Anwendung von Kompositionsprinzipien aus Malerei und Fotografie im Film

Inhaltsverzeichni

1.Einführung
1.1 Erkenntnisinteresse
1.2 Forschungsstand
1.3 Aufbau und Gliederung

2. Der Grenzbereich Malerei und Film
2.1 Einige Beispiele für Prinzipien aus der Malerei und Fotografie und ihre Adaption
im Film
2.2 Das Motiv der Landschaft

3. Gestaltungsmittel Farbe
3.1 Historische Entwicklung
3.2 Möglichkeiten und Prinzipien
3.3 Funktionen und Effekte

4. Beispiel Jane Campion
4.1 AN ANGEL AT MY TABLE
4.2 THE PIANO

5. Beispiel Lynne Ramsay
5.1 RATCATCHER
5.2 MORVERN CALLAR

6. Auswertung
6.1 Handlungsräume: Das Motiv der Landschaft
6.2 Das Gestaltungsmittel Farbe

7. Schlussbemerkung
7.1 Analogien zur Malerei
7.2 Zusammenfassung und Ausblick

8. Sequenzprotokolle

9. Literatur

10. Filmografie

1. Einführung

Die Filme von Jane Campion als auch Lynne Ramsay zeichnen sich neben subjektiver Erzählweise und starken Charakteren durch stimmungsgewaltige Landschaftsbilder aus. Beide Regisseurinnen kamen über die bildenden Künste durch die Malerei (Jane Campion), beziehungsweise die Fotografie (Lynne Ramsay) zum Medium Film. Dieser Hintergrund ist bei beiden Filmemacherinnen durch streng durchkomponierte Bilder und intermediale Be­züge spürbar. Insbesondere der Darstellung der Landschaft kommt dabei eine wichtige Rolle zu, da sie einerseits als klassisches Motiv der Kunstgeschichte die Anwendung von Prinzipien aus der bildenden Kunst nahe legt. Andererseits wird sie häufig eingesetzt, um die innere Stimmung der jeweiligen Protagonisten zu reflektieren. Das Gestaltungsmittel der Farbe unterstützt in dieser Hinsicht die Vermittlung von Atmosphäre und innerer Stimmung, die über den Handlungsraum der Landschaft transportiert werden.

1.1 Erkenntnisinteresse

In dieser Seminararbeit möchte ich herausarbeiten wie die beiden Regisseurinnen durch ihren Hintergrund Kompositionsprinzipien aus der Malerei und Fotografie in ihrer filmischen Bildsprache adaptieren und welche Effekte sie damit erzielen. Besonders interessiert mich dabei das Zusammenspiel zwischen dem Handlungsraum Landschaft, dem Gestaltungs­mittel Farbe und der Gefühlslage der Protagonisten. Um diese Zusammenhänge aufzu­zeigen, werde ich einzelne charakteristische Einstellungen aus Filmen der beiden Regisseurinnen genauer analysieren und in den Gesamtkontext von Prinzipien aus der bildenden Kunst und im Speziellen derjenigen des Gestaltungsmittels Farbe stellen.

Als charakteristische Bilder sind beispielsweise der Ozean und der Dschungel in The Piano (R: Jane Campion, AUS/NZ/F 1993), die neuseeländische Landschaft in An Angel At My Table (R: Jane Campion, AUS/NZ/F 1990), das Kornfeld aus Ratcatcher (R: Lynne Ramsay, UK/F 1999) oder die Stadtlandschaften in Morvern Callar (R: Lynne Ramsay, UK 2002) zu nennen. Für die Untersuchung interessieren mich dabei die folgenden Leitfragen: Welche Prinzipen der Malerei als auch der Fotografie werden auffällig in den ausgewählten Beispielen angewendet? Welche (psychologischen) Effekte werden damit erzielt? Welcher Stellenwert kommt dabei dem Gestaltungsmittel Farbe zu? Wird die subjektive Narrationsweise durch das Gestaltungsmittel Farbe unterstützt? Wie wird das Motiv der Landschaft in ästhetischer und in narrativer Hinsicht eingesetzt?

Aus diesen Fragen lassen sich die nachstehenden Arbeitsthesen ableiten:

1. Die filmische Einstellung als Gemälde: Die Landschaft in den Filmen von Campion und Ramsay wird nach Prinzipien der Malerei und Fotografie dargestellt und funktioniert als eigenständiges Bild.
2. Das Motiv der Landschaft hat bei beiden Regisseurinnen die Funktion die innere Stimmung der Protagonisten visuell umzusetzen.
2a. Es besteht dabei ein starker Zusammenhang zwischen Landschaft und Farbdrama- turgie. Durch das Gestaltungsmittel der Farbe werden Handlungsräume konstruiert und mit Emotionen aufgeladen.
2b. Die Farbe konstituiert eine Art Gefühlslandschaft. Sie unterstützt nicht nur die Narration sondern erzählt auch parallel eine eigenständige Geschichte, weil ihr eine autonome Rolle zukommt.

Vorliegende Arbeit erhebt keinen Anspruch darauf, einen umfassenden Überblick über den Grenzbereich bildender Kunst und Film zu geben, sondern versucht vielmehr einen Einblick zu geben, welche Möglichkeiten in diesem Bereich bestehen, welche Verfahren der unter­schiedlichen Medien sich jeweils in der filmischen Umsetzung kombinieren und ergänzen lassen.

1.2 Forschungsstand

Theorie und Untersuchungen zum Themenbereich des Gestaltungsmittels Farbe sind zahl­reich vorhanden. Insbesondere das Werk von Douglas Sirk und Michelangelo Antonioni aber auch eines David Lynch oder Krzysztof Kieslowski wurde diesbezüglich hinreichend unter­sucht. Vor allem Hans Jürgen Wulff lieferte einen wichtigen Beitrag zu einer Theorie der Farbdramaturgie. In diesem Zusammenhang ist besonders Silke Egners Buch Bilder der Farbe von 2003 zu erwähnen, das einen guten Überblick über den Forschungsstand dieses Bereichs gibt. Ebenso wurde die Entwicklungsgeschichte zum Verhältnis von Film und Malerei reichlich beschrieben.

Zu den beiden Regisseurinnen dagegen fand sich zu diesem spezifischen Themenbereich nur wenig Literatur. Zwar gibt es zu Jane Campion einige Bücher, Essays und Aufsätze, doch behandeln diese in erster Linie feministische Aspekte ihres Werks. Zu der vergleichs­weise jungen Regisseurin Lynne Ramsay ist nur sehr wenig, wenn dann zumeist als Internet­quellen, vorhanden.

1.3 Aufbau und Gliederung

Der erste Teil stellt die theoretische Grundlage für diese Arbeit zusammen und geht auf Möglichkeiten innerhalb des Grenzbereichs zwischen Malerei, Fotografie und Film ein und erörtert im Speziellen das Motiv der Landschaft (Kapitel 2). Insbesondere das Gestaltungs­mittel der Farbe spielt in dieser Hinsicht eine wichtige Rolle, weshalb diesem ein separates Kapitel (Kapitel 3) gewidmet ist. Auf den theoretischen Hintergrund folgen Beispiele der beiden Regisseurinnen Jane Campion (Kapitel 4) und Lynne Ramsay (Kapitel 5), weil bei ihnen Gestaltungsmittel aus Malerei und Fotografie hauptsächlich im Landschaftsmotiv offen gelegt werden.

Kapitel 6 widmet sich der Auswertung der untersuchten Beispiele und der letzte Teil (Kapitel 7) versucht, die vorgestellten Verfahren und ausgewählten Einstellungen in Zusam­menhang mit der Theorie zu stellen. Die Sequenzprotokolle zu den beschriebenen Einstel­lungen finden sich in Kapitel 8. Es handelt sich dabei um qualitative Analysen, die einzelne Landschaftsbilder herausgreifen und beurteilen. Die jeweiligen Prints dienen dabei als Stütze, die Qualität der Farben entspricht nicht immer derjenigen im Film. Im Übrigen soll erwähnt sein, dass die weibliche Form von Substantiven jeweils in der männlichen enthalten ist.

Seit den Anfängen des Films ist der Bildbegriff stark geprägt durch die Malerei, was in der Natur der beiden Medien liegen dürfte. Blickt der Kameramann durch die Kamera befindet er sich in einer ähnlichen Situation wie ein Maler oder Fotograf. Entsprechend bedienen sie sich den unterschiedlichen Gattungen und verwenden analoge Prinzipien. Gerade Mittel des Bildaufbaus oder der Tiefenperspektive sind jenen der Malerei verwandt. Bildaufbauten zum Beispiel können den Anordnungen berühmter Gemälde entsprechen oder auf ein ganzes Genre verweisen, wie das Beispiel des Landschaftsmotivs zeigt. Die Adaption solcher Prinzipien aus der Malerei wieder spiegelte auch oft die jeweils präsente Kunstrichtung, besonders zu Beginn der Filmgeschichte die Tradition des Impressionismus oder später die Theorie des Kubismus.1

Durch die Adaption von Codes der Malerei werden spezifische Aussagenkomplexe ver­knüpft: „Zwischen den Prätexten und den filmischen Folgetexten liegen intermediale Bezug­nahmen vor.“2 Die enge Verwandtschaft zwischen den künstlerischen Ausdrucksformen des Films, der Fotografie und der Malerei führt zu filmästhetisch bedeutsamen intermedialen Bezügen. In ihrer Komposition können filmische Einstellungen oft an bekannte Gemälde aus dem Fundus der Kunstgeschichte erinnern, die das von der Malerei geschulte Auge sofort erkennt. Auf Regisseure wie Pasolini oder Fellini könnte an dieser Stelle verwiesen werden.

Einflüsse und Bezüge aus der bildenden Kunst im Film äussern sich hauptsächlich durch die Art und Weise der Beleuchtung und Farbsetzung sowie der Komposition nach grafischen Prinzipien. Es bieten sich dabei verschiedene Möglichkeiten an: Einerseits werden Gestal­tungsmittel aus der Malerei in technischer Hinsicht übernommen, andererseits als Referenz zu berühmten Werken in der Kunstgeschichte.

2.1 Einige Beispiele für Prinzipien aus der Malerei und Fotografie und ihre Adaption im Film

Unterschiedliche Aspekte spielen bei der Verwendung dieser Gestaltungsprinzipien eine Rolle: An erster Stelle sei dabei eine ästhetische Motivation genannt, die Filmbilder in tableauartiger Manier zeigt.¹Dies einerseits in ihrer Komposition durch Rahmung, Setting, Mise-en-scène, Licht- und Farbgestaltung, andererseits durch bevorzugt statische Kamera­führung. Auf Möglichkeiten der Lichtgestaltung wird weiter unten näher eingegangen, auf solche der Farbgestaltung in Kapitel 3.

Ein weiterer Punkt stellt das Potenzial der Narration dar, da das Einzelbild im Medium Film im Gegensatz zu Malerei oder Fotografie auf den ersten Blick eine untergeordnete Rolle spielt. Die Möglichkeit eine einzelne Einstellung durch Hervorhebung im Bilderfluss aus dem Gesamtkontext herauszugreifen und so explizit zu betonen, eröffnen dem Regisseur in seiner filmischen Sprache neue Möglichkeiten. Als Beispiel sei etwa die Technik von freeze frame erwähnt die Aufmerksamkeit als „gefrorener Moment“ auf ein bestimmtes Einzelbild lenkt und kurz verharren lässt. Der Blick des Zuschauers fokussiert dabei aus einer bestimmten Perspektive eine bestimmte Situation und dem Motiv kommt so automatisch mehr Bedeutung zu. Folgt auf die statische Einstellung eine Kamerafahrt oder Zoom kann die Wirkung filmspezifischer Gestaltungsmittel gesteigert werden. Die Betonung der Künstlichkeit und Machart filmischer Gestaltung ist Teil des selbstreflexiven Ansatzes, der insbesondere das moderne und postmoderne Kino prägt.²³

Die Verwendung von Prinzipien aus der Malerei kann also auch auf der Ebene der Inter- textualität und -medialität stattfinden. Dies, indem mehr oder weniger bewusst eine Referenz zur Kunst durch ein Zitat hergestellt werden. Als Beispiel dazu könnte die Ein­stellung der vom Wind herumgewirbelten Papiertüte vor roter Backsteinwand aus AMERICAN Beauty5 (R: Sam Mendes, USA 1999) dienen, die ähnlich der überdimensionalen Fotografie Milk⁴(1984) von Jeff Wall aufgebaut ist.

Die Verwendung von kunstspezifischen Prinzipien kann aber auch aus Interesse an der Kunst oder als Abgrenzungsstrategie stattfinden. Wurde die „Kunst Film“ in den Anfängen mit derjenigen der bildenden oder Literatur verglichen, musste sie sich nach und nach in seiner Eigenständigkeit emanzipieren und behaupten. Die Entwicklung zum Farbfilm ist in dieser Hinsicht ein wichtiger Schritt (nähere Ausführungen dazu in Kapitel 3).⁵

Durch Hervorhebung einzelner Einstellungen mit kunstspezifischer Gestaltung kann ein Bild auch mit erweiterten Assoziationsmöglichkeiten aufgeladen werden. In dieser Hinsicht ein

Beispiel aus Giant (R: George Stevens, USA 1956): Die bekannte Einstellung von James Dean mit hinter dem Kopf verschränkten Armen, die eine Schrotflinte halten spielt mit der christlichen Ikonographie abendländischer Kunstgeschichte und verweist auf Bilder der Kreuzigung Christi. Ähnliche Verwendung christlicher Figuren findet sich bei Pasolini, zum Beispiel in der Schlusssequenz von Mamma Roma (R: Pier Paolo Pasolini, I 1962).

In Bezug auf spezifischere Gestaltungsmittel wie diejenigen der Beleuchtungstechnik und Farbgebung gibt es Analogien zu Techniken in der Malerei. Die folgenden Begriffe beziehen sich dabei auf die Malerei, werden aber auch im Film so verwendet: Chiaroscuro-Effekte bewirken extreme Hell-Dunkel-Kontraste durch schräg einfallendes Licht und Unterbe­lichtung heben die Schatten hervor.8 Diese Beleuchtungseffekte wurden vor allem im Film Noir als Stilmittel für die neurotische und von Verzweiflung geprägte Atmosphäre eingesetzt und entstammen der barocken Beleuchtungstradition. Eine ähnliche Technik ist das Rembrandt-Licht, das auf den Maler Rembrandt (1606-1669) zurückgeht, der den Stil von Michelangelo de Caravaggio (1573-1610) weiterentwickelte:9

Bei Rembrandt ist das Licht weit mehr als bloss bildnerischer Faktor. Zu einer tiefen metaphysischen Wirkung gesteigert, verklärt es die Geschehnisse, sowohl die Begeben­heiten mit heiligen Personen als auch die mit den Menschen seiner Umgebung. Rembrandts Licht lässt sich nicht von einer realen Lichtquelle - der Sonne, einer Kerze, einem Feuer - herleiten; es ist als Lichtweben (und Schattenmasse) nur dem Ganzen eigen. Es ist 'in sich selbst lebendig', und es entfaltet und begrenzt sich innerhalb der Komposition. Dieses Licht verhält sich wie der Seinsausdruck Rembrandtscher Menschen, 'die die so bezeichnete Bedeutung unmittelbar an sich tragen, und nicht daraufhin, dass irgendein Transzendentes, ein dogmatischer Sachverhalt an ihnen sichtbar würde. Dieses Licht ist sozusagen als natürliche Wirklichkeit religiös, wie jene Menschen es als seelische Wirklichkeit sind.'10

Im Gegensatz dazu hebt Notan-Lighting11 Objekte hervor. Diese Technik stammt aus der Kunst der ostasiatischen Tuschezeichnung und lässt sich auf die japanischen Ausdrücke „no“ (konzentriert) und „tan“ (bleich) zurückführen. Sie beschreiben die unterschiedlichen Tonalitäten und Farbabstufungen, die durch die Tuschtechnik erzielt wird. Bilder dieser Technik wirken emotional flach, da sie ganzflächig ausgeleuchtet sind.12

Cameo-Lighting ist eine weitere Variante der oben beschriebenen Chiaroscuro- Beleuchtung und bezeichnet die extremste Art von Beleuchtung, bei der der Hintergrund voll­ständig dunkel bleibt.13 Diese Technik wird häufig zur Darstellung innerer Zustände ver­wendet.

Auch der Effekt des Heiligenscheins kommt ursprünglich aus der Malerei und wird im Film als Back-, bzw. Gegenlicht beschrieben. Diese Beleuchtungstechnik, die durch eine Kombi­nation von Licht von hinten und schräg unten entsteht, bewirkt eine Art Heiligenschein und glamouröser Schein.⁶

Neben den Beleuchtungsmöglichkeiten bestehen auch diverse Möglichkeiten in der Farb­gebung die zumeist ebenfalls der Malerei entlehnt sind. Die folgenden Begriffe sind der Malerei entlehnt und werden als solche in der Filmwissenschaft nicht verwendet. Grisaille zum Beispiel wurde vor allem in der mittelalterlichen Tafelmalerei verwendet und bezeichnet eine Malerei, die ausschliesslich Ton in Ton (meist in Grau-, Braun- oder Grüntönen) ausge­führt ist, um Dekorationselementen eine plastische Wirkung zu geben.⁷Diese Grauwert­bilder wirken durch die Reduktion auf das Material sehr plastisch. Malerei in einer einzigen Farbe in unterschiedlichen Abtönungen wird dagegen als Camaieu bezeichnet.⁸

Auch der Stil der Piktorialisten wurde im Film wieder aufgenommen. Diese Stilrichtung bezeichnet die künstlerische Fotografie Ende des 19. Jahrhunderts, die sich im Kampf um Anerkennung und Wertschätzung durch die Kunstwelt an zeitgenössische Malerei anlehnte und malerische, tendenzielle unscharfe Fotografien aus ungewöhnlichen Blickwinkeln hervorbrachte. Die Piktorialisten waren von Genre- und Landschaftsaufnahmen der Impres­sionisten, z. B. eines William Turner, beeinflusst.⁹In der Filmgeschichte lässt sich dieser Einfluss insbesondere in den 1920er Jahren bei den französischen Impressionisten fest­stellen die Gestaltungsmittel des Impressionismus der Malerei anwandten.¹⁰

Neben Prinzipien aus dem Bereich der Licht und Farbgestaltung bestehen natürlich noch unzählige weitere Parallelen zur Malerei, wie zum Beispiel solcher im Bildaufbau (Isokephalie¹¹, Staffage¹²u. a. m.).

2.2 Das Motiv der Landschaft

Das Landschaftsmotiv in seiner Adaption im Film stellt den Bezug zur Kunstgeschichte besonders offensichtlich her, da es in seiner Komposition an klassische Gemälde der Kunst­geschichte erinnert.

In der Kunstgeschichte kam dem Motiv der Landschaft je nach Epoche eine andere Funktion zu. Niederländische Maler¹³zum Beispiel malten so genannte Weltlandschaften

und wandten eine spezielle Farbperspektive an, die Landschaften in mehreren Zonen hinter­einander staffelte.22 Adam Elsheimer entwickelte dies weiter und schuf harmonische, sich kontinuierlich weitende, lichterfüllte „ideale Landschaften.“ Später malten Claude Lorrain und Nicolas Poussin hochstilisierte Landschaften. Maler der Romantik versuchten das Aufgehen der Menschen in der Natur zu versinnbildlichen.23 Der romantische Maler Carus betonte um 1831 die Relevanz des vorherrschenden Farbtons oder das mit der Witterung gegebene Fluidum: „Ja man könnte wohl sagen, dass der Wechsel verschiedener Stimmungen der Atmosphäre (des Wetters) sich genau so für das Naturleben zeige wie der Wechsel ver­schiedener Stimmungen des Gemütes für das Seelenleben.“24 Die Landschaften der Romantik verfolgten eine Wertschätzung des Subjektiven und sahen Landschaft als „ästhetische Idee.“25 Aus dieser Entwicklung gewann das Motiv der Landschaft mehr und mehr Deutungsoffenheit. Auch der Impressionismus setzte die Farbe gezielt ein, Cézanne zum Beispiel gestaltete seine Landschaften durch Modulation von Farbtönen. „Die Natur ist nicht an der Oberfläche, sie ist in der Tiefe. Die Farben sind Ausdruck dieser Tiefe an dieser Oberfläche. Sie steigen aus den Wurzeln der Welt auf. Sie sind ihr Leben, das Leben der Ideen.“26

Seit Beginn der Landschaftsmalerei wird die Landschaft in vielfältiger Weise metaphorisiert und „tritt ein in die Konstruktions-, Text-, Metaphern-, Zeichen-, Intertextualitäts-, ja Inter- medialitätsparadigmen.“27 Der Landschaftsbegriff in der Kunst wandelte sich also von der reinen „Kulisse“ zur abstrakten Versinnbildlichung innerer Zustände.

In der Geschichte des Films lässt sich eine ähnliche Entwicklung beobachten. Wurde Natur und Landschaft anfänglich so realistisch wie möglich abgebildet, wird sie im modernen Film häufig abstrakt und mit narrativer Funktion verwendet. Die Bedeutung der Landschaft im Film ist derjenigen der Kunst ähnlich: „Dient eine Landschaft im Film als Handlungsraum für die Figuren und nicht nur als neutraler Spiel- oder Hintergrund, ordnen sich ihr spezifische Motive, Konflikte, Abläufe, Schlüsse, Gefühle zu: eine erzählerische und filmische Konfiguration von Zeichen, die, ist sie prägnant genug, ein Genre begründet.“28 Das Motiv der Landschaft spielt im Film in vielfacher Hinsicht eine wichtige Rolle und kann in seiner Funktion grob auf drei Ebenen analysiert werden:29

1. Landschaft als Handlungsraum

Landschaft als Ort wo, Handlung stattfindet und als Gegensatz zu den Innenräumen. Auf dieser Ebene dient die Landschaft oft als (ästhetische) Kulisse für Handlung und Figuren. Als Beispiel dazu könnte Don't Come Knocking (R: Wim Wenders, D/USA 2005) dienen, in dem sich ein gealterter Western-Schauspieler auf der Suche nach seiner Vergangenheit und seinem Sohn in der Weite der amerikanischen Landschaft verliert.

2. Landschaft als narrativer Bedeutungsträger

Sobald die Landschaft nicht mehr nur als Stellvertreter für Natur, Weite, Idylle oder Kulisse fungiert, bekommt sie narrative Bedeutung für Distanz, Reisen, Monumentalität u. ä. und wird zu einem emotional besetzten ort, der eine Analogie zum Innenleben der Protagonisten darstellt. Diese Auffassung von Landschaft als Allegorie über die innere Verfassung, als Spiegel der Seele und Stimmungslandschaft hat seit der Romantik in der westlichen Kulturgeschichte Tradition.30 Ein gutes Beispiel dafür ist Antonionis Film Il Deserto Rosso (R: Michelangelo Antonioni, I/F 1964), der die innere Befindlichkeit von Giuliana in farbcodierten Innen- und Aussenräumen spiegelt.

3. Landschaft als eigenständige Figur

Wird die Landschaft zum Gegenüber, bzw. -spieler, kommt ihr eine eigenständige Funktion zu. Gerade exotische Beispiele, wie z. B. Dschungel, Wüste oder Insel, lassen die Landschaft als eigenständige Figur wahrnehmen. Als Beispiel dazu wären etwa Hotel und Garten in The Shining (R: Stanley Kubrick, UK 1980) oder der Kubus in Cube (R: Vincenzo Natali, CA 1997) zu nennen, die als eigenständige Gegenspieler gegen die Protagonisten fungieren.

Auch die Stadtlandschaft kann auf diesen Ebenen betrachtet werden, wie etwa die Bei­spiele Blade Runner (R: Ridley Scott, USA 1982) oder Metropolis (R: Fritz Lang, D 1927) zeigen. Ausserdem dient sie als Metapher häufig für Kritik an negativen Seiten des Industrialismus, bzw. der pathetischen Zustimmung zur Moderne.31

3. Gestaltungsmittel Farbe

Obwohl sich alle Welt emphatisch für den Farbfilm entschieden hat und In glorious Technicolor ein wirksamer Werbespruch geworden ist, ist das Bewusstsein für das ästhetische Potential des Farbfilms beim Publikum relativ schwach entwickelt. Meist er­scheint Farbe als eher zufällig gegeben, ein Beiprodukt der wirklichen Welt, und die Leistung des Farbfilms wird darin gesehen, diese Wirklichkeit möglichst genau abzubilden. (...) ähnlich der Hintergrundmusik, die sich nicht aufdrängt, führt die filmische Farbe ein unterschwelliges, irrationales, unterschätztes Leben.¹⁴

3.1 Historische Entwicklung

Das Gestaltungsmittel Farbe im Medium Film hat seit Einführung des Farbfilms und besonders seit den 1960er Jahren durch die zunehmende Konkurrenz des Farbfernsehens laufend an Bedeutung gewonnen. Nach ersten Farbexperimenten mit Virage, Tinting und Toning zu Beginn der Filmgeschichte und der Überbetonung und Selbstthematisierung der Farbe in frühen Filmen wie The Wizard Of Oz (R: Victor Flemming, USA 1939) oder Gone With The Wind (R: Ders., USA 1939), fallen im Speziellen drei Regisseure mit bewusstem Einsatz von Farben auf: Jean Renoir, Douglas Sirk und später Michelangelo Antonioni, die Farbe in ihrer psychologischen Dimension einsetzten.¹⁵Renoir zum Beispiel, der als Sohn des impressionistischen Malers Auguste Renoir die Tradition des Impressionismus besonders aufmerksam verfolgte,¹⁶war der Ansicht, „man könne Farbe fotografieren, und das sei eine andere Farbe als die der Maler.“¹⁷Sowohl Renoir als auch Sirk machten beide Filme, in der die color line eine dramatische Funktion bekommt, die die treibende Kraft der Handlung wird.¹⁸Douglas Sirk, der vor seiner Karriere als Regisseur ebenfalls Malerei studiert, gilt als der erste Spielfilmregisseur, der eine Farblicht- und Farbdramaturgie entwickelte, um filmische Effekte und Handlung entschieden durch Farbe zu akzentuieren.¹⁹All That Heaven Allows (R: Douglas Sirk, USA 1955) handelt unter anderem von gesell­schaftlichen Konventionen im Amerika der 1950er Jahre und zeigt Farbe in ihrem sozialen Gebrauch.²⁰Grafe beschreibt Sirks Farbdramaturgie als elementar:

Sirk ist mein idealer Autor, weil am Beispiel seiner Filme sich alle Fragen erörtern lassen, die die Farbe im Kino stellt: er situiert seinen Farben im Verhältnis zur Malerei und im Be­wusstsein des Unterschieds zwischen Kultur in Amerika und Europa; er weiss, dass er im Kino mit Lichtfarben und nicht mit Materialfarben arbeitet; er weiss, was im Kino Environ­ment-Farbe im Unterschied zur Lokalfarbe ist; er weiss, dass die Affektfarben des Kinos sich nicht in ihrer symbolischen Bedeutung erschöpfen, sondern durch Bewegung ent­scheidend in ihren Funktionen modifiziert werden.²¹

Written on the Wind (R: Ders., USA 1956) zum Beispiel ist ausschliesslich in Primärfarben gedreht. „Der Stoff des Films ist plakativ. Der ganze Film ist in einer Art Poster­Stil, mit flacher, einfacher Ausleuchtung die Effekte konzentriert.“40 Nicht nur zeigt Sirk auf diese Weise, dass Farben im Amerika der 1950er realistisch geworden sind (in Form von Plastik, Haushaltswaren, synthetischen Textilien usw.), auch ist dieser überdrehte Realismus so authentisch amerikanisch, wie seine Melodramen es sind im Verhältnis zur Tragödie. Entsprechend empfiehlt Dreyer bereits in den 1950er Jahren zwei Scripts für die Produktion eines Farbfilms, „the actual script and a ,color script'“, das nach Möglichkeit von einem Maler mit Kenntnissen von Farbe erstellt wurde.41 Egner beschreibt Douglas Sirks Strategie als Anfang zur Distanzierung der Farbe vom filmischen Text.42 Im modernen Film bei Fassbinder, Antonioni oder Godard beobachtet sie darüber hinaus verstärkt eine vollständige Loslösung der Farbe von Objekt und Narration.

Der Regisseur Michelangelo Antonioni entwickelte den Einsatz von Farbe in ihrer psycho­logischen Dimension weiter. „Antonioni hat Farbe immer als Mittel verstanden, um Innenbe­reiche zu beschreiben. Er allein hat in der Rigorosität Farbe nach aussen gekehrt, um Zu­stände zu beschreiben.“43 Il Deserto Rosso experimentiert als sein erster eigener Farbfilm mit diesen Möglichkeiten, die Antonioni selber als ausschlaggebend einschätzt:

Niemand sollte den Gebrauch von Farbe übersehen, den wir für unseren Film vornehmen wollen: weder Zurschaustellung noch Dekor, sondern im Nutzen der Erzählung; die Farbe wird nicht nur das Klima, sondern auch die psychologische Veränderung, das Drama, mit­bestimmen, was - sichtbar - das Changieren der Farben beinhaltet, ihre spürbarere Leb­losigkeit ...44

Nach Schenk konnte Antonioni durch die bewusste Verwendung von Farbe ein neues Thema etablieren - die Naturfeindschaft der modernen Technik und die Naturwissenschaft - und zieht die Schlussfolgerung, dass sich „die Farben im Film als Indices, wenn nicht als Symbole dechiffrieren [lassen] (...).“45 Die gewählte Farbdramaturgie baut eine Gegenvision auf, die die Darstellung unbeschädigter Natur in reinen Farben gegenüber den vor­herrschenden technisch-synthetisch und abstrakt geometrischen Mischfarben betonte. Diese Effekte wurden zusätzlich durch unterschiedliches Filmmaterial verstärkt. Die auf Sardinien gedrehte Sequenz wurde in Technicolor gefilmt, die restlichen in Eastmancolor.46

Kindem und Wulff sprechen in diesem Zusammenhang von color signification, Farbsigni- fikation, „wenn eine Farbe, ein Farbobjekt oder eine Farbfläche für die Konstitution und Spezifizierung eines Zeichens zentral oder wesentlich ist.“47 Wulffs Farbentheorie stellt dazu drei Typen von Farbsignifikation auf: die Farbe als Mittel der Oberflächenvertextung, als Träger von emotiv-affektiver Assoziativität sowie Farbensymbole und -symbolismen.48 Er be­tont die Kontextualisierung von Farbe, denn eine Farbe pur gibt es nicht: „Farbe ist kein eigenständiges Darstellungsmittel des Films, sondern wird erst im Kontext zu einem Be­deutungsträger (oder auch nicht).“49

Wulffs Einschätzung deutet eine gewisse Eigenständigkeit der Farbe an, geht dabei aber nicht so weit wie Egner, die den Begriff der Farbautonomie etablierte. Im postmodernen Film bedeute nach Egner Farbe nichts mehr.50 Die Farbe wird nur noch als Zitat, Ironie oder Brechung tradierter Farbsymbolismen verwendet. In der zweiten Moderne kehrt die Farbe zur Erzählung zurück, bewahrt aber ihren autonomen Status, distanziert sich von der Er­zählung und bricht sie auf: „Farbe stiftet jetzt ohne inhaltliche Bedeutung visueller Ebenen Erzählzusammenhänge (...).“51 Die folgenden zwei Kapitel gehen näher auf Möglichkeiten und Funktionen des Gestaltungsmittels Farbe ein.

3.2 Möglichkeiten und Prinzipien

Neben der technischen Besonderheit, die das Gestaltungsmittel Farbe bietet, wird Farbe als narratives Stilmittel der Filmsprache verwendet. Farbe findet seine Verwendung im Film im Setting, den Kostümen, Licht oder als Filter.

Verschiedene Prinzipien sind dabei von besonderer Bedeutung. Farbe kann primär verschiedene Symbole zugewiesen werden. Die Verwendung von Farbsymbolismus wurde vor allem zu Beginn der (Farb-) Filmgeschichte angewendet. Durch die bewusste Wahl von Farbkompositionen und -kontrasten wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers gelenkt. Komplementärkontraste52 die aufeinander folgen, erzielen beispielsweise erhöhte Leuchtkraft und Sättigung.53 Farbunterschiede betonen die verschiedenen Ebenen und geben dem Raum Tiefe und Perspektive.54 Phasenweiser Farbentzug unterstreicht einzelne Farben, indem zum Beispiel länger kein Rot verwendet wird, fällt diese Farbe plötzlich auf.55 Mit Farben können aber auch ganze Szenen getrennt und verflochten werden. Durch eine Verflechtung mit Farben können Bedeutungsstränge markiert werden und farbliche

Dissonanzen oder Harmonien deuten inhaltliche Verhältnisse an.56 Affektfarben lösen beim Zuschauer bestimmte Gefühle aus. Sirk zum Beispiel verwendete Affektfarben, oder „David Lynch hat den Affektwert von Farbe für seine Art des Filmemachens entdeckt. Er verwendet Farbe nicht symbolisch, sondern wie Hitchcock zum Bangemachen oder auch, um Ekel zu produzieren.“57 Die Verwendung einer monochromatischen Farbpalette bezeichnet die farbige Grundierung mit einer limitierten Farbpalette, mit Farben die sich nicht kontras- tieren.58 Einheitlicher Farbton mit beispielsweise Braun, Grau, Schwarz und eventuell Weiss erzeugt mehr Kraft und Atmosphäre im Bild und kann Kontexte, wie Kälte, Dramatik oder Freude, unterstützen. Die Kombination monochromatischer Farben mit einer Kontrastfarbe erzeugt starke Aufmerksamkeit und betont Symmetrien.

3.3 Funktionen und Effekte

Bereits in vorhergehendem Kapitel wurden einige Funktionen und Effekte der Farbge­staltung im Film angesprochen. Farben vermitteln Orientierung, Informationen und versinn­bildlichen Botschaften: „Farbe spricht die Sinne an und erreicht den Zuschauer schneller als die eigentliche Narration, spricht das Gefühl an und nicht den Verstand.“59

Diesen unterschiedlichen Funktionen und Eigenschaften trug Rohmer Rechnung, indem er die Entwicklung des Farbfilms als dritte Evolutionsstufe nach dem Stummfilm und dem Schwarz-Weiss-Tonfilm bezeichnete.60 Sowohl Dreyer als auch Eisenstein sprachen von der Farbe als vierte Dimension des Kinos. Eisenstein sah unheimliches Potenzial in der Farbe als filmisches Ausdrucksmittel, da sie die filmische Dramaturgie unterstütze. Antonioni meinte 1942, erst durch die Farbe verdiene Malerei ihren Namen und betonte, der Schwarz- weiss-Film verhalte sich zum Farbfilm wie die Zeichnung zur Malerei - erst durch die Farbe überwinde der Film seinen tendenziellen Zug zur Abstraktion und lasse Dinge und Menschen in der ihnen angemessenen Weise erscheinen.61

Durch die Verwendung von Leitfarbe und Farbmotiven zum Beispiel konstituiert Farbe Räume und charakterisiert Figuren. Antonioni vergleicht in diesem Zusammenhang seine Arbeitsweise mit der eines Malers: „Die Bedeutung eines Films entsteht erst später, am Anfang bin ich nur interessiert an den Charakteren, und dann versuche ich, durch die Charaktere ein Bild ihrer Umgebung zu malen.“62 Mit Komplementärfarben können zum Beispiel komplementäre Figurenzeichnungen transportiert werden. Stephenson und Debrix vergleichen den Regisseur in seiner Verwendung von Farbe mit einem Maler und schreiben der filmischen Farbe die Qualität zu, die spezifische Vision eines Filmkünstlers, ein besonderer Blick auf die Realität ausdrücken zu können:

The proper use of colour lies not in natural Imitation but In human expression. A painter will not try to reproduce on his canvas the profusion and incoherence of natural colour. Consciously, his first care is to compose a harmonized range of shades which will form an artistic unity and express his personal vision.63

Farbe gibt also der filmischen Fiktion einerseits mehr Authentizität, da sich die Objekte durch ihre farbige Oberfläche identifizieren lassen, andererseits ist sie ein Element der signifikativen Apparatur64 des Films und kann einen autonomen Status in der Bildorgani­sation des Films einnehmen. Wie bereits oben erwähnt, fügt Egner in diesem Zusammenhang ein neues Thema dazu: Die Verselbstständigung filmischer Farbe.65 „Denn mit der Perfektionierung des Farbbildes beginnt die Farbe neben ihrer Darstellungs- und Ausdrucksfunktion eine Konzentration auf sich selbst zu vollziehen.“66 Und etabliert deshalb den Begriff der Farbautonomie, dem sie zwei Ausprägungen zuweist. „Einerseits äussert sich die Autonomie im modernen und postmodernen Film tendenziell als eine asignifikative und rein visuelle Verwendung von Farbe, andererseits kann sich Farbe auch in narrativer Bindung und räumlicher Legitimation wie im klassischen Film und im Film der Zweiten Moderne autonomisieren.“67 Die Farbdramaturgie kann also zusätzlich zum eigentlichen Plot eine Subgeschichte erzählen. Dabei ist nicht zwingend, dass die beiden Geschichten über­einstimmen.

Sowohl Jane Campion als auch Lynne Ramsay eignen sich für eine Untersuchung bezüg­lich den Zusammenhängen (Stimmungs-) Landschaft und Gestaltungsmittel Farbe sehr gut, da beide Regisseurinnen mit diesem Motiv und exzessiver Farbgestaltung arbeiten.

Jane Campion studierte vor ihrer Karriere als Filmemacherin Malerei am College of Arts in Sydney. 1979 erhielt sie ihren zweiten Bachelor-of-Arts-Titel im Film und begann mit dem Filmemachen. Bei den Filmen von Jane Campion fallen stimmungsgewaltige Landschafts­bilder auf, die häufig mit einem Ortswechsel und einer (inneren) Weiterentwicklung der Protagonisten zusammenhängen. Das ist sowohl bei An Angel At My Table, The Piano, Holy Smoke (R: Jane Campion, USA/AUS 1999) und The Portrait Of A Lady (R: Dies., UK/USA 1996) der Fall. Letzterer zum Beispiel illustriert den Reifeprozess von Isabel Archer.

Kameramann Stuart Dryburgh gab der Protagonistin eine Grundfarbe, die sich durch die Ortswechsel (verschiedene Landschaften in Schottland und Italien) verändert, bzw. entwickelt.²²

Als Beispiel für diese Arbeit greife ich bei Jane Campion das Landschaftsbild in An Angel At My Table und The Piano heraus. Bei der Untersuchung beschreibe ich jeweils zuerst das ausgewählte Filmbild, dann die filmspezifischen Darstellungsmodi bzw. adaptierten Prinzipien aus Malerei oder Fotografie und schliesslich die Interpretation der Landschaft, deren Wirkung und Funktion. Die erwähnten Nummern der jeweiligen Einstellungen beziehen sich auf die Sequenzprotokolle im Anhang (siehe Kapitel 8).

4.1 An Angel At My Table

An Angel At My Table eröffnet mit einer Einstellung (vgl. Nr. 1a, b), die die Protagonistin inmitten neuseeländischer Landschaft zeigt. Die Sequenz beginnt als statische Einstellung und lässt zuerst nur die Landschaft mit knallgrüner Wiese und dem hellblauen Himmel mit weissen Cummuli-Wolken erkennen. Die Landschaft wird im Fluchtpunkt von einem Feldweg geteilt. Durch eine Kamerafahrt wird der Fokus von oben nach unten auf Janet Frame, die Protagonistin des Films gelenkt. Das kleine Mädchen trägt dunkle Kleider, sticht aber durch ihren knallroten Lockenkopf und blauen Augen hervor.

Diese Einstellung fällt in zweifacher Hinsicht auf: Einerseits durch die Auswahl der Farb- kombination als auch in ihrer Komposition. Die Einstellung ist durch die drei Primärfarben - Grün, Rot und Blau - geprägt. Alle drei Farben sind in ihrer Wirkung knallig, fallen auf und bilden einen Komplementärkontrast. Die Plansequenz ist so aufgebaut, dass die Statik der ersten halben Minute durch die Kamerabewegung aufgebrochen wird. Das Bild, das zuerst ähnlich einem Gemälde wirkt, wird mit dem filmspezifischen Gestaltungsmittel der Kamera­fahrt ergänzt.

Die Landschaft in An Angel At My Table spielt im gesamten Film eine wichtige Rolle. Die neuseeländische Landschaft mit ihren kräftigen Farben kommt als repetitives Motiv vor und scheint für Janet Frame von zentraler Bedeutung. Die Protagonistin wird immer wieder in ihren verschiedenen Entwicklungsstadien in dieser Landschaft gezeigt. Während die kleine Janet Frame in der Weite und Tiefe der Landschaft etwas verloren wirkt, gibt sie der heran­wachsenden Janet Schutz (Nr. 2), ersehnte Einsamkeit (Nr. 9) und später Inspiration. Ausserdem wird die Landschaft immer bei Janets Rückkehr nach Hause (Nr. 6-8, 10, 11), bzw. Abschied (Nr. 10), gezeigt. Janets roter Haarschopf und ihre auffällig blauen Augen dürften hinsichtlich ästhetischer und stilistischer Perfektion der Regisseurin kein Zufall sein und wurden wohl eher bewusst ausgewählt um sie in Kontrast zur Landschaft zu stellen.

[...]

---

¹ Vgl. dazu Norden 1988, S. 18ff. ; Monaco 2001, S. 34.

² Borstnar/Papst/Wulff 2002, S. 76.

³ Zur Tradition der Tableaux vivants in der Filmgeschichte vgl. Filmbegriffslexikon des Bender Verlag 2005, 27.09.2005.

⁴Vgl. dazu Bordwell et al. 1998.

⁵Vgl. American Beauty, 00:59:23 - 01:0:49.

⁶Jeff Wall, Milk, 1984, Fotografie in Diakasten, 187 x 229 cm, Courtesy of the artist.

⁷Vgl. dazu Egner 2003, S. 9.

⁸ Vgl. dazu Gombrich 2002, S. 37; Zettl 1999, S. 35ff.; Bordwell/Thompson 2004, S. 196.

⁹ Vgl. dazu Gombrich 2002, S. 390ff.; Zettl 1999, S. 38; Norden 1988, S. 19.

¹⁰ Georg Simmel, zit. nach Pawlik/Strassner 1973, S. 82.

¹¹ Wird auch als High Key- oder Flat-Lighting bezeichnet.

¹² Vgl. dazu Zettl 1999, S. 35ff. ; Filmbegriffslexikon des Bender Verlag 2005, 08.09.2005.

¹³ Vgl. Filmbegriffslexikon des Bender Verlag 2005, 08.09.2005; Zettl 1999, S. 39.

¹⁴ Vgl. dazu Monaco 2001, S. 200; Bordwell 2004, S. 192.

¹⁵ Vgl. dazu Der Brockhaus Kunst 2001, S. 435.

¹⁶ Vgl. dazu Ebd., S. 172.

¹⁷ Vgl. dazu Der Brockhaus Moderne Kunst 2003, S. 281.

¹⁸Vgl. dazu z. B. Einstellungen aus Ménilmontant nach Gronemeyer 1998, S. 58.

¹⁹ Unter Isokephalie zum Beispiel wird ein Stilprinzip verstanden, das die Anordnung von Figuren auf einer horizontalen Linie festlegt und ursprünglich aus der griechischen Antike stammt. Vgl. Film­begriffslexikon des Bender Verlag 2005, 08.09.2005.

²⁰ Staffage: Ein Verfahren das in der Malerei zur Klärung der Grössenverhältnisse oder Belebung der Komposition angewendet wird. Vgl. Filmbegriffslexikon des Bender Verlag 2005, 08.09.2005.

²¹ Vgl. z. B. Maler wie Joachim Patinir oder Pieter Bruegel der Ältere.

²² Die folgenden Aussagen basieren im Wesentlichen auf Aussagen des Brockhaus Kunst 2001, S. 645ff.

²³ Z. B. Maler wie Philipp Otto Runge oder Caspar David Friedrich.

²⁴ Barck et al. 2001, S. 629.

²⁵ Vgl. Schiller und Kant, nach Barck et al. 2001, S. 632

²⁶ Cézanne, zit. nach Hess 1981, S. 34.

²⁷ Barck et al. 2001, S. 659.

²⁸ Koebner 1994, S. 103.

²⁹ Diese Aufstellung bezieht sich auf die theoretische Lektüre dieses Themengebiets.

³⁰ Vgl. dazu Barck et al. 2001, S. 629.

³¹ Ebd., S. 639ff.

³² Noll Brinckmann 1995, S. 226 f.

³³ Vgl. dazu Egner 2003, S. 10ff.

³⁴ Vgl. dazu Norden 2001, S. 23f.

³⁵ Gimes 1989, zit. n. Grafe 2002, S. 55.

³⁶ Vgl. Ebd., S. 76f.

³⁷ Vgl. Deppner 1998, S. 306.

³⁸ Die folgenden Ausführungen basieren im Wesentlichen auf Grafe 2002, S. 74ff.

³⁹ Ebd., S. 77.

⁴⁰ Ebd., S. 78.

⁴¹ Dreyer 1955, zit. nach Limbacher 1969, S. 76.

⁴² Vgl. dazu Egner 2003, S. 10.

⁴³ Gimes 1989, zit. n. Grafe 2002, S. 55f.

⁴⁴ Antonioni, zit. nach Meder 1994, S. 75.

⁴⁵ Schenk 1994, S. 62.

⁴⁶ Vgl. Meder 1994, S. 72.

47Wulff 1999, S. 146.

⁴⁸ Ebd., S. 153.

⁴⁹ Ebd., S. 146.

⁵⁰ Die folgenden Ausführungen basieren auf Aussagen von Egner 2003, S. 11.

⁵¹ Ebd., S. 11.

⁵² Beispielsweise Gelb, das auf Violett folgt oder Grün auf Rot.

⁵³ Vgl. Noll Brinckmann 1995, S. 226.

⁵⁴ Vgl. dazu Bordwell 2004, S. 213.

⁵⁵ Vgl. Noll Brinckmann 1995, S. 226.

⁵⁶ Ebd., S. 226.

⁵⁷ Vgl. Gimes 1989, zit. n. Grafe 2002, S. 59.

⁵⁸ Vgl. dazu Bordwell 2004, S. 210 und S. 227.

⁵⁹ Egner 2003, S. 167.

⁶⁰ Die folgenden Ausführungen basieren im Wesentlichen auf Egner 2003, S. 9ff. ; vgl. auch Wulff 1990, S. 154ff.

⁶¹ Antonioni 1942, zit. nach Meder 1994, S. 74.

⁶² Antonioni 1953, zit. nach Kock 1994, S. 277.

⁶³ Stephenson/Debrix 1976, zit. nach Wulff 1999, S. 158. Vgl. dazu Wulffs Theorie zur Farbsignifikation 1990/1999. Vgl. Egner 2003, S. 9f.

⁶⁴ Vgl. dazu Wulffs Theorie zur Farbsignifikation 1990/1999.

⁶⁵ Vgl. Egner 2003, S. 9f.

⁶⁶ Ebd., S. 9.

⁶⁷ Ebd., S. 165.

⁶⁸Vgl. dazu Bordwell 2004, S. 392f.