) Handlung(en) in der außerfiktionalen Wirklichkeit tatsächlich passieren könnten.

^[27] Wie z.B. in Rushdie, Salman: The Prophet’s Hair. In: Bradbury, Malcolm (ed.): The Penguin Book of Modern British Short Stories. London: Penguin Books. 1988. S. 389-399.

^[28] Wie z.B. unsere Prägung durch antike Mythen und deren Relevanz in der Psychoanalyse (vgl. z.B. Ödipus-Komlex).

^[29] Korte, Barbara. 2003. S. 148-149.

^[30] Freiburg, Rudolf: Die postmoderne Kurzgeschichte. In: Löffler, Arno/Späth, Eberhard (Hrsg.): Geschichte der englischen Kurzgeschichte. Tübingen: A. Francke Verlag, 2005. S.331-332.

^[31] Diese Termini werden in 1.4. dieser Arbeit erläutert.

^[32] Wilpert, Gero von. 2001. S. 628.