Erwachen am Chartreser Nordquerhaus - Eine Untersuchung der gotischen Portal-Skulpturen

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1. 1 Baugeschichtlicher Hintergrund der Chartreser Kathedrale
1. 2 Zur Frage der Planänderung und der zeitlichen Eingrenzung der Querhausskulpturen

2 Ikonographie der Portale des Chartreser Nordquerhauses
2. 1 Das Marientriumphportal
2. 2 Ikonographie des Epiphanieportals
2. 3 Ikonographie des Hiob-Salomo-Portals

3 Beschreibung der Nordquerhausportale
3. 1 Beschreibung des Marientriumphportals: Zu Tympanon und Sturz
3.1.1 Zur Trumeaufigur des Portals: Die Heilige Anna
3.1.2 Beschreibung der Gewändefiguren

4 Beschreibung des Epiphanieportals
4. 1 Zu Tympanon und Sturz
4. 2 Die Gewändefiguren

5 Beschreibung des Hiob-Salomo-Portals
5. 1 Zu Tympanon und Sturz
5. 2 Die Gewändefiguren
5. 3 Die Königsköpfe des Hiob-Salomo-Portals

6 Schlussbemerkung

7 Anmerkungen

8 Literaturliste

1 Einleitung

Das nördliche Querhaus von Chartres ist in vielerlei Hinsicht bemerkenswert. Sein ikonographisches Programm und die Ausarbeitung seines Bildwerkes spiegelt nicht nur ein geistiges und künstlerisches Erwachen wider, es stellt außerdem, ganz nach dem Vorbild von Senlis, das mariologische Thema in den Vordergrund und bricht so mit der christologischen Tradition. Die heterogene Gestaltung des nördlichen Querhauses erklärt sich durch das Ende eines religiös, dogmatischen Schlummers, denn zur Erbauungszeit der gotischen Kathedrale wurden wichtige theologische Fragen kontrovers diskutiert. Die Entscheidung, am nördlichen Querhaus von Chartres Themen des Alten und des Neuen Testaments darzustellen, könnte von dem Wunsch herrühren, beide Schriften als Einheit zu verknüpfen^[i].

Vor allem aber, was die Skulpturengestaltung anbelangt, lassen sich am Nordquerhaus dieser Kathedrale tiefgreifende Veränderungen ausmachen. Wie in der Belser Stilge­schichte über die Entwicklung der gotischen Skulptur treffend zu lesen ist,

„tritt die (...) freistehende Plastik vor der Folie des vertikalen Mauergerüstes in ein vollkommen neues Verhältnis zum Raum. Die lebensgroßen Standbilder stehen vereinzelt, sogar oft isoliert voneinander, unter kleinen Architekturbaldachinen, die ihnen optisch den notwendigen Raummantel umlegen. Selbst diese exemplarische Gestalten (Propheten, Apostel) werden im Laufe der Zeit menschlicher, körperlich bewegter und treten untereinander in dialogische Beziehungen. (...) Aus einem über die byzantinischen Vorbilder wiedergewonnenen Verhältnis zur Antike wird die Plastik mit neuem Leben erfüllt und vermenschlicht. (...) Die menschliche Gestalt wird für würdig befunden, Übermenschliches auszusprechen.“^[ii]

Diese Seminararbeit wird untersuchen, inwiefern diese Entwicklung an den Portalen des Nordquerhauses auszumachen ist. Dabei spielen vor allem die Bildwerke des Hiob-Salomo-Portals eine große Rolle. Dieses Portal, welches von einer aus Sens stammenden Werkstatt angefertigt wurde, zeichnet sich laut W. Sauerländer durch eine Formensprache „unruhevoller Bewegtheit“ aus und verfügt dabei gleichzeitig über eine „dramatisch beseelte Erzählweise“^[iii].

Durch eine Besprechung der Skulpturen am nördlichen Querhaus soll hier erörtert werden, wodurch die Bildwerke ihre Lebendigkeit und sogleich ihre Zeitlosigkeit erhalten, da wir doch, wann immer wir ihnen gegenüber treten, etwas von uns in ihnen entdecken werden. Eine Verdeutlichung wird im Vergleich besonders klar. Daher kommen auch die Skulpturen, die sich durch ihre Starre und Unbelebtheit auszeichnen, zur Sprache.

Diese Arbeit sprengt den vorgegebenen Rahmen. Ich bitte diese Tatsache zu entschuldigen, da weder die Skulpturen der Archivolten, noch bemerkenswerte Konsolen­figuren, oder hervorstechende Plastiken der Vorhalle zur Sprache kommen. Zumindest die Modesta verdient hier namentliche Erwähnung, ausführlich ist sie bereits im Referat zur Sprache ge­kommen. Die Entscheidung, die Ikonographie den Beschreibungen voran zu stellen, rührt von der Erfahrung, dass sich diese Vorgehensweise während des Vortrages als sinnvoll erwiesen hat.

In der bewegten Chartreser Baugeschichte spielt die ‚Frage der Planänderung’ eine große Rolle, weshalb sie gleich zu Beginn der Arbeit grob umrissen wird. Außerdem verhilft dieses einführende Kapitel zu einem besseren Verständnis der zeitlichen Eingrenzung der behandelten Skulpturen.

1. 1 Baugeschichtlicher Hintergrund der Chartreser Kathedrale

Am 10. Juni 1194 ging, laut wissenschaftlichen Quellen, ein großer Teil der Stadt Chartres samt der dort befindliche Kathedrale in Flammen auf. Nur die Kirchenfassade und ihre Krypta blieben vom Feuer verschont. Wie aus zeitgenössischen Schriftquellen^[iv] zu entnehmen ist, beklagte man nicht nur den Verlust der Kirche. Man fürchtete auch der Brand habe jene Reliquie vernichtet, die der Stadt bislang ihre Position als Wallfahrtsort gesichert hatte: Ein Hemd, von dem man annahm, dass es einst die Heilige Jungfrau Maria getragen habe. Bis zum Zeitpunkt des Brandes wurde dieses Heiligtum in der Krypta der Kathedrale aufbewahrt und sollte später unversehrt wiedergefunden werden.

Rückblickend würde es kaum verwundern, wenn eine Stadt, nachdem sie wiederholt von schweren Bränden heimgesucht wurde, sich in eine kreative Lähmung flüchtete; im Fall von Chartres war davon nichts zu bemerken. Im Gegenteil, man betrachtete das Feuer als ein göttliches Instrument, als einen Hinweis dahingehend, dass die Heilige Jungfrau einer größeren Kirche bedürfe. Deshalb machte man sich rasch erneut ans Werk. Das Ergebnis ist ein Bauwerk, das auch heute noch zu einem der bedeutendsten Mariendenkmäler Frankreichs zählt.

Kunsthistoriker vermuten, dass die Finanzierung der Kirche überwiegend durch die Erträge des Kapitels und des Bischofs erfolgte. Zudem standen Laienspenden, sowie Ein­nahmen zur Verfügung, über die Chartres als Pilgerort verfügte. Auch wenn es keine Schriftquellen gibt, die uns einen genauen Aufschluss über die Bauchronologie der Kathe­drale geben könnten, wissen wir, dank des Chronisten Guillaume le Breton, dass bereits 1220 die Kathedrale weitestgehend fertig gestellt sein musste. Allerdings dauerte es noch weitere 40 Jahre^[v] bis man die Weihe der neuen Chartreser Kathedrale feierte.

1. 2 Zur Frage der Planänderung und der zeitlichen Eingrenzung

der Querhausskulpturen

Liest man einige der zahlreichen wissenschaftlichen Abhandlungen zur so genannten Plan­änderung in der Chartreser Entstehungsgeschichte, so darf man sagen, dass diese intensiv untersucht wurde: Während Vöge davon überzeugt ist, dass „die Klarheit, mit der alles verteilt ist“ und die imponierende Einheitlichkeit des Architektonischen (...)“ belegen, „dass alles aus einem Plane ging“^[vi] versuchen andere^[vii] eine, bzw. mehrere Plan­änderungen zu begründen und zu beweisen.

Die Mehrheit der Kunsthistoriker kann sich darauf einigen, dass man anfangs den Bau einer neuen Westfassade plante, später aber von diesem Vorhaben absah. So ergab sich die erste Planänderung: Ursprünglich sollte das Südquerhaus, ganz nach dem Vorbild in Laon, als Dreiportalanlage errichtet werden, während die Nordfassade nur über ein Hauptportal verfügen sollte. Später wurden jedoch dem Hauptportal noch zwei weitere Seitenportale zugeordnet.^[viii] Laut Büchsel kommt es im Zusammenhang mit den Portalen zu einem weiteren Planwechsel.^[ix] Demnach wurde entschieden, dass das Weltgerichtsportal an der Südfassade eine übergeordnete Stellung einnehmen sollte. Zu diesem Zweck wurde ein neues Weltgerichtsportals begonnen. Die klugen und törichten Jungfrauen des vorigen Weltgerichtsportals seien in die mittlere Archivolte des Epiphanieportals integriert worden, wo sie nicht nur durch ihre unpassende Größe^[x], sondern auch in ikonographischer Hinsicht deplaziert^[xi] wirkten.

Dieses neue Portal erforderte zwei weitere Portale, nämlich das Märtyrerportal (links) und das Bekennerportal (rechts). An der nördlichen Fassade habe man dem zentralen Marientriumphportal, welches, wie Büchsel annimmt, durch eine Werkstatt aus Laon zuerst ent­standen sei, das Epiphanieportal und das Hiob-Salomo-Portal zugeordnet. Der immense Zeitdruck, der dadurch entstand, dass man an vier Portalen gleichzeitig arbeitete, veranlasste dazu, weitere Bildhauer aus Sens hinzuziehen. Kurmann und Kurmann-Schwarz bemerken, dass eine „derart komplizierte Maßnahme“^[xii], nämlich nachträglich Seitenportale in die Mauerzüge einzulassen, nicht durchgeführt werden könne, ohne eindeutige Spuren zu hinterlassen.

Aber nicht nur in der Frage der Planänderung herrscht Uneinigkeit. Will man den Zeitraum, in welchem die Skulpturen des Quer­hauses entstanden sind, eingrenzen, so muss man sich entscheiden, ob man als Initialjahr 1194 (das Jahr des verheerenden Brandes) nehmen möchte, oder 1204. In diesem Jahr spendete Graf Louis le Blois das Annenhaupt, welches bei der Trumeaufigur am Marientriumphportal Verwendung fand. Fertig gestellt waren die Skulpturen wahrscheinlich um 1224.^[xiii]

Vöge dahingegen sieht 1210 als Dreh- und Angelpunkt an, wenn er auch anmerkt, dass „die Arbeit an den Portalen (...) weiter zurückreichen“ wird.^[xiv]

Auch Peter Kidson sieht 1210 als Fixpunkt für seine Überlegungen zu verwenden. Bezüglich des Bauprozesses bemerkt er:

„The total time taken can have been little more than thirty years. The steps (of the porch) which were there in 1210 presumably led up to the north transept, which ought by then to have been partly built; and the donations seem to imply that the portals of the south transept were already well advanced by 1217. The changes and additions to the north transept façade should therefore be placed somewhere between say 1220 and 1224.”^[xv]

Die Entstehungszeit speziell für das Hiob-Salomo-Portal wird zwischen 1208 und 1213 anberaumt. Büchsel hält es für möglich, dass das Portal auf Grund seiner thema­tischen Ausgestaltung eine Respons auf den Kreuzzug gegen die Albigenser um 1210 war. Die Skulpturengestaltung schreibt er einer Werkstatt aus Sens zu.^[xvi] Auch W. Sauerländer geht davon aus. Die Entstehungszeit des Hiob-Salomo-Portals setzt er um 1220 an^[xvii], ebenso wie die Entstehung des linken Nordportals. Die Werkstatt sei, wie er glaubt, die gleiche, die auch das Gerichtsportal auf der Südseite erschaffen hat. Das Marientriumphportal entstand einheitlich wahrscheinlich um 1204^[xviii].

2 Ikonographie der Portale des Chartreser Nordquerhauses

2. 1 Das Marientriumphportal

Im Zentrum des Tympanons thronen Maria und Jesus, die oberhalb und seitlich von Engeln umgeben sind. Während Maria ihre rechte Hand auf Höhe ihrer Brust hält, deutet sie mit der linken auf ihren Sohn. Dieser hält, von linker Hand und Knie gestützt, die Heilige Schrift; die rechte Hand hat er zum Segen erhoben.^[xix]

Der Türsturz ist durch eine zentrale Säule geteilt. So ergeben sich räumlich eine linke und eine rechte Szene: Auf der linken liegt Maria, umgeben von den zwölf Jüngern, auf dem Sterbebett. Auf der rechten Seite ist die spätere Marien-Himmelfahrt dargestellt, an welcher die Gottesmutter von Engeln in den Himmel empor getragen wird.

Dem Relief des Tympanons und Türsturzes folgen fünf Archivolten: Im innersten Bogenlauf sind Engel mit liturgischen Instrumenten dargestellt, danach folgen Propheten, Blattranken der Wurzel Jesse^[xx], in denen Patriarchen und Könige sitzen, sowie Figuren des Alten Testaments.

An der östlichen Seite des Gewändes befindet sich links Melchisedek^[xxi], und rechts dane­ben Abraham. Er wird gemeinsam mit seinem Sohn, Isaak, dargestellt, den er opfern will, um die Unerschütterlichkeit seines Glaubens zu be­weisen. Mit diesen beiden Gewändefiguren wird thematisch bereits der Opfertod Christi vor­weg genommen^[xxii].

Danach folgt, mit den Gesetzestafeln in der linken Hand, Moses und neben ihm sein Bruder und Prophet Aaron^[xxiii]. David, einer der Prototypen Christi, beschließt diese Gruppe der Gewändefiguren.

Am westlichen Gewände finden wir, von außen nach innen, Jesaja, welcher die Geburt des Kindes Immanuel durch eine Jungfrau weissagt, eine Prophezeiung, die später auf Maria bezogen wird^[xxiv]. Darauf folgen der Prophet Jeremia, Johannes der Täufer^[xxv] und Petrus.

2. 2 Ikonographie des Epiphanieportals

Die Geschichte, des Erscheinens Christi in der Welt^[xxvi], die an diesem Portal erzählt wird, beginnt am Gewände und wird mit dem Relief des Tympanons und des Türsturzes fortgeführt. Daher ist es sinnvoll, für dieses Portal die übliche Beschreibungsreihenfolge zu unterbrechen und am Gewände, zu beginnen. Links außen (östliche Seite) beginnt die Gewändegruppe mit Jesaja. Auch wenn der Kopf und die rechte Hand des Propheten nicht mehr erhalten sind, besteht kaum Zweifel bezüglich seiner Identität. Laut Bulteau, wie R. J. Adam bemerkt^[xxvii], konnte man bis 1851 eine Inschrift auf der Schriftrolle lesen, die ihn als solchen benannte. Daneben verkündet Gabriel der Jungfrau Maria Christi Geburt.

An der rechten Seite des Gewändes befindet sich außen Daniel, daneben sind Maria und Elisabeth miteinander im Gespräch dargestellt^[xxviii].

Das Relief des Tympanons zeigt Maria, die ihren neugeborenen Sohn auf den Knien hält. Sie ist nach links hin den Heiligen Drei Königen zugewandt. Auf der rechten Seite Marias ist der verheißungsvolle Traum der Magier dargestellt.

Der Türsturz selbst ist, wie das Marientriumphportal, durch eine Säule in zwei Szenen unterteilt: Die linke Szenerie zeigt die Geburt Christi, während rechts ein Engel die Hirten auf dem Feld von der Ankunft des Sohn Gottes unterrichtet.

In der innersten Archivolte sind Kerzen tragende Engel dargestellt. Im zweiten Bogenlauf be­finden sich auf der rechten Seite die klugen und auf der linken die törichten Jungfrauen. Zu Beginn der dritten Archivolte, links, steht eine törichte Jungfrau, über welche dann die vier Kardinaltugenden Prudentia (Klugheit), Justitia (Gerechtigkeit), Fortitudo (Tapferkeit) und Temperantia (Mäßigkeit) aufgereiht sind. Zu ihren Füßen befinden sich jeweils die zuge­hörigen Schwächen: Stultitia (Dummheit), Iniustitia (Ungerechtigkeit), Timor (Furcht) und Luxuria (Unkeuschheit).

Über der klugen Jungfrau, die zu Beginn des Bogenlaufes auf der rechten Seite aufge­richtet wurde, befinden sich die vier theologischen Tugenden: Fides (Glaube), Spes (Hoffnung), Caritas (Liebe) und Humilitas (Demut). Diesen vier Tugenden ist ebenfalls das negative Gegenstück gegenübergestellt. Zu Fides Füßen befindet sich die Idolatria (Götzendienst) dann folgen Desperatio (Verzweiflung) und Avaritia (Geiz).

Mit den vier untersten Figuren der äußersten Archivolte werden jeweils rechts und links die acht Seligpreisungen der Bergpredigt^[xxix] dargestellt. Von den restlichen vier Figuren wird angenommen, dass es sich um die „vier Töchter Gottes“^[xxx] Erbarmen, Wahrheit, Gerechtig­keit und Frieden handelt.

2. 3 Ikonographie des Hiob-Salomo-Portals

Das Relief des Tympanons erzählt die Geschichte des vom Unglück verfolgten Hiob, der dennoch auf Gott vertraut. Obwohl er bereits auf einem Misthaufen liegt, wird er von seinen drei Freunden, seiner Frau und vom Teufel verspottet.

Im Türsturz des Portals wird die Auseinandersetzung zweier Frauen um ein Kind erzählt. Beide Frauen behaupten, die wahre Mutter des Kindes zu sein. König Salomo soll über den Ausgang des Disputs entscheiden. Er beschließt, das Kind in zwei Hälften teilen zu lassen, woraufhin sich die wahre Mutter zu erkennen gibt.

In den Archivolten des Portals befinden sich, von innen nach außen, halbfigürliche Engel. In der zweiten Archivolte wird die Geschichte Samsons und Gideons, Esthers, Judiths und Tobias erzählt.

An der östlichen Seite des Gewändes befinden sich, von außen nach innen, Bileam, die Königin von Saba und David. Auf der rechten Seite des Gewändes sind Hesekil^[xxxi] und Judith dargestellt, die durch die Tötung des Holofernes Bethulia rettete. Joseph schließt die Figurengruppe ab.

3 Beschreibung der Nordquerhausportale

3. 1 Beschreibung des Marientriumphportals: Zu Tympanon und Sturz

Vergleicht man am Südquerhaus das Weltgerichtsportal mit dem nördlichen Tympanon des Marienportals, so fällt auf, dass eine Verschiebung der figürlichen Rangordnung statt­gefunden hat: An der Südseite steht Christus als Weltenrichter im Zentrum des Tympanons und Maria sowie der Evangelist Johannes treten lediglich als Randfiguren auf. Im Gegensatz dazu bildet Maria gemeinsam mit Christus den Focus des Marientriumph­portals auf der Nordseite. Beide befinden sich auf gleicher Höhe und sind einander zuge­wandt. Der offene, auf Säulen getragene Dreipass über ihnen wird selbst noch einmal mit einem floralen Muster verziert. Hier wird schon durch die räumliche Abgeschlossenheit die Einheit von Mutter und Sohn betont. Ihre Harmonie findet zudem Entsprechung in den beiden halbfigürlichen Engeln, deren Flügel sich im Scheidepunkt des offenen Dreipasses überschneiden. Außerhalb dieses umschlossenen Feldes werden Maria und Jesus von zwei weiteren knienden Engeln flankiert. Ihre Flügel reichen in das wellenförmiges Band hinein, das Wellen darstellt. Zudem fungiert es als Abschluss des Bogenfeldes.^[xxxii]

Über dem offenen Dreipass befinden sich (jeweils außen) Türmchen und Gebäude, die mit Zinnen versehen wurden. In deren Mitte ist ein Dreiecksgiebel, der wiederum mit einem liegenden Dreipass versehen wurde. Es ist anzunehmen, dass diese kleinen Gebäude als Symbol für die Heilige Stadt Jerusalem zu verstehen sind. An den einzelnen Portalen werden uns noch des Öfteren reiche Architekturbaldachine, wie auch Archi­tekturfriese begegnen. Hier wiederholt sich das Motiv des Zinnen- und Dreipass­symbols zu Füßen von Mutter und Sohn.

Im Vergleich zum Tympanon des Weltgerichtportals ist dieses Heilige Paar wesentlich lebendiger gestaltet. Die Körper scheinen insgesamt beweglicher und biegsamer. Bei ihnen ist nicht das block­hafte, klobige Moment zu finden, dass am Weltgerichtsportal zu sehen ist^[xxxiii]. Vor allem die Maria verkörpert Beweglichkeit: Mit dem Oberkörper ist sie ihrem Sohn zuge­wandt; auch der Kopf ist seitlich leicht eingedreht. Während sie die linke Hand, die leider nicht mehr vorhanden ist, vor ihre Brust hält, deutet sie mit der rechten auf ihren Sohn. Diese Hand ist sehr feingliedrig gestaltet. Ihre Handfläche zeigt nach außen; die einzelnen Finger deuten auf Jesus und sind leicht gebogen.

Diesem feinen, filigranen Ausdruck, der sich bereits an dieser Hand zeigt, begegnet man auch in den Gesichtern von Jesus und Maria. Beide verfügen über ein zierliches Gesichts­oval. Marias Lippen werden von einem angedeuteten Lächeln umspielt. Auch die Lippen Jesu haben schönläufige Züge. Über der Oberlippe wurden zudem leichte Naso-Labial-Falten angedeutet. Die Augenbrauen beider Figuren hingegen sind nur angedeutet. Ihre mandelförmigen Augen wirken, als seien sie oberflächlich hinein geritzt.

Das Kopf- und Barthaar Jesu ist mit feinen, dicht gesetzten Linien versehen, welche an die Gewandfalten erinnern.

Tatsächlich wird ein Eindruck von Körperlichkeit und Beweglichkeit zum größten Teil durch zahlreiche Gewandfalten vermittelt. Beide Figuren sind jeweils mit einem Unter- und Obergewand bekleidet. Die ‚Stofflichkeit’ wurde sehr üppig gestaltet: Die Gewänder sind nicht nur über jeweils einem Knie gerafft, der ‚Stoff’ schlägt zusätzlich zahl­reiche Falten. So finden sich auf dem Oberkörper Marias viele eng nebeneinander gesetzte Linien, die auf der Gürtellinie durch vertikale Falten abgelöst werden. Über den Knien und Beinen der sitzenden Maria liegt das Gewand so eng an, dass nahezu der Ein­druck entsteht, es sei nass. So zeichnet es die Körperumrisse nach. Durch das breitbeinige Sitzen der Maria entstehen zahlreiche Schüssel- und Zugfalten. Diese laufen über ihrem rechten Knie zusammen, wo das Gewand etwas gerafft wurde. Dadurch wird ein Untergewand sichtbar: Auch das zeigt zahlreiche lineare, feine Linien, welche ebenfalls den Eindruck von Körperlichkeit entstehen lassen.

Auffallend an diesen beiden Figuren ist, dass es kaum geschlechtsspezifische Merk­­male gibt: Marias Haupt trägt zwar Schleier und Krone, aber ansonsten gibt es keine weiblichen Züge. Ihr Oberkörper bspw. unterscheidet sich kaum von dem ihres Sohnes.

Das Gewand Jesu zeigt eine sehr ähnliche Gestaltung wie das seiner Mutter. Lediglich seine Ärmel sind weiter geschnitten und fallen deshalb am erhobenen Arm zurück. Auch sein Oberkörper zeigt zahlreiche lineare Linien, die jedoch so angeordnet wurden, dass eine Art V-Ausschnitt angedeutet wird. Während bei Maria die Trennung von Ober- und Unterkörper nur durch vertikal verlaufende Linien erfolgt, trägt Jesus einen Gürtel. Auch an seinem Unterkörper weist das Gewand feine Zugfalten auf.

Die Gewänder der Engel unterscheiden sich kaum von denen des Heiligen Paares. Lediglich die etwas geringere ‚Stofffülle’ weist auf die Unterschiede in der göttlichen Hierar­chie hin. Denn es fällt auf, dass die Engel zwar auch in ein Ober- und Unter­gewand gekleidet sind. Nur ist auf ihre Kleidung nicht so viel Mühe (in Bezug auf Linien- und Falten­gebung) verwandt worden. Zwar sind auch ihre Ärmel weit und lang und auch ihre Körper­haltung führt zu Spannungsfalten, doch sind diese nicht so zahlreich und gewissen­haft ausgeführt worden. Auch die Gesichter der beiden Engel haben nur stereotype Züge. Auch die Figuren in den anschließenden Archivolten tragen ähnliche Gewänder, die jeweils nur leicht variiert wurden.

Auch beim Sturz fällt auf, dass körperliche Volumina hauptsächlich durch ‚Stofffülle’ und die dadurch entstehenden verschiedenen Faltenarten geschaffen wurde. Links liegt Maria auf dem Totenbett, von den Aposteln und Jesus umgeben. Sie alle tragen ähnliche Gewänder, wie die Figuren im Tympanon des Portals. Die Zugfalten und die langen, hängenden Ärmel wiederholen sich. Leider sind kaum noch die Köpfe der Figuren erhalten, so dass eine Identifizierung schwierig wird. Bei der fünften Figur von links, die sich nicht nur durch einen zusätzlichen Umhang über der rechten Schulter, sondern auch durch den vertikalen Gürtel von den anderen unter­scheidet, handelt es sich sicher um Jesus. Er ist mittig in den Vordergrund gerückt und hat seinen rechten Arm zum Segen erhoben. Leider fehlen seine Hände. Manche der Apostel­figuren berühren das Lager der Sterbenden; die vierte Figur von links berührt sogar ihren Arm. Durch diese fürsorgliche Geste wird die Verbundenheit und Anteilnahme mit der sterbenden Maria zum Ausdruck gebracht. Außerdem wirken die Figuren lebendiger, da es sich um eine menschliche Geste handelt.

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^[i] Kurmann-Schwarz, Brigitte u. Peter: Chartres. Die Kathedrale, Regensburg 2001, S. 196.

^[ii] Wetzel, Christoph (Hrsg.): Belser Stilgeschichte, 6 Bde, Stuttgart – Zürich 1993, Bd.4, S. 257.

^[iii] Sauerländer, Willibald: Gotische Skulptur in Frankreich 1140-1270. München 1970, S.119.

^[iv] Die Informationen und Eckdaten zur Chartreser Baugeschichte beruhen hauptsächlich auf den Ausführungen von Kurmann & Kurmann-Schwarz.

^[v] Man datiert den Baubeginn entweder auf den 17. oder den 24.Oktober 1260 – eine der Fragen, in denen Uneinigkeit herrscht.

^[vi] Vöge, Wilhelm : Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200. In: Vöge, Wilhelm: Bildhauer des Mittelalters. Berlin 1958, S.69.

^[vii] Meulen, J. Van Der & Hohmeyer, Jürgen: Chartres. Biographie einer Kathedrale, Köln 1984 S. 133 ff.

^[viii] Claussen, P. Cornelius: Chartres Studien. Wiesbaden 1975, S.77.

^[ix] Büchsel, Martin: Die Skulptur des Querhauses der Kathedrale von Chartres. Berlin 1995, S. 120 ff.

^[x] Vgl. Meulen & Hohmeyer, S. 140.

^[xi] Vgl. Büchsel, S. 34.

^[xii] Vgl. Kurmann & Kurmann-Schwarz, S. 220.

^[xiii] Kidson, Peter: North and South Transept Portals. In: Branner, Robert (Hrsg.): Chartres Cathedral New York (u. a.) 1996, S. 194 ff.

^[xiv] Vgl. Vöge, S. 69 ff.

^[xv] Vgl. Kidson, Peter, S. 195.

^[xvi] Vgl. Büchsel, S. 55.

^[xvii] Vgl. Sauerländer, Willibald: Gotische Skulptur in Frankreich 1140-1270. München 1970, S. 118.

^[xviii] Vgl. Sauerländer, S.113 ff.

^[xix] Die Ikonographie der Querhausportale basiert hauptsächlich auf den Ausführungen von Kurmann & Kurmann-Schwarz, S. 253 ff.

^[xx] Unter der Wurzel Jesse versteht man die Darstellung des biblischen Stammvaters Jesse, aus dem der Stamm­baum Christi erwächst. Die bei Matthias und Lukas aufgestellte Geschlechterfolge Christi beschreibt seine Herkunft in dreimal dreizehn Generationen von Abraham, David und Jechonja. Bei Lukas wird die Ge­schlechterfolge sogar bis zu Adam zurückgeführt. Maria im Zusammenhang mit der Wurzel Jesse darzu­stellen, dient dazu, ihre königliche Herkunft zu untermauern. Die Informationen sind entnommen aus: Sachs, Hanne­lore & Badstübner, Ernst & Neumann, Helga: Christliche Ikonographie in Stichworten, München 1996, S. 371.

^[xxi] Melchisedek und Abraham werden im Mittelalter häufig gemeinsam dargestellt. Oft erzählt wird die Geschichte, in der sich beide Männer begegnen: Abraham kehrt von einem Kriegszug zurück und erhält von Melchisedek Brot, Wein und eine Segnung. Vgl. Christliche Ikonographie in Stichworten, S.15.

^[xxii] Vgl. Sauerländer, S. 113.

^[xxiii] Vgl. ebd.

^[xxiv] Vgl. Christliche Ikonographie in Stichworten, S. 194.

^[xxv] Johannes der Täufer steht auch im engen Zusammenhang mit der dargestellten Heimsuchung am linken Seitenportal, dem Epiphanieportal.

^[xxvi] Vgl. Neues Fremdwörterlexikon. Gesamtherstellung: Freiburger Graphische Betriebe 1989.

^[xxvii] Vgl. Adams, J. Roger: The Eastern Portal of the North Transept at Chartres. Christocentric rather than Mariological, Frankfurt a. Main 1982, S. 32.

^[xxviii] Der Grund, weshalb am westlichen Gewände des Epiphanieportals die biblische Geschichte der Heim­suchung dargestellt ist, liegt sicherlich darin, dass auch Elisabeth in hohem Alter dank göttlicher Gnade schwanger wurde.

^[xxix] Vgl. Matthäus 5, 1 – 12. Die Bibel: Einheitsübersetzung. Freiburg im Breisgau, 1995.

^[xxx] Brigitte Kurmann-Schwarz und Peter Kurmann betonen bezüglich dieser vier Figuren, dass sie sich bei dieser Interpretation nach Roger Adams richten, jedoch keinerlei Inschriften oder Attribute vorlägen, die diese Annahme zweifelsfrei belegen würden (S. 262).

^[xxxi] Hesekil zählt durch seine Vision vom verschlossenen Tor zu den beliebtesten Mariensymbolen des Mittelalters. Vgl. Christliche Ikonographie in Stichworten, S. 173.

^[xxxii] Nicht nur bei Martin Büchsel und Willibald Sauerländer, sondern auch bei Kidson (Kidson, Peter: Sculpture At Chartres. London 1958) befinden sich hervorragende Abbildungen der hier besprochenen Skulpturen.

^[xxxiii] Vgl. Vöge, S. 71 ff.