Von der behüteten Königstochter zur bösen Rächerin? Die Darstellung Kriemhilds im 'Nibelungenlied'

Inhaltsverzeichnis

I. Werk, Forschungsstand und Fragestellung

II. Untersuchungen zur Figur Kriemhilds im ‚Nibelungenlied’
A. Von der behüteten Königstochter zur trauernden Witwe – Die Darstellung Kriemhilds im ersten Teil des ‚Nibelungenliedes’ (1. bis 19. Âventiure)
1. Die Darstellung Kriemhilds als burgundische Königstochter sowie ihrer ersten Begegnung mit Siegfried (1. bis 5. Âventiure)
2. Die Rolle Kriemhilds gegenüber ihren Brüdern und Siegfried (1. bis 11. Âventiure)
3. Der Streit der Königinnen (14. Âventiure) und seine Folgen (15. und 16. Âventiure)
4. Kriemhilds Trauer um Siegfried und ihre ersten Rachegedanken (17. Âventiure)
5. Kriemhilds Leben nach dem Tod Siegfrieds und die Bedeutung des Hortraubes für sie(18. und 19. Âventiure)
B. Kriemhild als hunnische Herrscherin und burgundische Rächerin – Der zweite Teil des ‚Nibelungenliedes’ (20. bis 39. Âventiure)
1. Etzels Werbung als Anstoß zu Kriemhilds Rache (20. Âventiure)
2. Die Darstellung Kriemhilds auf der Fahrt ins Hunnenland bis zur Hochzeit mit Etzel (21. und 22. Âventiure)
3. Kriemhild in der Rolle als hunnische Königin und die Einladung ihrer Brüder als Teil ihres Racheplans (23. Âventiure)
4. Kriemhilds Empfang der Burgunden im Hunnenland (28. Âventiure) und ihre Provokation durch Hagen (29. Âventiure)
5. Kriemhilds Maßnahmen zur Rache: Werbung um Rachehelfer und Einsatz des Königssohnes (31. bis 33. Âventiure)
6. Die Folgen von Kriemhilds Racheplan: der grôze mort (34. bis 39. Âventiure)
C. Schlussbetrachtung

III. Bibliographie

A. Primärliteratur

B. Sekundärliteratur

I. Werk, Forschungsstand und Fragestellung

Die Kriemhild-Figur hat seit dem Mittelalter sehr viel Aufmerksamkeit beim Rezipienten des ‚Nibelungenliedes’ erregt. Einige Handschriften verwenden sogar ihren Namen als Titel für den ganzen Epos: so wählt der Schreiber der Prünn-Münchner Handschrift D (Cgm31) aus dem 14. Jahrhundert die Überschrift Daz ist das Bůch Chreimhilden und die Ambraser Handschrift d aus dem 16. Jahrhundert lautet Ditz Puech heysset Chrimhilt. Da Kriemhild sowohl am Anfang als auch am Ende des Epos auftaucht, wird auch beim modernen Leser der Eindruck erweckt, sie sei die Hauptfigur. Zweifelsohne ist sie eine der wichtigsten Frauengestalten der mittelhochdeutschen Literatur. Für Joseph Körner stellt sie sogar „das großartigste Charaktergemälde der gesamten mittelalterlichen Kunst“^[1] dar.

Der heutige Rezipient erwartet möglicherweise, dass ein Dichter die Handlungsweisen und die Entwicklung seiner Protagonisten logisch und psychologisch untersucht und erklärt. In der Forschung ist daher oft die Rede von einer Entwicklung Kriemhilds von der zarten Jungfrau, der minneclîchen meide (Str. 3,1^[2] ), im ersten Teil zur entmenschten Rächerin, zur vâlandinne (Str. 1748,4), im zweiten Teil des ‚Nibelungenliedes’. Im Unterschied dazu begreift Roswitha Wisniewski Kriemhilds Werdegang vielmehr „als eine Abfolge exemplarisch erfüllter Stadien“^[3] und auch Helmut de Boor hat der Ansicht der Entwicklung Kriemhilds im ‚Nibelungenlied’ Folgendes entgegenzusetzen:

„Die eine Kriemhild ist so wahr und ergreifend wie die andere; für den Dichter ist sie hier und dort die exemplarische Gestalt, die der Stoff und sein Ethos erfordern. Aber sie i s t es; der Dichter fragt nicht danach, wie sie es w u r d e.“^[4]

Diese Auffassung lehnt Bert Nagel wiederum ab und hält de Boor vor, dass er sie „aus einer genealogisch auseinandergliedernden Rückschau auf die Vorstufen gewonnen“^[5] habe und unterstreicht, dass es bei Kriemhild eine Figurenentwicklung durchaus gebe:

„So wird im Blick auf die große L i e b e n d e des Siegfriedteiles die unsäglich
L e i d e n d e der Zwischenpartien und schließlich die furchtbar R ä c h e n d e der Burgundenvernichtung folgerichtig motiviert, […] so daß – wenn auch die Darstellung einer Entwicklung nicht explicite (wie in einem modernen Roman) gegeben wird – eine solche Entwicklung doch durchaus gemeint ist und vom Leser schlechterdings impliziert werden muß.“^[6]

Und zusammenfassend behauptet er schließlich:

„Insgesamt wird man also nicht von unvereinbaren Widersprüchen in der Kriemhildgestalt des Nl. sprechen dürfen, sondern anerkennen müssen, dass der Dichter durch mannigfaltige Phasen einer in die Extreme ausgreifenden Entwicklung hindurch die Einheit der Person gewahrt wissen wollte.“^[7]

Die Forschung ist sich in der Beurteilung der Figur Kriemhild keineswegs einig und hat sie auf die verschiedenste Art und Weise interpretiert. Diese unterschiedlichen Ansätze stehen oft in enger Verbindung zu den voneinander abweichenden Interpretationen des Werkes und dessen Gesamtkonzeption. Einige Forscher sehen im Nibelungenlied aufgrund der verschiedenen Unstimmigkeiten und manchen Leerstellen keine geschlossene Einheit.^[8] Andere klammern diese Stellen aus und gehen von einem abgeschlossenen Roman aus. Werner Schröder sucht beispielsweise die Einheit des Epos in derjenigen seiner „Charaktere“ und spricht von einem „Kriemhiltroman“.^[9] In der neueren Forschung werden jedoch die Widersprüche und Brüche des Nibelungenliedes als Darstellungsprinzip begriffen, welches dem Dichter ermöglichte, mit wechselnden Perspektiven zu arbeiten.^[10] Im Folgenden werde ich jedoch mit meiner Analyse nicht eine neue Gesamtdeutung des ‚Nibelungenliedes’ darstellen, sondern mich vordergründig nur mit Kriemhild befassen, sie und ihr Verhalten untersuchen und sie in den jeweiligen Kontext der verschiedenen Szenen, in denen sie auftaucht, einordnen. Da ich gleichzeitig auf das Problem der „Entwicklung“ Kriemhilds im Epos eingehen möchte, bietet es sich an, meine Untersuchungen entsprechend der Chronologie des Geschehens durchzuführen.

II. Untersuchungen zur Figur Kriemhilds im ‚Nibelungenlied’

A. Von der behüteten Königstochter zur trauernden Witwe – Die Darstellung Kriemhilds im ersten Teil des ‚Nibelungenliedes’ (1. bis 19. Âventiure)

1. Die Darstellung Kriemhilds als burgundische Königstochter sowie ihrer ersten Begegnung mit Siegfried (1. bis 5. Âventiure)

Das ‚Nibelungenlied’ beginnt mit der Vorstellung Kriemhilds inmitten der burgundischen Königssippe. Dabei wird sie zunächst aus einer objektivierenden Distanz dargestellt: Ez wuohs in Búrgónden […] (Str. 2,1). Sie wird als ein vil édel magedîn, daz in allen landen niht schœners mohte sîn (Str. 2,1f.) und als scœne wîp (Str. 2,3) bezeichnet. Neben dieser Schönheit Kriemhilds fügt der Dichter hier gleichzeitig schon eine Vorausdeutung auf das fatale Ende dieses Epos ein, nämlich dass gerade wegen dieser Eigenschaft degene vil verlíesén den lîp (Str. 2,4).

„Schönheit und Gewalt sind korreliert und, über Schönheit und Minne, auch Weiblichkeit und Gewalt. Das ‚Nibelungenlied’ präsentiert ja mehr als andere mittelalterliche Dichtungen Frauen, die Gewalt ausüben: die kämpfende Frau Brünhild und Kriemhild, deren Rache Völker in den Untergang reißt, die schließlich eigenhändig tötet.“^[11]

Anschließend zählt der Dichter wieder weitere positive Attribute Kriemhilds auf. Viele Recken begehren sie (Vgl. Str. 3,1f.), sie ist von hohem Adel (Vgl. Str. 3,3) und zeichnet sich auch durch ethische Qualitäten aus (Vgl. Str. 3,4). Diese Typisierung macht Kriemhild zu einer höfischen jungen Dame am Wormser Hof, welcher zunächst als ein Lebensraum dargestellt wird, in dem höfische Werte gelten. Sie ist die streng behütete und von den Brüdern bevormundete Königstochter, die in der Stille des Frauengemachs aufwächst. Leitbegriffe für den ritterlichen Repräsentationsrahmen sind unter anderem Schönheit, Ehre und schließlich die Minne. Diese spielt in Form von Kriemhilds Falkentraum^[12] eine große Rolle. Kriemhild träumt von einem schönen und starken Falken, den sie zähmt, der aber schließlich von zwei Adlern getötet wird. Dieser Traum deutet die spätere Ermordung Siegfrieds durch Hagen und Gunther voraus. Nach dem Gespräch darüber mit ihrer Mutter Ute (Vgl. Str. 14-18), weist Kriemhild den Gedanken an Minne jedoch zurück, um vom Unglück verschont zu bleiben, da es sich schon oft gezeigt hätte, „wie líebé mit leide ze jungest lônen kann“ (Str. 17,3). Da dies schließlich zu einem Leitsatz im ‚Nibelungenlied’ wird, erfolgt auch hier der Verweis auf Kriemhilds spätere Rache (Vgl. Str. 19,2-3).

Nach Siegfrieds Vorstellung in der zweiten Âventiure, setzt die Handlung mit dessen Entschluss, um Kriemhild zu werben, ein. Siegfrieds Liebe entsteht nur durch das Hörensagen von der Schönheit und Anmut Kriemhilds (Vgl. Str. 44f.). Bei dieser Fernminne ist Kriemhild nicht körperlich präsent. Überhaupt ist sie in der Zeit der Brautwerbung nie für Siegfried sichtbar, was eigentlich befremdlich für den heutigen Leser wirkt, da sie ja das Ziel seines Strebens ist. Zeitweise scheint Siegfried sein Ziel ganz aus den Augen zu verlieren, nämlich im Rahmen der Herausforderungsszene (Vgl. Str. 106-127), und will Land und Leute unterwerfen statt um die Braut zu werben. Nicht Kriemhild steht im Mittelpunkt, sondern die burgundische Herrschaftsspitze als Partner neben Siegfried. Als die Zuspitzung zwischen Siegfried und den Wormsern überwunden ist, wird Kriemhild wieder sichtbar, indem sie am Fenster stehend Siegfried bei Ritterspielen am Hofe beobachtet (Vgl. Str. 133). Aber erst nach der Kriegserklärung durch die Sachsen und Dänen erhält Kriemhild erstmals seit der ersten Âventiure eine eigene Szene (Vgl. Str. 224-242). Sie lässt heimlich einen Boten kommen, der ihr von der Schlacht erzählen soll. Dies soll nicht öffentlich geschehen, da si hete dar under ir vil liebez herzen trût (Str. 224,4).^[13] Sie darf es nicht wagen, nach dem Geliebten zu fragen, fragt nur nach den Brüdern, schafft es aber auf Umwegen, dass der Bote von Siegfrieds Taten redet. In dieser Hinsicht gleicht Kriemhild den Frauen der frühen österreichischen Liebeslyrik aufgrund der gebundenen Sehnsucht, die nach dem freien Flug des Falken ausschaut.

Die Handlung ist darauf angelegt, Siegfried und Kriemhild zusammenzuführen, was in der fünften Âventiure im Rahmen des burgundischen Pfingstfestes in mehreren Schritten geschieht. Die erste Begegnung zwischen ihnen zeigt die Frau im Mittelpunkt, jedoch spielt sie hier „die Rolle eines durch die Augen der Männer wahrgenommenen Minneobjekts.“^[14] Dies wird schon in der Rede Ortwins deutlich, der den König bittet, dass Kriemhild und die edlen burgundischen Jungfrauen den Gästen gezeigt werden sollen: „[…] sô sult ir lâzen scouwen diu wünneclîchen kint, di mit sô grôßen êren hie zen Búrgónden sint. Waz wære mannes wünne, des vreute sich sîn lîp, ez entǽten scœne mägede und hêrlîchiu wîp? lâzet iuwer swester für iuwer geste gân“ (Str. 273,3-274,4). Kriemhilds anschließender Auftritt vor der Hofgesellschaft wird sehr kunstvoll inszeniert (Vgl. Str. 276-284). Sie und ihre Mutter Ute kommen mit einem Zug von über hundert schönen Frauen und Mädchen in prächtigen Kleidern und Schmuck. Voll freudiger Erwartung drängen sich die Helden, um Kriemhild zu sehen. Sie tritt in ihrer ganzen Herrlichkeit auf (Vgl. Str. 281,4), trägt edles Gestein an ihren Kleidern und strahlt in rosenrotem Schein (Vgl. Str. 282). Sie wird vom Dichter mit Naturbildern verglichen, die auch schon in der frühhöfischen Lyrik verwendet wurden. So erscheint sie wie das Morgenrot, das aus trüben Wolken aufgeht (Vgl. Str. 281,1f.) oder das helle Mondlicht, das den Schein der Sterne übertrifft (Vgl. Str. 283).

Bei der Annäherung Kriemhilds an Siegfried werden viele Motive des Minnesangs rezipiert. Kriemhild ist geprägt von der sanften Schönheit des Minnesangs (Vgl. Str. 2,2f.; 3,3; 45,1; 281-283), so dass sich Siegfried ihrer zunächst unwürdig fühlt (Vgl. Str. 285). Als sich nun beide das erste Mal sehen, begrüßt sie ihn (Vgl. Str. 292,3), was eine höfische Auszeichnung und auch ein angestrebtes Ziel des Minnedienstes darstellt.^[15] Wie bereits in Strophe 3,4 sind auch hier die äußere Erzogenheit und der innere Takt Kriemhilds in der Art ihres Grußes zusammengefügt, indem er mit minneclîchen tugenden (Str. 291,4) erfolgt. Zwischen Kriemhild und Siegfried entfaltet sich sofort eine gegenseitige Zuneigung
(Vgl. Str. 291-295). Mit Liebesblicken sehen sie sich an, was jedoch heimlich geschieht
(Vgl. Str. 293,3f.) und dem Motiv der tougen minne aus dem Minnesang entlehnt ist. Beide gehen Hand in Hand und ziehen alle Blicke auf sich (Vgl. Str. 297,1f.). Wie es beim Brautwerbungsschema der mittelalterlichen Literatur üblich ist, wird mit dieser Darstellung demonstriert, dass der beste Mann und die schönste Frau zusammengehören.^[16] Im Unterschied zu der späteren Minnewerbung Gunthers um Brünhild, bei der die höfische Verehrung der Frau sogar lebensgefährlich wird, ist die Minne zwischen Kriemhild und Siegfried eher im Sinne der Liebe als freudiges Gefühl und Qual (Vgl. Str. 136,3; 137,4; 194,2; 324,3) zu verstehen: „Nur hier gibt es heimliche Liebe, stille Sehnsucht, Hoffen und Verzagen. Diese Liebe ist von Anfang an (Str. 132) wechselseitig, sie überdauert den Tod, ihr gilt das letzte wehmütige Wort der aus allem menschlichen Maß getretenen Rächerin (Str. 2372,3/4).“^[17]

2. Die Rolle Kriemhilds gegenüber ihren Brüdern und Siegfried (1. bis 11. Âventiure)

Wie aus dem ersten Teil des Nibelungenliedes hervorgeht, wird Kriemhild sehr passiv dargestellt. „[Sie] ist zunächst die zurückhaltende, umworbene, liebenswerte Prinzessin, die in der Bindung an Siegfried die Erfüllung eines ihr verheißenen Glücks findet.“^[18] Sie wird als das behütete, jedoch dem Willen der Brüder untergebene (Vgl. Str. 4,4) magedîn (Str. 2,2) gezeigt, indem sie beispielsweise als Belohnung und zugleich Lockvogel für Siegfried nach dem Sachsenkrieg eingesetzt wird (Vgl. Str. 288f.). Weiterhin sagt Gunther zu, dass Siegfried sie als Bezahlung für seine Dienste bei der Werbung um Brünhild bekommt (Vgl. Str. 333f.). Über den genauen Inhalt dieses Vertrages mit dem Vormund der Braut über die Leistung und Gegenleistung ist Kriemhild aber nicht informiert. Dass sie jedoch der Vormundschaft ihrer Brüder untersteht, weiß sie. Sie ist sogar gern bereit, ihren Brüdern zu dienen (Vgl. Str. 355) und ihnen zu gebieten mit hêrlîchen siten (Str. 356,2). Als Siegfried als Bote nach der Werbungsfahrt um Brünhild wieder nach Worms kommt, wagt Kriemhild es in der intimen Situation des Frauengemachs nicht, ihm den Willkommenskuss zu geben (Vgl. Str. 562,2), der die Erlaubnis des Familienoberhauptes, also ihres Bruders Gunther, und die Öffentlichkeit des Festes verlangt. „Sie ‚lohnt’ Siegfried nicht, wie sie ihn auch nicht ‚wählt’.“^[19] Bei der Eheschließung Kriemhilds wird wieder deutlich, dass zuerst Gunthers Gebot zählt (Vgl. Str. 608-613). Er hat den Eid geschworen, dass Siegfried nach der Werbungshilfe Kriemhild zur Frau bekommt. Diese hat nun die sittliche Aufgabe, die Einhaltung des Eides zu ermöglichen und damit die Ehre des Bruders zu wahren
(Vgl. Str. 612,2). „[E]s geht nicht um Gefühle, sondern um Macht und Recht der Brüder, die Schwester nach Gutdünken (und d.h. nach ihrem, der Brüder, Machtvorteil) zu verheiraten; hier fügt sich die strukturelle Gewalt freilich zu Kriemhilds und Siegfrieds Neigung.“^[20] Mit struktureller Gewalt ist nicht nur die heroische Gewalt von Männern gemeint, sondern auch die indirekte Gewalt über die Frau, die die Brüder über Kriemhild vollziehen. Ihre Ehe wird von den männlichen Partnern ausgehandelt. Die Zustimmung Kriemhilds ist dazu zwar nötig, aber sie wird widerspruchslos von ihr gegeben (Vgl. Str. 613), zudem sie ja auch zu Siegfried geneigt ist (Vgl. Str. 301, 3). Die Vermählung erfolgt dann unter genauer Einhaltung der Rechtsnormen, indem sie im Ring der Zeugen erfolgt und sich beide durch die gegenseitige Zustimmung geloben, den anderen zur Ehe zu nehmen (Vgl. Str. 616,1).

[...]

^[1] Joseph Körner, zitiert nach: John Greenfield (Hrsg.): „Frau, Tod und Trauer im Nibelungenlied: Überlegungen zu Kriemhilt“, in: Das Nibelungenlied. Actas do Simpósio Internacional 27 de Outubro de 2000, Porto 2001, S. 95-114, hier S. 96.

^[2] Diese und alle folgenden Strophenangaben beziehen sich auf: Das Nibelungenlied, nach der Ausgabe von Karl Bartsch, hrsg. von Helmut de Boor, 22., revidierte und von Roswitha Wisniewski ergänzte Auflage, Wiesbaden 1996 (= Deutsche Klassiker des Mittelalters).

^[3] Wisniewski [wie Anm. 2], S. XXII.

^[4] Einleitung von Helmut de Boor (Hrsg.): Das Nibelungenlied, 4. Auflage, Köln 2003, S. 9f.

^[5] Bert Nagel, zitiert nach: Peter Göhler: Das Nibelungenlied. Erzählweise, Figuren, Weltanschauung, literaturgeschichtliches Umfeld, Berlin 1989, S. 60.

^[6] Nagel [wie Anm. 5], S. 60f.

^[7] Ebd., S. 61.

^[8] Vgl. dazu Andreas Heusler: Nibelungensage und Nibelungenlied. Die Stoffgeschichte des deutschen Heldenepos, 6. Auflage, Dortmund 1965.

^[9] Vgl. dazu Werner Schröder: „Die Tragödie Kriemhilts im Nibelungenlied“, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 90 (1960/61), S. 41-80; 123-160.

^[10] Vgl. dazu Jan-Dirk Müller: Spielregeln für den Untergang. Die Welt des Nibelungenliedes, Tübingen 1998.

^[11] Elisabeth Lienert: „Geschlecht und Gewalt im ‚Nibelungenlied’“, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 132 (2003), S. 2-23, hier S. 7.

^[12] Dieser Falkentraum (Vgl. Str. 13) weist der späteren Minne zwischen Kriemhild und Siegfried (vgl. dazu S.4f.) ihren Stellenwert und ihre Herkunft an. Der Falke stellt den frei schweifenden Geliebten der Falkenlieder der donauländischen Lyrik dar, nach dem die von dem Zwang der Sitte abhängige Frau sehnsüchtig Ausschau hält. So ist Kriemhild zu vergleichen, wie sie Ende der dritten Âventiure vom Fenster aus zu Siegfried auf den Hof hinunterblickt (Vgl. Str. 133). Siegfried ist der aus der Ferne Wählende und Werbende: sô wil ich Kriemhilden nemen (Str. 48,4), der keck ins Land reitet.

Für eine genaueste Analyse des Falkentraumes siehe auch Jerold C. Frakes: „Kriemhild’s Three Dreams. A Structural Interpretation“, in: Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur 113 (1984), S. 173-187.

^[13] Diese Gegenüberstellung von Heimlichkeit und Öffentlichkeit ist ein typisches Begriffspaar von Minnedichtung und wird sehr oft im ‚Nibelungenlied’ angewendet (Vgl. dazu auch Str. 293,3f.).

^[14] Edward R. Haymes: Das Nibelungenlied. Geschichte und Interpretation, München 1999 (=UTB 2070), S. 118.

^[15] Kriemhild hatte diese Huld vorher noch nie vergeben (Vgl. Str. 289,3), was die Auszeichnung steigert, zudem sie noch in der Öffentlichkeit geschieht (Vgl. Str. 288,4).

^[16] Vgl. dazu Peter Strohschneider: „Einfache Regeln-komplexe Strukturen. Ein strukturanalytisches Experiment zum ‚Nibelungenlied’“, in: Mediävistische Komparatistik. Festschrift für Franz Josef Worstbrock zum 60. Geburtstag, hrsg. von Wolfgang Harms und Jan-Dirk Müller, Stuttgart, Leipzig 1997, S. 43-75.

^[17] Wisniewski [wie Anm. 2], S. XVI.

^[18] Göhler [wie Anm. 5], S. 59.

^[19] de Boor [wie Anm. 4], S.16.

^[20] Lienert [wie Anm. 11], S. 6.