Die Nietzsche-Rezeption bei Gottfried Benn

Inhalt

Einleitung

I. Nietzsches Kunstauffassung in der Geburt der Tragödie

II. Artisten – Metaphysik

III. Kunstauffassung im Spätwerk Nietzsches – oder: Von der Artistenmetaphysik zur Physiologie der Kunst

IV. Die Nietzsche – Rezeption bei Benn

Literaturverzeichnis :

Einleitung

Die Kunst nimmt in Nietzsches Denken eine ausgezeichnete Stellung ein. Betrachtet man sein Werk als Ganzes, so ist dieses ohne ein entsprechendes Verständnis seiner Kunstauffassung weder zu verstehen, noch voll auszuschöpfen. Legt man die Einteilung des nietzscheanischen Werkes in drei „Stationen“ zugrunde, so zeigt sich in diesen ein zwar variierendes, jedoch keineswegs sprunghaftes Kunstverständnis. Benns Nietzsche – Rezeption bezieht sich ausschließlich auf dessen frühe, romantisch – enthusiastische Phase, hauptsächlich repräsentiert durch die Geburt der Tragödie, und auf dessen späte, schöpferisch – voluntative Phase, die mit dem Zarathustra ihren Anfang nimmt. Nietzsches mittlere, positivistische Schaffensperiode ( Menschliches, Allzumenschliches/ Morgenröte/ Fröhliche Wissenschaft), in der seine Apotheose der Kunst zu Gunsten einer kritischen, distanzierten Haltung zurückweichen muß, beachtet Benn nicht. Auf den ersten Blick ergeben sich sicherlich einige Indizien dafür, daß Nietzsche sein Urteil über Funktion und Stellung der Kunst nach 1876 stark geändert hat. Während er in der Geburt der Tragödie noch den Künstler weit über den, von Sokrates exemplarisch vertretenen, wissenschaftlichen Menschen erhob, so proklamiert er in Menschliches, Allzumenschliches (MA) den „ wissenschaftlichen Menschen (als) die Weiterentwicklung des künstlerischen.“ (MA I, 222). Für ein umfassendes Verständnis von Nietzsches Philosophie wäre zu zeigen, inwiefern seine Meinung über die Kunst in jener Zeit eben gerade keinen eigentlichen Bruch zum Kunstverständnis des frühen bzw. späten Nietzsche darstellt, sondern vielmehr als Konsequenz des gedanklichen Entwicklungsprozesses gesehen werden muß. Dies kann jedoch in einer Arbeit deren Thema die Nietzsche – Rezeption bei Benn ist, nicht weiter verfolgt werden. Da Benns Kunstauffassung ursprünglich in dem von Nietzsche das erste Mal in der Geburt der Tragödie (GT) aufgeworfenen credo, daß „nur als ästhetisches Phänomen (...) das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt (ist)“ kondensiert, erscheint es notwendig, zuerst die maßgeblichen Gedanken jenes Frühwerks darzustellen und somit den Boden für ein weiterführendes Verständnis vorzubereiten.

I. Nietzsches Kunstauffassung in der Geburt der Tragödie

In der GT versucht Nietzsche die traditionelle Trennung von Kunst und Leben aufzuheben und den ästhetischen Schein der Kunst im schöpferischen Prinzip des Lebens zu verankern.^[1] Zur Veranschaulichung bedient er sich des Begriffspaares des Apollinischen und des Dionysischen:“ Wir werden viel für die ästhetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, daß die Fortentwicklung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist...“ (GT I,25). Nietzsche betrachtet das Apollinische und das Dionysische als „unmittelbare Kunstzustände der Natur (...), die aus der Natur selbst, ohne Vermittlung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen.“ (GT I, 30). Gleichsam sind jene Natur – Kunstzustände auch der künstlerischen Tätigkeit des Menschen vorangeschaltet und somit Grundlage des Daseins als solchem. Es zeigt sich bereits hier, daß Nietzsche einen äußerst expansiven Kunstbegriff zu Grunde legt. Er betrachtet die Kunst zum einen als universelles Prinzip der Natur, zum anderen aber auch unter dem Aspekt der spezifisch - individuellen künstlerischen Tätigkeit.^[2] Die Phänomene des Apollinischen und des Dionysischen setzt Nietzsche nun in der GT in Analogie zu den physiologischen Erscheinungen des Traumes und des Rausches. Der Kunstgottheit Apollo entspricht die Kunstwelt des Traumes, während Dionysos den Rausch repräsentiert. In einer späten Äußerung zur GT umreißt Nietzsche den Bedeutungshorizont der Begriffe dionysisch und apollinisch wie folgt:“Mit dem Wort dionysisch ist ausgedrückt: ein Drang zur Einheit, ein Hinausgreifen über Person, Alltag, Gesellschaft, Realität, als Abgrund des Vergessens, das leidenschaftlich – schmerzliche Überschwellen in dunklere, vollere, schwebendere Zustände; ein verzücktes Ja – Sagen zum Gesamtcharakter des Lebens, (...) aus einem ewigen Willen zur Zeugung, zur Fruchtbarkeit, zur Ewigkeit heraus: als Einheitsgefühl von der Notwendigkeit des Schaffens und Vernichtens... Mit dem Wort apollinisch ist ausgedrückt: der Drang zum vollkommenen Für – sich – sein, zum typischen „Individuum“, zu allem was vereinfacht, heraushebt, stark, deutlich, unzweideutig, typisch macht: die Freiheit unter dem Gesetz.“ (NF, KSA 13, S.224, 14 (1888)).^[3] Im rauschhaft dionysischen Erleben, daß den Menschen zugleich mit Grausen und Entzückung erfüllt, vollzieht sich die Aufhebung der Entfremdung der Menschen sowohl untereinander als auch mit der Natur. Der Blick auf die nun des apollinischen Schleiers entkleideten Erscheinungen wird freigegeben und es kommt zu einer Annäherung an eine unio mystica, an das „geheimnisvolle Ur – Eine“. In Anlehnung an Schopenhauer spricht Nietzsche vom Zerbrechen des principii individuationis durch die Macht der dionysischen Erfahrung. Da das Dionysische allein jedoch im ständigen Chaos des Werdens inbegriffen ist, bedarf der Mensch des traumhaften, apollinischen Schleiers, um über den ewigen Fluß des Werdens und Zerstörens den Schein des Dauerhaften, Festen, Klaren und Individuellen legen zu können. Die hierin begründete Duplizität des Dionysischen und Apollinischen sieht Nietzsche im Idealfall des Künstlers und des Kunstwerkes manifestiert. Der Künstler, dessen Tätigkeit stets mit jener“ mystische(n) Einheitsempfindung“ (GT I,30) des schöpferischen Lebens selbst beginnt, fungiert hierbei als Nachahmer des dionysischen Weltwillens. Nachgeahmt werden soll jedoch nicht die natura naturata, die von der Natur hervorgebrachte Wirklichkeit, sondern die natura naturans, die schöpferische Natur selbst.^[4] Die höchste Vollendung dieser Kunst sieht Nietzsche im Kunstwerk der griechischen Tragödie gegeben. Der Ursprung der Tragödie liegt im Chor, im dionysischen Wesen der Musik. Der „dionysische Chor“ entlädt sich dann in einer „apollinischen Bilderwelt“, d.h. im Dialog und damit in der Handlung.^[5] Die Vollendung jener Vereinigung der entgegengesetzten Phänomene des Dionysischen und des Apollinischen in der griechischen Tragödie war, nach Nietzsche, nur möglich, weil die frühen Griechen den tragischen Grundcharakter des Lebens kannten und akzeptierten. Die dergestalt im tragisch – mythischen Empfinden aufgehobene griechische Kultur, erreichte ein Verständnis wesentlicher Probleme des Daseins, die sich logischer Abstraktion entziehen. Der schwer erträglichen Zufälligkeit des Daseins setzt der Mythos „eine Verknüpfung des zeitlichen Fluxus der Erscheinungen mit einem ihn fundierenden ontologischen Grund“^[6] entgegen. Die Zerstörung des Mythos sieht Nietzsche mit Sokrates beginnen, den er exemplarisch für die Geburt des theoretisch – (zweck)rationalen Menschen setzt. In der Auflösung des Mythos vollzieht sich der Niedergang der Kultur, da „ohne Mythos (...) jede Kultur ihrer schöpferischen Naturkraft verlustig geht: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schließt eine ganze Kulturbewegung zur Einheit ab.“ (GT I, 145).

II. Artisten – Metaphysik

Im Mittelpunkt der Tragödieschrift steht Nietzsches programmatische Aufforderung der ästhetischen Rechtfertigung des Daseins. In jener ästhetischen Rechtfertigung liegt auch Benns zentraler Zugang zu Nietzsche, auf den er sich immer wieder beruft:“ Nietzsche als Ganzes in einem Satz, das könnte nur sein tiefster und zukünftigster sein: Nur als ästhetisches Phänomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt.“^[7] Nietzsche bezeichnet in seinem 1886 hinzugefügten Versuch einer Selbstkritik (VS) jenes Programm, das die Kunst „als die eigentlich metaphysische Thätigkeit des Menschen“ deutet (VS 5,S.17), als Artisten – Metaphysik. Obgleich er die Tragödienschrift rückblickend als „unmögliches Buch, schlecht geschrieben, schwerfällig, peinlich, bilderwüthig und bilderwirrig, gefühlsam, hier und da verzuckert bis zum Femininischen“ bewertet und sein radikaler Bruch mit Wagner zu einer weiteren Distanzierung damaliger Intentionen führte, so hält er dennoch an dem wesentlichen seiner Schrift fest:“ dass sie bereits einen Geist verräth, der sich einmal auf jede Gefahr hin gegen die moralische Ausdeutung und Bedeutsamkeit des Daseins zur Wehre setzen wird.“ (VS 5, S.17).

Nietzsche setzt das Programm der ästhetischen Rechtfertigung in den Schriften nach der GT nicht mehr explizit fort. Dennoch sind in ihm sowohl die wesentlichen Grundbausteine seines philosophischen Schaffens angelegt, als auch die Voraussetzungen für seine späte Kunstauffassung bereits vorhanden. Nichts hat Nietzsche in seinen Werken so konsequent aufrecht erhalten, wie seine Opposition gegen die Moral. Insofern ist die ästhetische Rechtfertigung des Daseins ein implizit gesetzter Gegenentwurf zu der bis dato gültigen und angestrebten moralischen Rechtfertigung. Moralische Rechtfertigung bzw. Auslegung zielt stets auf die Frage nach dem Sinn menschlichen Daseins ( steht nicht ein Sinn am teleologischen Horizont des Fragens, so erübrigt sich eine Rechtfertigung von selbst). Ebenso ist die Sinngebung auch für Nietzsches ästhetische Metaphysik konstitutives Element.^[8] Da menschliches Dasein für Nietzsche grausam, widersprüchlich, mühselig ist und wir letztlich immer wieder auf die „grauenhafte Wahrheit“ der vernichtenden Absurdität des Seins zurückgeworfen werden (GT 7), kommt dem Primat der ästhetischen Rechtfertigung zuerst eine erhaltende, darauf folgend eine steigernde Funktion zu. Die erhaltende Funktion äußert sich nun ganz trivial darin, daß die Kunst als Gegenspieler zu den Schrecken und Ängsten des Lebens auftritt und somit das Leben, trotz der Leiden der alltäglichen Existenz, „möglich und lebenswerth“ (GT 1) macht.Über diese, eher beiläufig mit – gegebene Funktion weit hinaus, betont Nietzsche expressis verbis die sinnstiftende, stimulierende und dadurch das Dasein steigernde Funktion der Kunst. Das Verlangen nach Sinnsetzung ist, Nietzsche zufolge, ein existentielles Bedürfnis der menschlichen Gattung: „ der Mensch muß von Zeit zu zeit glauben , zu wissen, warum er existiert, seine Gattung kann nicht gedeihen ohne ein periodisches Zutrauen zu dem Leben.“ (FW I –1, S.372).

Da nach Nietzsche die traditionellen metaphysischen und moralischen Rechtfertigungssysteme versagt haben,^[9] tritt nun der ästhetische Rechtfertigungsansatz in die sich auftuende Leerstelle logisch – systematischer Begründung.^[10] Spricht Nietzsche von Sinnsetzung dann bezieht er sich immer auf individuell erfahrenes menschliches Dasein – setzt also ein handlungsfähiges Subjekt voraus. Dieser im Individuellen verankerte Akt der Sinnsetzung dehnt sich dann auf den gesamten Umkreis menschlicher Daseinsbedingungen aus. Im Gegensatz zu den traditionellen „Sinnsetzungssystemen“ entzieht sich die ästhetische Rechtfertigung selbstredend den Rationalitätserwartungen und – anforderungen der bisherigen Philosophie. Sie erklärt das Leben nicht wie eine Ursache den Effekt.^[11] Die Sinnsetzung vollzieht sich in einer individuell – praktischen, ästhetischen Lebensführung, durch die das Dasein augenblicklich ( und nur im Augenblick!) selbst gerechtfertigt wird. Somit weicht sie nicht auf ferne (jenseitige) Zwecke aus, sondern bringt den gefragten Lebenssinn zur Selbstverständlichkeit einer in sich gerechtfertigten Gegenwart.^[12] Ästhetisch gerechtfertigt ist damit das, was über die unmittelbare Wirkung hinaus keiner Rechtfertigung bedarf und aus sich heraus einleuchtet.^[13] Durch die Absage an jede Begründung des Daseins durch äußere Zwecke oder Ziele verlagert Nietzsche die Sinnstruktur weg von objektiv vorgegebenen, hin zum individuellen Akt des schöpferischen Subjekts. Die Absage an äußere Zwecke wirft jedoch zugleich die Frage nach inneren Kriterien auf, die den subjektiven Handlungshorizont umreißen. Nietzsche gibt hierzu einen Hinweis, den er – notwendig und konsequent – unbestimmt läßt:“wozu die Menschen da sind, wozu der Mensch da ist, soll uns gar nicht kümmern: aber wozu du da bist, das frage dich: und wenn du es nicht erfahren kannst, nun so stecke dir selber Ziele, hohe und edle Ziele und gehe an ihnen zu Grunde! Ich weiß keinen besseren Lebenszweck als am Großen und Unmöglichen zu Grunde zu gehen:animae magnae prodigus.“ (KSA 7, S.651 (1873)).^[14]

Es kommt darauf an, sich einer großen Herausforderung mit allem Ernst zu stellen. Es ist der Ernst einer großmütigen Verschwendung, des Einsatzes der besten Kräfte für ein Spiel.^[15] Hier zeigt sich bereits das ganze existentielle Pathos des eigenen, selbstverantwortlichen und sinnstiftenden Daseinsentwurfs, wie es in der Folgezeit Nietzsches Denken und Existenz prägen und immer entschiedener hervortreten wird.^[16]

[...]

^[1] Meyer „Nietzsche und die Kunst“ S.28

^[2] ebenda S.29

^[3] in: Keith „Nietzsche-Rezeption bei Benn“ S.16

^[4] Meyer „Nietzsche und die Kunst“ S.29

^[5] ebenda S.30

^[6] Poellner in: Keith „Nietzsche-Rezeption bei Benn“ S.20

^[7] Hillebrand „G.Benn und F.Nietzsche“ S.412 in: „G.Benn“ Hrsg. Hillebrand

^[8] Gerhardt verweist nachdrücklich auf die elementare Funktion der Sinnfrage bei Nietzsche. Vgl. „Pathos und Distanz“ S.62

^[9] Anmerk.: Beide führten in den Nihilismus. Hierzu später mehr.

^[10] Gerhardt „Pathos und Distanz“ S.60

^[11] ebenda S.53

^[12] ebenda S.62

^[13] Gerhardt „Von der ästhetischen Metaphysik zur Physiologie der Kunst“ S.376 in: Nietzsche-Studien 1984

^[14] Anmerk.: Bereits 10 Jahre vor dem Zarathustra findet sich hier der Gedanke den Nietzsche wieder aufnehmen wird, indem Zarathustra proklamiert, daß er als Verkünder der Ewigen Wiederkehr des Gleiche zu Grunde gehen wird. In der Vorrede zu MA heißt es prophetisch: „Unsere Bestimmung verfügt über und, auch wenn wir sie noch nicht kennen. Es ist die Zukunft die unserem Heute die Regel gibt.“ (MA – V 7)

Ein beeindruckendes Beispiel für die gedankliche Geschlossenheit und Kohärenz im Gesamtwerk Nietzsches.

^[15] Gerhardt „Pathos und Distanz“ S.58

^[16] Meyer „Nietzsche und die Kunst“ S.268