Vom Filmen Québecs und Irlands: Auf Identitätssuche im Kino

INHALTSVERZEICHNIS

I. EINLEITUN

II. „LA GRANDE NOIRCEUR“ UND DER PROTEKTIONISMU
II.a. „La grande noirceur und das „imaginaire filmique québécois“
II.a.1. Essenz der Identität Quebecs: Ruralität, Katholizismus und Francophonie
II.b. Identität Irlands im Kino der Zeit Éamon de Valeras
II.b.1. kultureller Nationalismus
II.b.2. Mystifizierung Irlands
II.c. „La grande noirceur“ und der Protektionismus: Eine Bilanz

III. EIN JAHRZEHNT DES UMBRUCHS: DIE 1960er JAHRE
III. a. Identitätsbilder Quebecs im Zeichen der Révoltion tranquille
III.a.1. Das cinéma direct und die Identitätssuche im traditionellen Raum Quebecs
III.b. Im identitären Übergang: Irland der 1960er Jahre
III.c. Die 1960er als Jahrzehnt des Umbruchs: Conclusio

IV. SEPARATISMUS UND IDENTITÄT
IV.a. Vom kollektiven Nationalismus zur individuellen Entfremdung: die 1970er in Quebec
IV.a.1. Quebecs cinéma de guerilla
IV.a.2. Gilles Carles Les Mâles (1970): ein optimistisches Bild des Québécois
IV. b. Der Nordirlandkonflikt (The Troubles) und Identität im Kino Irlands
IV.b.1.a. Der Stereotyp des dämonischen und gewalttätigen Iren
IV.b.1.b. Von Nationalidentität zur persönlichen Identität
IV.b.1.b.1. Die Entromantisierung des traditionellen Raums Irlands: Poitín (1978)
IV. c. Separatismus und Identität: die 1970er Jahre in Quebec und Irland

V. GENDER UND IDENTITÄT IN QUEBEC UND IRLAND: DIE 1980er
V.a. Gender und „le vide identitaire“: Quebec der 1980er Jahre
V.a.1. Micheline Lanctôts Sonatine (1983): „un film maudit“
V.a.2. Léa Pool : Anne Trister (1986)
V.b. Gender und Identität in Nordirland
V.b.1. Margo Harkins Hush-a-Bye-Baby (1989)
V.b.2. Orla Walshs The Visit (1992) und der Topos der „Häftlingsfrau“(prisoner´s wife)
V.c. Gender und Identität im Frauenkino Quebecs und Irlands in den 1980er Jahren: Eine Schlussfolgerung

VI. RÉSUMÉ

VII. BIBLIOGRAPHIE
VII.a.Besprochene Filme und Filmquellen

I. EINLEITUNG

And since you know you cannot see yourself, so well as by reflection, I, your glass, will modestly discover to yourself,

that of yourself which you yet know not of.^[1]

William Shakespeare

Es scheint mir wichtig, eingangs die Protagonisten meiner Diplomarbeit, Quebec und Irland, deren Identität(en) ich anhand von Filmbeispielen untersuchen möchte, kurz und bündig (und natürlich sehr vereinfacht^[2] ) vorzustellen, da es für das Verständnis der weiteren Arbeit wichtig ist.

Quebec wurde 1534 vom Bretonen Jacques Cartier entdeckt und der französischen Krone zugeteilt; 1759 wurde es an die britische Krone abgetreten, die Quebec in ein britisch dominiertes Haut- Canada und in ein frankophones Bas- Canada aufteilte. Die Geschichte Quebecs ist von 200 Jahren Kolonialherrschaft der Anglokanadier über die Frankokanadier geprägt, die im XIX. Jh. noch ein Drittel der Bevölkerung „Gesamtkanadas“ darstellten, deren Sprache, Französisch, die Anglokanadier zurückdrängten, deren Aufstände sie blutig niederschlugen und die sich vom französischen Mutterland im Stich gelassen fühlten.^[3]

Historiker interpretierten das schicksalsträchtige Jahr der „Conquête“ 1759 als sozialen, politischen und kulturellen Schock für die frankophone Bevölkerung, von der sie sich bis zur Stillen Revolution (Révolution tranquille) 1960 nicht erholt haben soll.^[4] Da nach der Eroberung Frankreich auf das heutige Quebec verzichtete, flüchtete der ohnehin spärlich vertretene französische Adel nach Frankreich zurück, was ein Machtvakuum nach sich zog, das von der Katholischen Kirche aufgefüllt wurde. Diese spielte eine immense Rolle in der Gesellschaft Quebecs bis zur Stillen Revolution- die Kirche verwaltete bis 1960 weitgehend das Gesundheits-, Sozial- und Bildungswesen Quebecs!^[5]

Drei Werte prägten den Frankokanadier (der Begriff „Québécois“ als Bezeichnung für die französischsprachige Bevölkerung der Provinz Quebec wird erst im Zuge der Stillen Revolution eingeführt)- Katholizismus, Französischsprachigkeit und Ruralität.

Quebec ist somit auf der Suche nach sich selbst. Noch hat es sich nicht gefunden, da es noch nicht unabhängig ist. Gilles Groulx lässt Claude in seinem Film Le chat dans le sac sich mit dem Satz präsentieren: „Je suis québécois français, donc je me cherche“^[6], was als eine rekurrierende und beinahe symptomatische Charakterisierung des Archetypen Quebecs im so genannten „imaginaire filmique québécois“ gelten könnte.

Auf der anderen Seite gibt es kein Zitat, das öfter im Diskurs um die nationale Identität Irlands aufkommt, als das shakespearesche What ish my nation? aus Henry V, so Eugene O`Brien.^[7] Der Dialog, der dann folgt, schneidet deutlich das angespannte Verhältnis zwischen England und Irland an, die 700 Jahre der britischen Herrschaft in Irland. Historische Kapitel wie die Vertreibung des gälischen Adels im XVII. Jh., Aufstände, Unterdrückung des katholischen Irland durch die englische Gesetzgebung, die Emigration, die Hungersnot von 1845-50, der Rückgang des Gälischen, der Osteraufstand 1916, die Ausrufung des Irischen Freistaates 1921 und der darauf folgende Bürgerkrieg, der Nordirlandkonflikt, um einige der wichtigsten zu nennen, prägten einschneidend die nationale Identität Irlands.^[8]

England wird für Irland eine negative Identität aufbauen, um im Gegensatz dazu für sich selbst eine Kolonialidentität ^[9] zu konstruieren.

Einen Iren beschreibt man somit am besten als Nichtengländer, wie es Declan Kiberd tut.

Selbiger behauptet ferner, dass wenn es England nicht gegeben hätte, die Iren sich eher einsam gefühlt hätten. Jede der beiden Nationen brauchte die jeweils andere, aus reiner Notwendigkeit nämlich, sich selbst zu definieren.^[10]

Die Identitäten Irlands und Quebecs verändern sich im XX. Jh. dramatisch. Eliten konstruieren im XIX. Jh. eine exklusive Identität, und es ist das Ziel, zur Essenz der eigenen Identität wieder zu finden, um sich vom „Anderen“ abzugrenzen. In diesem Bezug haben Quebec und Irland vieles gemeinsam- in beiden Fällen darf England als der „Andere“ herhalten (in Quebec die Anglokanadier); in beiden Fällen will man seine eigene Authentizität in der Sprache (Gälisch und Französisch statt Englisch), in der Religion (Katholizismus statt Protestantismus) sowie im Traditionalismus (Abkehr von der Modernität) wieder finden. Die Essenz der eigenen Identität zu wahren bedeutet jedoch gleichzeitig, sich vom „Anderen“, vom Kolonialherrn, abzuwenden.^[11]

McLoone zitiert in diesem Zusammenhang Hutchinson:

Nationalisten üben sich in der Benennung von Riten, im Feiern ihrer nationalen und kulturellen Einzigartigkeit und lehnen Fremdartiges ab, sodass sich die Gemeinschaft mit sich selbst definieren kann. Ihre Identität verankern sie [Nationalisten] im alltäglichen Leben und unterstreichen sie anderen Gemeinschaften gegenüber.^[12]

Da „Identität die Primärform der Ideologie ist“, laut Adorno^[13], ist es einleuchtend, dass diejenigen Elemente, die die Vision von einer gälischen und katholischen Identität Irlands^[14], respektive die einer französischen und katholischen Identität Quebecs, nicht teilten, fern gehalten werden mussten.

Ab den 1960er Jahren zeichnet sich eine Veränderung ab- 1960 wird mit der Révolution tranquille das Ende des ideologischen und wirtschaftlichen Exils Quebecs eingeleitet und auch Irland baut an einer neuen Identität- es will ein nach außen offenes, liberales und modernes Gesicht von sich selbst vermitteln.

Die kommenden Generationen interpretieren daraufhin, in Quebec wie auch in Irland, ihre Vergangenheit neu und konstruieren ein neues Bild, indem sie mit Elementen wie Imaginationen, Traditionen, Ideologien, Religionen, Symbolen, Lebensstilen, Sprache und Erinnerung operieren^[15], mit dem sie sich angesichts der „expérience contemporaine“^[16] identifizieren wollen.

In diesem Geiste möchte ich in der vorliegenden Arbeit die filmischen Identitätsbilder Irlands und Quebecs, zuerst einem diachronischen Schema folgend, mit Schwerpunkt auf die letzten 40 Jahre sowie auch einzelne identitätsstiftende Faktoren (Oktoberkrise, Nordirlandkonflikt, Sprache und Film, Revisionismus u. a.) herausgreifend, anhand von repräsentativen Filmbeispielen miteinander vergleichen, um auf dieser Weise einen summarischen Reisebericht der Identitätssuche der beiden Gesellschaften fest zu halten.

Dazu würde ich gerne, wie Ian Lockerbie, den Film zu einem Spiegel der Identität machen^[17], denn nichts gibt meiner Meinung nach das Kollektivgedächtnis einer Nation besser wieder als der Film, als „instrument qui nous permet de retrouver des points de repère dans l`évolution de la société et de lire les tracés les plus importants du rêve collectif“^[18]

(Fulchignoni) oder als Leitmedium, in dem dieser identitätsstiftende Diskurs stattfindet.^[19]

II. „LA GRANDE NOIRCEUR“ UND DER PROTEKTIONISMUS

II.a. „La grande noirceur und das „imaginaire filmique québécois“

Als„Grande Noirceur“(„Große Dunkelheit“) wird die Periode von 1900-1959 in der Geschichte Quebecs bezeichnet.^[20]

In dieser Zeit ist Quebec eine in sich selbst verschlossene Gesellschaft, zutiefst religiös und konservativ, bar jeglicher Zukunftsvisionen außer der Aufrechterhaltung des eigenen kulturellen Erbes^[21], der eigenen Traditionen. Es ist eine Epoche, die von der Allgegenwart der Katholischen Kirche und vom Vorsitzenden der Partei der Nationalen Union („Union nationale“), dem Premierminister von Quebec Maurice Duplessis (1936- 1939; 1944-1959) gekennzeichnet ist.

Das französischsprachige Quebec zieht sich in dieser Zeit aufs Land zurück, betreibt Agrikultur, spricht Französisch und geht jeden Sonntag in die Messe, um sich vom „Anderen“ (dem anglophonen Kanadier, dem Amerikanismus, dem Kapitalismus) abzugrenzen.

Zensur und Kirche wachen über seine Moral und darüber, dass Quebec eine konservative Gesellschaft bleibt.

Das französischsprachige Kino, vor allem der französische Film, wird als patriotisches Werkzeug für die Verteidigung des Französischen in Kanada eingesetzt:

„ Encourager le film français c´est aider à la survivance de notre race (…)“.^[22]

Zu dieser Zeit entwickelt sich eine Privatfilmindustrie in Quebec, vertreten vor allem durch den Filmpionier Leo- Ernest Ouimet, einen Kinoenthusiasten, der französische Filme in Quebec ausstrahlt, sich für den Vertrieb wie auch für die Filmproduktion einsetzt; der aber Ende der 1920er Jahre seinen Platz nach und nach der expandierende US- amerikanischen Filmindustrie räumen muss.^[23]

Die Katholische Kirche sieht zunächst das Kino als unmoralisch an, auch, weil Filmvorführungen meist am Sonntag, dem Tag des Herrn, stattfanden. 1907, mit dem Brand des Laurier- Palace in Trois- Rivières, in dem 78 Kinder sterben, greift die Kirche etwa das Kino mit Parolen wie „Debout les catholiques! Sauvez vos enfants du cinéma meurtrier!“ an^[24]. Für die Zeitung „L`Action catholique“ ist das Kino eine genauso bösartige Erfindung wie der Alkohol oder das Tanzen „qui déforme les intelligences, déprave les coeurs, pousse dans la voie de la luxure, accroît la criminalité et la prostitution“.^[25]

Nach und nach beginnt die Kirche jedoch im Kino ein didaktisches Instrument zu sehen, dem Volk katholische Werte näher zu bringen sowie auch über seine Moral zu wachen.^[26]

Drei filmschaffende Priester sind hierbei nennenswert: Albert Tessier, Maurice Proulx und Jean- Marie Poitevin. Ihre Filme verherrlichen die Regierung von Maurice Duplessis, betonen die Bedeutung der Landwirtschaft, der Familie, der Moral und zeigen die Katholische Kirche in einem sehr positiven Licht.

II.a.1. Essenz der Identität Quebecs: Ruralität, Katholizismus und Francophonie

Maurice Proulx dreht etwa von 1934 bis 1937 En pays neufs^[27] - einen Film, der über die Ankunft der ersten Siedler in der Region Abitibi im Norden Quebecs berichtet, die dort vor der Weltwirtschaftskrise 1930 zuflucht suchen; es stellt sich die Frage, wie man die Zukunft der frankokanadischen Bevölkerung, ihr materielles sowie symbolisches Überleben, sichern kann.

Die Antwort, die der Abt Maurice Proulx in En pays neufs gibt, ist eindeutig- der Frankokanadier soll in der Landwirtschaft, in der Katholischen Kirche und in den traditionellen Werten sein Heiland suchen.

Die belehrende und zugleich pastorale Stimme im „voice- off“ kommentiert die filmische Umsetzung der Vision von Proulx´ agrarischem Paradies, in dem es stets Sommer ist, in dem alle Menschen glücklich sind und die „Action catholique“ lesen, die Kinder stets lachen und ihren Eltern bei der Feldarbeit helfen.

Die Kamera verfolgt geduldig das Herausströmen der frommen frankokanadischen Siedler aus der Dorfkirche, die jedes Jahr ihrem Priester ein noch größeres und schöneres Gotteshaus bauen, wovon die Stimme im „voice- off“ besonders gerührt und entzückt ist und die hohe Produktivität des von den Siedlern mühsam bearbeiteten Landes als Geschenk Gottes für ihre Frömmigkeit auslegt. Die Regierung und die Behörde, die für die Kolonisation Abitibis verantwortlich ist^[28], werden ebenfalls geduldig und ausgiebig von der pastoralen und belehrenden Stimme im „voice- off“ gelobt.

Der Priester Albert Tessier, der 1943 den Dokumentarfilm Pour aimer ton pays^[29] über seine Landsleute dreht, wobei er darin besonders die Bedeutung des Vaterlandes, der Heimat, die sich der Frankokandier aufbauen muss, betont, unterstreicht die exklusive Identität Quebecs:

La Patrie n´est pas une abstraction… c´est quelque chose qui se voit, qui se palpe: de la terre, de l´eau, des plantes, des animaux, des travaux humains, des monuments, et surtout des hommes, qui continuent les rêves et les oeuvres de leurs prédécesseurs et qui travaillent pour ceux qui viendront après eux.^[30]

In den 1940er Jahren werden in der so genannten „première vague de fiction“ vor allem Radioromane verfilmt, wobei etwa La petite Aurore, l´enfant martyre^[31] (1951-52) die von Proulx in En pays neufs projizierte duplessistische Idylle gelinde gesagt in Frage stellt.

In diesem Spielfilm wird nämlich die Titelheldin von ihrer anglokanadischen Stiefmutter terrorisiert, gefoltert und am Ende sogar getötet. Aurore erzählt dem Dorfpriester von ihrem Martyrium, doch dieser findet, dass ihre Stiefmutter als fromme Kirchengeherin für solche Untaten unfähig ist und beruhigt Aurore mit der Zusicherung, dass Gott ein solches Martyrium nicht zulassen würde; ihr frankophoner Vater ist indes eine schwache Figur und blind dem Leid seiner Tochter gegenüber. Aurore ist auf der Suche nach Vorbildern, nach einer Identität, denn sie hat keine Vergangenheit (ihre anglokanadische Stiefmutter bringt ihre leibliche Mutter bereits am Anfang des Filmes um).

Mit dieser Horrorvision des duplessistischen Schlaraffenlandes, die Marcel Jean sehr farbig beschreibt:

Le climat de sadomasochisme et de répression sexuelle dans lequel le film baigne en dit long sur l`époque: on y reconnait une culture profondément marquée par la réligion, une mentalité fondée sur la culpabilité, le fatalisme et, surtout, l´espérance d´un au-delà céleste qui justifie toutes les humiliations terrestres.^[32]

deutetet La petite Aurore, l´enfant martyre darauf hin, dass die nationale Identität nicht mehr auf der Religion und den Traditionen basieren kann und sich daher neu definieren muss.^[33]

Ein ähnliches Fazit lässt René Delacroix` Tit-Coq^[34] zu, dessen Protagonist Alexis, der unschlüssig ob seines Lebens ist, gerne trinkt, Unabhängigkeit braucht, aber gleichzeitig zu schwach ist, um diese zu erreichen und an Selbstmord denkt ( Poirier sieht in Alexis die klassische Figur des quebeckischen Mannes im „imaginaire filmique québécois“^[35] ).

Alexis zieht den Schluss, dass man als Frankokanadier kein großartiges Schicksal zu erwarten hat- „né pour un petit pain“.^[36]

„Eine Kultur besitzen“ bedeutet „eine Vorstellung der Welt zu haben, ein Miniaturmodell, eine Art Karte, mit deren Hilfe wir uns darin orientieren können“, so Todorov.^[37] Das offizielle Bild von Quebec unter Duplessis^[38] aber, dieses an Religion^[39], Tradition und Landwirtschaft gebundene Identitätskonzept, erweist sich als eine Utopie.

II.b. Identität Irlands im Kino der Zeit Éamon de Valeras

II.b.1. kultureller Nationalismus

Die Periode vom Ende des Irischen Bürgerkrieges (1922), der gleichzeitig die Teilung der Insel in den Irischen Freistaat^[40] und in den mehrheitlich protestantischen und londontreuen Teil- Ulster (Nordirland) besiegelte, und bis zum Rücktritt Éamon de Valeras als Taoiseach (Ministerpräsident) von Irland 1957, ist von einem kulturellen und wirtschaftlichen Protektionismus geprägt.^[41]

Irland ist in dieser Periode zu einer anti-modernen nationalistischen Gesellschaft der Peripherie geworden (Tiryakian und Nevitte), dessen republikanische Identität in einer kulturellen Form und nicht im Rahmen einer Verfassung im Sinne des contrat social (Rousseau)-wie in Frankreich etwa-, kodifiziert wurde. Irlands Identität wird in der Herausstreichung einer abgesonderten, exklusiven Kultur basierend auf Elementen des kulturellen Nationalismus des XIX. Jh., Katholizismus und des Irischseins verankert.^[42]

De Valeras Irland ist somit gekennzeichnet von dieser exklusiven Vision der nationalen Identität Irlands (constitutional autochtony), beruhend auf den Werten des aus dem XIX. Jh. stammenden Diskurses des kulturellen Nationalismus^[43] (i.e.: Irische Renaissance, Daniel O` Connells liberal- radikaler Nationalismus<sup>[44]</sup> ), im Zuge dessen die keltische Symbolik etwa zur politischen Emanzipation propagandistisch verwendet wurde, wo etwa O` Connell seine nationalistischen Massenveranstaltungen stets in der Nähe von keltischen Hochkreuzen und Rundtürmen abzuhalten pflegte.^[45] Aus diesem „keltischen Nebel“^[46] also, wie es Uwarow trefflich nannte, ist de Valeras Irlandvision gemacht.

Hierbei unterstreicht McLoone sechs Elemente: Exklusivität der irischen Identität, die Abstammung Irlands von einer historischen Nation (einer der ältesten in Europa), die gälische Kultur, die gälische Sprache^[47] und Katholizismus als Hauptmerkmale der irischen Identität sowie die Heraushebung der kulturellen und wirtschaftlichen Autarkie Irlands (self- sufficiency).^[48]

Der Staat ist bemüht, ein Bild Irlands hinauszutragen, das von seiner hart erkämpften Unabhängigkeit, seiner distinkten Sprache und von christlichen Werten geprägt ist. Da das Kino von offizieller Seite als Agent der unerwünschten Modernität und als potentielle Gefahr für die offizielle Konzeption der nationalen Identität Irlands gesehen wird, wird 1923 ein Gesetz verabschiedet, das die Zensur des Kinos institutionalisiert (The Censorship of Films Act)^[49] - laut Kevin Rockett wurden etwa zwischen 1923 und 1939 lediglich 25 Filme im Freistaat Irland^[50] gedreht; beginnend mit 1923 wurden insgesamt 3000 Filme verboten.^[51]

Walter MacNamaras Ireland a Nation^[52], ein Film, der vom irischen Aufstand von 1803 unter Robert Emmet in einem englandfeindlichen Ton erzählt und der 1914 von den Briten verboten wurde^[53], wird 1922 in seiner vollen Länge ausgestrahlt. Mit seinem Diskurs über die Bestrebung der Selbstverwaltung Irlands (Home Rule), der Opferbereitschaft der irischen Nationalisten, die Großbritanniens Teilnahme am Ersten Weltkrieg nutzen, um 1916 den Osteraufstand über die Bühne zu bringen^[54], passt Ireland A Nation sehr gut in das politische Irlandbild de Valeras^[55] ; genauso Filme wie Irish Destiny^[56] (1926).

Letzterer ist der erste Spielfilm über den Irischen Unabhängigkeitskrieg (1919-1921) und zeigt ein verzerrtes Bild von diesem Ereignis: Die Briten, The Black and Tans, treten im Film als unpersönliche Gruppe auf und werden als die Alleinverantwortlichen für die Probleme Irlands dargestellt, sie sind die „Bösen“^[57]. Die Republikaner indes sind edel und mutig.^[58]

II.b.2. Mystifizierung Irlands

1934 wurde einer der umstrittensten Filme in der Kinogeschichte Irlands, Man of Aran^[59], in Dublin ausgestrahlt, ein von Großbritannien produzierter Dokumentarfilm von Robert Flaherty über das Leben auf den Aran Inseln,^{[60] [61]} der hier als Beispiel für das kulturelle Irlandbild in der Zeit des Protektionismus dienen soll. Dieser Film verkörpert die Vision von einem asketischen Nationalismus, in dem der Überlabenskampf des unerschütterlich in der Landschaft Irlands sein kulturelles Erbe pflegenden „Man of Aran“ gegen die Natur und die Elemente^[62] gleich zum Mythos gemacht wurde.^[63] Denn, wie Moya Kneafsey bemerkte, kann die Interpretation von Landschaften zur Konstruierung eines Gedächtnisortes führen, und das durch seine Funktion als kulturelles Symbol die Bildung einer Identität bewerkstelligen.^[64]

Flaherty zog hierfür auf die Aran Inseln mit seiner gesamten Crew und der Filmfamilie,^[65] die er zuvor in einem langwierigen Prozess ausgesucht hatte, „denn nicht viele Gesichter bestanden den Kameratest“.^[66] Die Behausung der Filmfamilie ließ er am Felsklippenrand aufbauen, um mehr Dramatik zu erzeugen. Für die Haijagdszene, die man im Film sieht, musste Flaherty eigens Experten konsultieren, denn die Haijagd war auf den Aran Inseln seit mehr als hundert Jahren nicht mehr üblich.^[67] Im Film jagen die Bewohner der Aran Inseln bei stürmischem Wetter todesmutig in ihren traditionell gebauten Ruderboten, in denen sie Tag und Nacht bei See ausharren, den Hai,^[68] jeder von ihnen nach Einweisungen von Flaherty dieselbe Kleidung und Baskenmützen tragend.^[69]

Der Film erfreute sich indes eines sehr großen Erfolgs beim Publikum und de Valera, der der Premiere selbst beiwohnte, lobte den Film als eine realistische Darstellung der Aran Inseln.^[70]

„Der Film war eine Lüge“, sagt Harlan Kennedy, „aber was für eine Lüge! Es war eine Lüge für eine romantische Hyperbel: Wenn es [sc. das Leben auf den Aran Inseln] nie so gewesen ist, so hätte es so sein sollen“.^[71]

1936 wird die Irish Film Society (IFS), eine laizistische Gesellschaft, die sich auf die Projektion von vorwiegend ausländischen Filmen, auf die Abhaltung von Filmworkshops für Amateurfilmschaffende sowie auch auf die Gestaltung von Vorträgen von Cineasten konzentriert, gegründet. Im gleichen Jahr erscheint die bereits erwähnte päpstliche Encyclica „Vigilanti Cura“ von Pius XI., die zur Implikation der Katholischen Kirche, die sich zur „Bewacherin der Moralität“ autoproklamiert, in die Filmproduktion in Irland führt. Dies geschieht vor allem durch die Gründung der kirchlichen Institution National Film Institute of Ireland (NFI) unter der Ägide des Erzbischofs von Dublin, der das Kino als didaktisches Instrument verwenden will.^[72]

Somit kommt es durch die Implizierung der Kirche und durch das in der Irischen Verfassung von 1937 bestätigte Gesetz über die Filmzensur (§40) zu einer doppelten Kontrolle der Filmproduktion in Irland durch Kirche und Staat.^[73] Ihre politische, wirtschaftliche und kulturelle Zukunftsvision Irlands wird am besten im Dokumentarfilm A Nation Once Again^[74] portraitiert, der 1946 vom NFI mit staatlicher Subvention produziert wird, mit dem Ziel, die Legitimität von de Valeras (und dessen Partei Fianna Fáil^[75]) gefährdeter^[76] politischer und kultureller Linie basierend auf Autarkie, Katholizismus und Keltizismus, zu unterstreichen.^[77]

In A Nation Once Again, so genannt auf Anspielung auf das gleichnamige Gedicht von Thomas Davis (1814-1845), auf dessen Ideen sich der Film stützt, wird ein modernes Irland gezeigt, das sich paradoxerweise auf die Vergangenheit als moralisches, soziales und politisches Rückgrat der Nation stützt. Denn, so belehrt uns das „voice- over“, Thomas Davis war ein Visionär, weil er in Irlands Vergangenheit gleichzeitig seine Zukunft erkannte und somit vorhergesehen hat, dass das moderne Irland durch die Rückbesinnung auf seine gälische Vergangenheit und die irische Sprache seine verlorene Essenz des Irischseins (Irishness) wieder entdecken und gegen Repressionen zu verteidigen im Stande sein würde.^[78]

In A Nation Once Again wird unter anderem eine Szene von Kindern gezeigt, die in der Schule Gälisch lernen. Dies um dem Identitätsverständnis Irlands als „essentially gaelic nation“^[79] de Valeras Rechnung zu tragen, trotz der Tatsache, dass Gälisch in Irland zu einer Minderheitensprache geworden ist und kaum mehr als Kommunikationsmittel eingesetzt wird.^[80]

Das „voice-over“ deklariert, dass die Regierung, die die gleiche philosophische Überzeugung wie Thomas Davis vertritt und das Ideal „von Gott und den toten Generationen“ (Anspielung auf die Proklamation der Unabhängigkeit Irlands während des Osterauftandes 1916) verkörpert, somit am besten geeignet ist, über das Schicksal Irlands zu entscheiden. Um dies zu untestreichen, erscheint der Ministerpräsident Éamon de Valera höchstpersönlich in der emblematischen Schlussszene des Films, um eine Rede über Thomas Davis im Radio zu halten, während Gruppen von Zuhörern gebannt am Radiogerät sitzen und seiner Rede lauschen. Die Kamera macht hernach einen dramatischen Schwenk nach oben, zeigt den Zuschauern in einer Grossaufname die im Wind wehende irische Flagge, über der einige Militärflugzeuge hinweg fliegen und in der Ferne verschwinden. Anschließend „starrt“ die Kamera sekundenlang den leeren wolkigen Himmel, um zu suggerieren, dass Gott^[81] möglicherweise auch Teil dieser Identität Irlands ist, die sich auf das Volk, die Nation und die „höhere Macht“ stützt,^[82] was von Liam O´Leary folgendermaßen ausgelegt wird:

One can see the easy primrose path to ballyhoo propaganda, chauvinistic and false but geared to the machinery of the Party.^[83]

Letzterer, Mitgründer der Irish Film Society (IFS), greift de Valeras Vision der Identität Irlands in seinem Dokumentarfilm Our Country^[84] 1947 an- ein Film, der in der Wahlkampagne der Opposition, angeführt von Sean MacBride,^[85] der eigentlich keinen wirklichen Zukunftsplan für Irland hatte, außer der Tatsache, dass er und seine Partei Clann na Poblachta^[86] de Valeras Politik aufs schärfste angriffen, verwendet wurde^[87] ( auch als Antwort auf den linientreuen Film A Nation Once Again). O´Learys Our Country sorgt für große Aufregung und er wird in Rekordzeit im ganzen Land gezeigt, in den Strassen, auf Märkten und wird sogar von Tausenden Iren in Dörfern und Kleinstädten gesehen, die über kein Kino verfügten.^[88] Der Erzähler in Our Country stellt die rhetorische Frage „Was stimmt nicht mit Irland?“^[89] und berichtet von der steigenden Emigrationswelle in Irland, die von 1841 bis 1961 die Bevölkerung Irlands von 6,5 auf 2,8 Millionen reduziert hatte;^[90] gleichzeitig werden dem Betrachter Bilder von leeren Lebensmittelläden, einem barfuss laufenden Kind, das Zeitungen verkauft sowie Bilder, die von der Misere in den Arbeitervierteln zeugen, mit einer dostojewskischen Gnadenlosigkeit vor Augen geführt.

Und somit schwindet langsam de Valeras Identitätskonzept Irlands – die Sicht des gälischsprachigen Irlands (nur ca. 3% der Iren haben Gälisch als Muttersprache)^[91] als katholisches, traditionelles und vor allem rurales Land (immer mehr Iren siedeln sich in den urbanen Zentren den Landes an), das erpicht auf die Verherrlichung seiner Autarkie,^[92] dem „Anderen“ (England, dem Kapitalismus) gegenüber ist- , im „keltischem Nebel“, aus dem es entstanden ist.

II.c. „La grande noirceur“ und der Protektionismus: Eine Bilanz

Dies ist die Zeit der Regierungen zweier patriarchalisch-autoritärer politischer Persönlichkeiten, der von Maurice Duplessis in Quebec und Éamon de Valera in Irland.

Sie beide treten für folgenden Gesellschaftstyp ein: „(…) une société rurale centrée sur elle même, dominée par les valeurs catholiques et l´idéologie de conservation“.^[93]

Interessanterweise wird Quebec wie auch Irland eine anti-moderne nationalistische Identität der Peripherie entwickeln, die politisch von den Parteien Fianna Fáil (Irland) und der Union Nationale (Quebec) institutionalisiert wird.

Die Ähnlichkeiten der Konzeptualisierung einer Identität basierend auf den traditionellen Werten- Katholizismus, Französisch/Gälisch und Ruralität als Abwehr der von Außen kommenden kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Einflüsse, wie sie in der Ära Duplessis` in Quebec und in der Zeit Éamon de Valeras in Irland vermittelt wurden , sind daher offensichtlich.

In beiden Gesellschaften versuchte man, die eigene Vergangenheit, ausgedrückt in einem exklusiven kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Nationalismus, als Schutzmechanismus gegen die Modernität zu verwenden; in beiden Gesellschaften scheitert dieser Versuch. Die Filme dieser Periode in Quebec könnten sehr gut mit folgender Aussage Pierre Véronneaus charakterisiert werden:

(Les filmes de la période duplessiste) poussent à son sommet la morbidité collective qui était celle de l´époque de notre grande noirceur, étoufée par les valeurs catholiques et ses ersatzs: la souffrance, la pénitence, le châtiment, le rachat, le sacrifice, etc. Ces films correspondent bien à l´imaginaire malade de notre société (...)^[94]

Über die Perspektivlosigkeit von de Valeras für Irland projizierter Zukunft drückt sich Sean MacBride, der für den Revisionismus eintritt, folgendermaßen aus:

(…) Instead of flag waving, instead of national records and self glorification what is needed is a policy based on reality. Instead of recriminations and self glorification based on past events the need is vision, enthusiasm and a plan for the future.^[95]

Der Identitätsdiskurs wird sich in Irland Richtung des Revisionismus` entwickeln, im Zuge dessen das Herausbilden einer inklusiven Identität durch die Entmystifizierung beziehungsweise Revision der Geschichte Irlands allmählich geschehen wird.

Quebec wird zwar im Zuge der Stillen Revolution eine moderne Identität adaptieren, wird aber gespalten bleiben im Diskurs zwischen den Nationalisten (École de Montréal), die für die politische Unabhängigkeit der Provinz eintreten und denjenigen Kräften, die sich für eine inklusive nichtnationalistische quebeckische Identität, deren Verwirklichung sie im Rahmen der Kanadischen Föderation suchen, einsetzen.

Man begibt sich also erneut auf Identitätssuche.

III. EIN JAHRZEHNT DES UMBRUCHS: DIE 1960er JAHRE

III.a Identitätsbilder Quebecs im Zeichen der Révoltion tranquille

Nous sommes prêts maintenant pour la libération économique, il n’y a plus de maintenant ou de jamais, ce soir nous devons dire c’est maintenant que nous deviendrons maîtres chez nous.

Jean Lesage, Ministerpräsident Quebecs - 1962

Die Révolution tranquille^[96] setzt mit dem Ableben Maurice Duplessis` und der Machtübernahme durch die Liberalen nach 1960 (Jean Lesage), die zu radikalen Veränderungen in Politik, Wirtschaft, Sozial- und Bildungswesen, Kultur und Religion, deren Ausmaß einer Revolution gleichkam, ein und kann als Paradigmenwechsel zu den Werten und der Identität Quebecs aus der Periode der „grande noirceur“ gesehen werden. Der Überlebensnationalismus^[97] ändert sich in einen Nationalismus, der an ein konkretes politisches Ziel gebunden ist, und zwar an die Unabhängigkeit Quebecs.^[98]

Man will in dieser Periode (1960-68) einen Schlussstrich ziehen, um einen Neuanfang, der von der Distanzierung von der Katholischen Kirche (Übernahme ihres Bildungs- und Gesundheitswesenmonopols durch den Staat) gezeichnet ist, Richtung Modernität und Industrialisierung und Stadt^[99] zu setzen.

Es setzte sich zu dieser Zeit die Überzeugung durch (École de Montréal), dass die Gesellschaft Quebecs, 1759/ 60 einer wirtschaftlichen und sozialen Enthauptung unterzogen und von ihrer agraririschen Vergangenheit gezeichnet, unterentwickelt im Vergleich zu den anderen Industriestaaten der Welt sei („on est en retard“ - Denken^[100] ), und dass Quebec kulturell und wirtschaftlich diese „verlorene Zeit“ aufholen muss (rattrapage), um sich politisch zu emanzipieren.^[101] Die politische Emanzipation Quebecs könne nur durch die politische Unabhängigkeit der Provinz vom Rest Kanadas gewährleistet werden; dazu Maurice Séguin: „ L´ indépendance est la seule solution de resoudre les conséquances de 1760“.^[102] Für Séguin (einer der wichtigsten Vertreter der École de Montréal), konnte das Trauma der quebeckischen Gesellschaft, das mit der „Conquête“ 1759/60 eingesetzt hatte, mit der politischen Unabhängigkeit Quebecs nur teilweise wett gemacht werden, während für den Historiker Lionel Groulx, der den Ideen von Séguin nahe steht, die Unabhängigkeit Quebecs das Ende dieses Traumas darstellte.^[103] Die Quebecker wollen wieder Herren in ihrem eigenen Haus sein: „maîtres chez nous“.

Von diesem Diskurs war die Zeit der Révolution tranquille stark geprägt; es war der Anfang einer Renaissance der Kultur in Quebec und das „imaginaire filmique québécois“ konnte davon nicht unberührt bleiben.

Vom Geiste der Suche und Erforschung der nationalen Essenz der „québécitude“ sind die Filme des Cinéma direct, einer neuen Variation des Dokumentarkinos (in Frankreich cinéma vérité), „un nouveau type de cinéma documentaire qui, au moyen d’un matériel de prises de vue et de sons synchrones, tente de cerner sur le terrain la parole et le geste de l’homme en action, placé dans un contexte naturel“, ^[104] in Québec geprägt.^[105]

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^[1] SHAKESPEARE, William: Julius Caeser, 1. Akt, 2. Szene,

zu Deutsch: Und weil Ihr wißt. Ihr könnt Euch selbst so gut Nicht sehn als durch den Widerschein, so will Ich, Euer Spiegel, Euch bescheidentlich Von Euch entdecken, was Ihr noch nicht wißt. (Übersetzt von August Wilhelm von Schlegel)

^[2] ich möchte in diesem Zusammenhang betonen, dass die Geschichte eines Landes unterschiedlich interpretiert werden kann, abhängig vom Betrachter, seiner politischen Gesinnung, seinen Zielen und anderen Faktoren mehr, da sie ebenfalls ein Konstrukt ist (siehe dazu den Aufsatz von Mark BEVIR von der Berkeley University: Objectivity in History, in History and Theory (33), Wesley University Press/ Blackwell Publishing, Middletown 1994, S. 328- 344). So weicht die Geschichte Quebecs, so wie sie etwa von der anglokanadischen Historiographie interpretiert wird, von dem Bild der Geschichte Quebecs in Quebec selbst ab. Selbiges gilt für Irland. Ich beziehe mich jeweils auf das gängige Modell der nationalen Geschichte in den untersuchten Ländern selbst (Anm. des Verfassers).

^[3] VÉRONNEAU, Pierre: Die Geschichte Quebeks im Kino in LAROUCHE, Michel und Jürgen E. MÜLLER (Hrsg.): Quebec und Kino. Die Entwicklung eines Abenteuers, Nodus Publikationen, Münster 2002, S. 9

^[4] siehe dazu auch BOUCHARD, Gérard: Genèse des nations et cultures du Nouveau monde, Boréal, Montréal 2000, S. 99-110; 157-169

^[5] zur Geschichte Quebecs siehe LACOURIÈRE, Jacques: Une histoire du Québec, Septentrion, Québec 2002

^[6] GROULX, Gilles: Le chat dans le sac, Office National du Film du Canada (ONF), Montréal 1964

^[7] O`BRIEN, Eugene: What ish my nation? Towards a Negative Definition of Identity, in Minerva- An Internet Journal of Philosophy, Vol. 2, Nov. 1998: http://www.ul.ie/~philos/vol2/negation.html [13.02.06]

^[8] siehe dazu McMAHON, Sean: A Short History of Ireland, Mercier Press, Dublin 1996

^[9] KIBERD, Declan: Anglo- Irish Attitudes, Field Day Pamphlets, Belfast 1985, S. 5; “colonial identity” im Originaltext (Anm. des Verfassers).

^[10] KIBERD, Declan: Inventing Ireland. The Literature of the Modern Nation, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), 2002, S. 2

^[11] Vgl. KORNPROBST, Markus: Episteme, nation-builders and national identity: the re- construction of Irishness in Nations and Nationalism 11 (3), Blackwell Publishers, Oxford 2005, S. 417

^[12] McLOONE, Martin: Irish Film. The Emergence of a Contemporary Cinema, British Film Institute (BFI), London 2000, S. 10

Originaltext lautet wie folgt: (nationalists) engage in naming rituals, celebrate national cultural uniqueness and reject foreign practices in order to identify the community to itself, embed this identity in everyday life and differentiate it against other communities (Anm . des Verfassers).

^[13] ADORNO, Theodore: Negative Dialectis, Routledge, London 1973, S. 148

^[14] Dougal Hyde etwa, der später Präsident Irlands werden sollte, hält 1892 eine Rede mit dem Titel

„Die Notwendigkeit der Ent- Anglizierung Irlands“ / Im Originaltext „The Necessity for De- Anglicizing Ireland“: McLOONE, Martin: Irish Film. The Emergence of a Contemporary Cinema, British Film Institute (BFI), London 2000, S. 12

^[15] Michel LAROUCHE und Jürgen E. MÜLLER (Hrsg.): op.cit., S.11

^[16] OLLIER, Nicole (Hrsg.): Réinventer l`Irlande, Maison des Sciences de l`Homme de l´Aquitaine (MSHA),

Pessac 2001, S. 9

^[17] Vgl. LOCKERBIE, Ian: Quebec Cinema as a Mirror of Identity, in REMIE, C. H. W./ LACROIX, J.-M.: Canada of the Threshold of the 21st Century: European Reflections upon the Future of Canada, John Benjamin`s Publishing Co., Amsterdam/ Philadelphia 1991, S. 301

^[18] FULCHIGNONI, Enrico: La civilisation de l`image, Petite bibliothèque Payor, Paris 1972

^[19] Michel LAROUCHE und Jürgen E. MÜLLER (Hrsg.) : op.cit, S.11

^[20] POIRIER, Christian: Le Cinéma québécois. À la recherche d´une identité, Presses de l`Université du Québec, Sainte-Foy 2004, S. 39

^[21] ibid., S. 39

^[22] zitiert nach Christian POIRIER, ibid., S. 41

^[23] vgl. VÉRONNEAU, Pierre: Histoire du Cinéma au Québec 1, La Cinémathèque Québécoise, Montréal 1979, S. 13; 15f

^[24] TREMBLAY- DAVIAULT, Christiane: Un cinéma orphelin: Structures Mentales et Sociales du Cinéma Québécois, 1942-1953, Québec/Amérique, Montréal 1981, S.61f

^[25] ibid., S. 62

^[26] diese Sicht tritt vor allem nach Erscheinen der dem Kino gewidmeten Encyclica “Vigilanti cura”(1936) von Pius XI. ein, in der der Papst über das Kino reflektiert; Pius XI. ist hierbei der Meinung, dass das Kino an sich a priori weder böse noch gut sei, sondern dass die Natur des Kinos von seinem Gebrauch bestimmt wird (Anm. des Verfassers).

^[27] PROULX, Maurice: En pays neufs, Ministère de la Colonisation et de l'Agriculture de Québec 1937

^[28] sc. Ministère de la Colonisation et de l'Agriculture de Québec (Anm. des Verfassers).

^[29] TESSIER, Albert: Pour aimer ton pays (Eigenproduktion) 1943

^[30] zitiert nach Christian POIRIER, op. cit., S. 48

^[31] BIGRAS, Jean- Yves: La petite Aurore, l`enfant martyre, France Film/ Alliance cinématographique canadienne 1951

^[32] JEAN, Marcel: Le cinéma québécois, Boréal, Montréal 1991, S. 23

^[33] Vgl. dazu Christian POIRIER, op. cit., S. 54; 57

^[34] DELACROIX, René und Gratien GÉLINAS: Tit-Coq, Les Productions Gratien Gélinas 1952

^[35] Christian POIRIER, op. cit. , S. 56

^[36] ibid., S.57

^[37] zitiert nach AHURI, Tamari: The nation remembers: national identity and shared memory in television documentaries in Nations and Nationalism 11 (3), ASEN, Blackwell Publishers, Oxford 2005, S. 423

Originaltext lautet wie folgt:

To posses a culture means having at our disposal a prearrengement of the world, a miniature model, a map of sorts which permits us to orient ourselves within it (Anm. des Verfassers).

^[38] siehe dazu auch VÉRONNEAU, Pierre: Cinéma de l`époque duplessiste, La Cinémathèque Québécoise, Montréal 1979

^[39] zum Diskurs über Kirche und Kino in Quebec siehe LEVER, Yves: L`Église et le cinéma au Québec, Diplomarbeit, Fakultät für Geisteswissenschaften und Theologie, Université de Montréal 1977

^[40] 1937 wird eine neue Verfassung per Referendum angenommen, im Zuge derer das Amt des Königs von Irland sowie der Posten des Generalgouverneurs von Irland abgeschafft werden und der Freistaat Irland in `Eire` umbenannt wird: Sean McMAHON, A Short History of Ireland, Mercier Press, Dublin 1996, S. 192

^[41] PETTITT, Lance: Screening Ireland. Film and television representation, Manchester University Press, Manchester 2000, S. 33

^[42] O´MAHONY, Patrick und Gerard DELANTY: Rethinking Irish History. Nationalism, Identity and Ideology, St.Martin´s Press, London 1998, S. 19f; 23

^[43] siehe auch MURPHY, James: IRELAND. A Social, Cultural and Literary History, 1791-1891, Four Courts Press, Dublin 2003, S. 9-20

^[44] siehe auch CAIRNS, David und Shaun RICHARDS: WRITING IRELAND. Colonialism, nationalism and culture, Manchester University Press, Manchester 1988, S. 23- 41

^[45] HUTCHINSON, John: Archaeology and the Irish rediscovery of the Celtic past, in Nations and Nationalism 7 (4), ASEN, Blackwell Publishing, Oxford 2001, S. 510f

^[46] diese Bemerkung ist in einem persönlichen Gespräch mit Fjodor Uwarow gefallen (2005), Geschichtsprofessor an der RGGU Moskau, Mitglied der Russischen Akademie der Wissenschaften. Uwarow verwendete die Bezeichnung „keltischer Nebel“ in Anspielung darauf, dass es keine historische Überlieferung von der keltischen Periode Irlands selbst gibt (Anm. des Verfassers).

^[47] De Valera erklärt etwa Irisch/Gälisch zur ersten offiziellen Sprache des Landes; sämtliche englische offizielle Amtsbezeichnungen werden abgeschafft und durch altgälische ersetzt. Der Ministerpräsident wird auf Irisch beispielsweise Taoiseach genannt, was aber sehr eigenartig klingt, weil es so viel wie „Großer Anführer“ bedeutet und von einem ganz anderen kulturellen Kontext (i.e. Mittelalter) gekennzeichnet ist (Anm. des Verfassers).

^[48] McLOONE, Martin: Irish Film. The Emergence of a Contemporary Cinema, British Film Institute (BFI), London 2000, S. 12

^[49] ibid., S. 35

^[50] die Republik Irland wird 1949 ausgerufen (Anm. des Verfassers).

^[51] ROCKETT, Kevin, Luke GIBBONS und John HILL: Cinema and Ireland, Syracuse University Press, Syracuse (New York) 1988, S. 53

^[52] McNAMARA, Walter, Ireland A Nation, USA 1914

^[53] Lance PETTITT, op. cit., S. 32

^[54] siehe dazu STANBRIDGE, Karen: Nationalism, international factors and the `Irish question` in the era of the First World War in Nations and Nationalism 11 (1), ASEN, Blackwell Publishing, Oxford 2005, S. 21-42

^[55] WILLETTE, Stéphanie: Le cinéma irlandais, L´Harmattan, Paris 2004, S. 21f

^[56] DEWHURST, George , Irish Destiny, Eppel`s Films (IRL) 1926

^[57] im Vorspann des Films, der von sehr emotionalen Melodien begleitet wird, wird auf die 700 Jahre irischen Widerstands gegen die Briten hingewiesen, die dann 1918, trotz der Wahlen in Irland, die mit dem Sieg der irisch- nationalistischen Partei Sinn Féin endeten, die Nationalversammlung im Irischen Parlament versucht haben zu verhindern (BURNS- BISOGNO, Louisa: Censoring Irish Nationalism. The British, Irish and American Suppression of Republican Images in Film and Television 1909-1995, McFarland&Co. Publishers Inc., Jefferson (N. Carolina)/ London 1997, S. 44).

^[58] Stéphanie WILLETTE, op. cit., S. 31f

^[59] FLAHERTY, Robert J.: Man of Aran, Gainsborough Pictures Ltd (GB) 1934

^[60] die Aran Inseln (ir. Oileáin Árann ) befinden sich vor der Westküste Irlands, in der Bucht von Galway (Anm. des Verfassers).

^[61] Vgl. dazu BARTON, Ruth: Irish National Cinema, Routledge, London/ New York 2004, S. 48

^[62] aufgrund dieser Elemente wurde der Film von einigen Cineasten (z.B.: Susan Sontag) als faschistoid angesehen und mit Leni Riefenstahls „Sieg des Willens“ (1936) und „Olympia“ (1938) verglichen; Man of Aran gewann 1934 nämlich das „Mussolini Cup“ ( Martin McLOONE, op. cit., S. 42f).

^[63] Vgl. dazu Martin McLOONE, op. cit., S. 38

^[64] KNEAFSEY, Moya: A Landscape of Memories in KOCKEL, Ullrich (Hrsg.): Landscape, Heritage and Identity. Case Studies in Irish Ethnography, Liverpool University Press, Liverpool 1995, S. 136

^[65] er verbrachte mehr als 2 Jahre auf den Aran Inseln und machte die 76minütige Endversion von Man of Aran aus einem Gesamtfilmmaterial von 37 Stunden (McILROY, Brian: World Cinema. 4: IRELAND, Flicks Books, Trowbridge 1989, S. 28).

^[66] zitiert nach Lance PETTITT, op. cit., S. 78

^[67] Martin McLOONE, op.cit., S.39

^[68] diese Szene erinnert mich persönlich sehr an Hemingways „Der alte Mann und das Meer“ (Anm. des Verfassers).

^[69] Martin McLOONE, op.cit., S.39

^[70] ROCKETT,Kevin: Documentaries in Kevin ROCKETT et al., op.cit., S. 71

^[71] KENNEDY, Harlan: Shamrocks and Shillelaghs: Idyll and Ideology in Irish Cinema in MacKILLOP, James: Contemporary Irish Cinema: From the Quiet Man to Dancing at Lughnasa, Syracuse University Press, Syracuse 1999, S. 8

^[72] vgl. O`BRIEN, Harvey: The Real Ireland: The evolution of Ireland in documentary film, Manchester University Press, Oxford 2004, S. 61-63

^[73] ibid.

^[74] STAFFORD, Brandon, A Nation Once Again, National Film Institute of Ireland (NFI) 1946

^[75] Fianna Fáil (ir. für Soldaten Irlands oder Soldaten des Schicksals) ist die 1926 gegründete Republikanische Partei Irlands (Anm. des Verfassers).

^[76] gefährdet von Sean MacBride und seiner Bestrebung, eine Koalition gegen Fianna Fáil zu organisieren (Anm. des Verfassers)

^[77] Louisa BURNS-BISOGNO, op.cit., S. 104

^[78] vgl. Harvey O´BRIEN, op.cit., 64

^[79] Martin McLOONE, op. cit., S. 12

^[80] Die Irish Times schätzte 1999 die Gesamtzahl der irischen Muttersprachler auf 20.000 ein (Martin McLOONE, op. cit., S. 15)

^[81] was de Valera praktisch als „Dei gratia“ Ministerpräsidenten von Irland erscheinen lässt und folglich die politische Opposition angeführt von MacBride fast als blasphemisch hinstellt(Anm. des Verfassers).

^[82] Harvey O`BRIEN, op. cit., S. 65

^[83] zitiert nach Kevin ROCKETT, op.cit., S.74

^[84] O` LEARY , Liam: Our Country, Irish Civic Films 1947

^[85] Sohn von Major John MacBride, eines der Helden des Osteraufstandes 1916 und der militanten irischen Nationalistin Maud Gonne MacBride, der späteren Geliebte von W.B. Yeats. Sean MacBride war ab 1936 Chef der IRA; er rief als Außenminister 1949 die Republik Irland aus (Anm. des Verfassers).

^[86] Ir. für Söhne der Republik (Anm. des Verfassers).

^[87] Kevin ROCKETT, op. cit., S. 76

^[88] ibidem., S. 78

^[89] ganz nach dem Motto: „etwas ist faul im Staate Dänemarks“ (Anm. des Verfassers).

^[90] Ruth BARTON: op. cit., S. 50

^[91] Martin McLOONE, op. cit., S. 15

^[92] siehe dazu MARSH, Patrick S.: Le documentaire, vraie „voix“ irlandaise, in OLLIER, Nicole (Hrsg.):

Réinventer l`Irlande, Maison des Sciences de l`Homme de l´Aquitaine (MSHA), Pessac 2001, S. 94

^[93] Marcel JEAN: op.cit ., S. 13

^[94] zitiert nach Christian POIRIER, op. cit., S. 59

^[95] Kevin ROCKETT, op.cit., S. 77

^[96] Begriff erstmals von der Zeitung Globe and Mail aufgrund der weitgehenden Gewaltlosigkeit der Révolution tranquille verwendet (Anm. des Verfassers).

^[97] siehe dazu auch GRAND`MAISON, Jacques: Nationalisme et religion, Band 2, Beauchemin, Montréal 1970, S. 32-44

^[98] Christian POIRIER, op. cit., S. 58

^[99] vgl. dazu auch BOUCHARD, Gérard: Genèse des nations et cultures du Nouveau monde, Boréal, Montréal 2000, S. 99-110; 157-169

^[100] Begriff geprägt von der École de Montréal [Aussage von Jacques ROUILLARD, Geschichtsprofessor und Leiter des Centre d`études québécoises an der Universität Montréal, im Rahmen des Seminars Histoire sociale du Québec an der Universität Montréal im WS 2005/06 (Anm. des Verfassers)].

^[101] vgl. dazu OUELLET, Fernand: La Révolution tranquille, tournant révolutionnaire? in AXWORTHY T.S. und P.E. TRUDEAU: Les années Trudeau. La recherche d´une société juste, Le Jour, Montréal 1990, S. 333-362

^[102] Aussage des Historikers Pierre TRÉPANIER (Geschichtsprofessor an der Universität Montréal) im Rahmen des Kolloquiums L`historien Maurice Séguin (1918-1984) et la société québécoise vom 13-14. Oktober 2005 an der UQAM- Université du Québec à Montréal (Anm. des Verfassers).

^[103] Aussage des Historikers Michel BOCK (Geschichtsprofessor an der Universität Ottawa) im Rahmen des Kolloquiums L`historien Maurice Séguin (1918-1984) et la société québécoise vom 13-14. Oktober 2005 an der UQAM- Université du Québec à Montréal (Anm. des Verfassers).

^[104] COULOMBE, Michel und Marcel JEAN: Le Dictionnaire du cinéma québécois, Les Éditions du Boréal, Montréal 1999, S.122

^[105] siehe dazu auch MARSOLAIS, Gilles: L´aventure du cinéma direct révisitée, Les 400 Coups, Laval 1997,

S. 146-159