Gestaltungselement Minimalismus und Multimedia - Interaktionen einer Stilrichtung mit den gegenwärtigen

Inhaltsverzeichnis

1. Begründung der Auswahl

2. Abgreifen der Terminologie Minimalismus und Ausschlusskriterien
2.1. Epocheneingliederung
2.2. Stilmerkmale
2.2.1. Visuelle Kennzeichen
2.2.1.1. Form
2.2.1.2. Farbe
2.2.1.3. Helligkeit/Beleuchtung
2.2.1.4. Grösse/Proportion
2.2.1.5. Textur/Material
2.2.1.6. Anordnung/Richtung
2.2.1.7. Einbettung in die Umgebung
2.2.2. Auditive Kennzeichen
2.2.3. Funktionalität und Zweck

3. Abgreifen der Terminologie Mulitmedia
3.1. Funktionaler Träger zu unseren Sinnesorgangen
3.2. Digitaler Charakter

4. Beziehung zwischen Minimalismus und Multimedia
4.1. Nahtlos übergreifende Gestaltungsebenen
4.1.1. Positionierung des Anwenders
4.1.2. Das Ende des notwendigen Übels
4.2. Die Form folgt der Funktion
4.2.1. Absorption in die Lehren von Mediengestaltung
4.2.2. Unberechenbarer Ansturm auf multimediale Funktionalitäten
4.2.3. Funktionalität als Zugkraft
4.2.4. Verdichtung und Konzentration
4.2.5. Visuelle Reduktion
4.3. Der Betrachter wird zum Autor
4.3.1. Massgeschneiderte Navigationsgestaltung
4.3.2. Nicht-Linearität als Ausdruck intuitiven Handelns
4.4. Herausgegriffene Anwendungsbeispiele
4.5. Herausforderungen an die Gestaltungsindustrie
4.5.1. Informierend vs. unterhaltend
4.5.2. Minimalisierte Basiselemente
4.5.3. Kenntnisse im Minimalismus als Hilfe beim intuitiven Medien- schaffen

5. Schlussfolgerung

6. Quellenangaben

7. Anhang

7.1. Ausdrucke Websites

1. Begründung der Auswahl

Ein Streifzug durch die heutigen Einrichtungshäuser und Elektronikfachhäuser macht deutlich, wie der heutige Zeitgeist geprägt ist: Schlichtheit, Strenge, dominierende Einfachheit und auf die Funktion reduzierte Gestaltung ohne ablenkende Verzierungen, Details und Prunk finden sich als gemeinsame Merkmale bei Möbeln, Architektur, Kunstinstallationen und vor allem bei elektronischen Geräten in Form von Multimedia und deren Funktionalitäten, die sich nach modernen Mediengestaltungstheorien¹ orientieren. Ein postmoderner Stil kommt dabei vorwiegend zum Tragen: Der Minimalismus.

Oft wird eine Stilepoche lapidar als Geschmackssache und Zeitgeist abgetan und kann demzufolge keinen Anspruch auf eine allgemein gültige Mediengestaltungstheorie erheben. Während dies gewiss für viele Stilepochen zutrifft, stellt sich beim Minimalismus als Verfechter des rationalen Funktionalismus die Frage, ob dies auch hier zutrifft, oder ob der Minimalismus einen entscheidenden Schnitt des bisherigen Kunstverständnisses und eine berechtige Integration dessen Beschreibungen in die Mediengestaltungstheorie darstellen kann.

Die gegenseitige Beeinflussung zwischen Minimalismus und der Gestaltung multimedialer Geräte sowie deren Funktionen ist Gegenstand der vorliegenden Facharbeit. Dabei sollen Überlappungen, Abgrenzungen und Integrationsmöglichkeiten gewonnener Erkenntnisse in die bestehenden Mediengestaltungstheorien aufgezeigt werden.

Nicht die Auflockerung gegenwärtiger Mediengestaltungstheorien steht im Vor- dergrund, sondern die verdichtende Einflechtung eines Stiles in die Anforde- rungen an einen Multimedia-Produzenten als weitere Sensibilisierung und Ori- entierungshilfe ist Ziel dieser Untersuchung. Kann die Stilepoche Minimalismus erstmals als Wegbereiter zu einem zeitlosen Hilfsmittel in der Mediengestaltung betrachtet werden?

In einem ersten Teil soll die Terminologie Minimalismus ausgelegt werden. Im anschliessenden Kapitel der Begriff Multimedia und im nachfolgenden Kapitel die Beziehung zueinander. Als Quintessenz sollen ergänzende Orientierungshil- fen bei der Mediengestaltung als auch kontemplative Anwendungsbeispiele in Form von teilweise sich wiederholenden Bildern, die in der Quellenangabe im Kapitel 6 referenziert sind, vorgetragen werden.

Diese Arbeit erhebt keinen Anspruch auf detaillierte Vollständigkeit. Weder Design-Prozesse noch Produktions-Prozesse im Konkreten sind Gegenstand dieser Facharbeit. Viel mehr ist sie Resultat ausgewählter Neuerkenntnisse über die enge Verzahnung einer Stilepoche mit der stark technisierten Welt von Multimedia und deren Gestaltungsgesetze.

2. Abgreifen der Terminologie Minimalismus und Ausschlusskriterien

In diesem Kapitel soll der Begriff Minimalismus ausgedeutscht und mit Beispie- len illustrativ veranschaulicht werden. Als Oberbegriff umfasst er spezifische Unterbegriffe wie zum Beispiel Minimal-Art, cool Art, Nihilist Art, Serial Art oder Idiot Art und hat jene Unterbegriffe teilweise verinnerlicht und somit abgelöst.² Oftmals wird auch der Begriff Minimal Art verwendet, der meines Erachtens eher von visueller Natur ist. Da aber im Hinblick auf den später aufgegriffenen Ver- gleich zu Multimedia auch der Audio-Teil - wenn auch in einem geringeren Masse - mitberücksichtigt werden soll, wird der allumfassendere Begriff Minimalismus verwendet.

In dieser Facharbeit wird der Akzent bewusst einschränkend auf die Stilmerk- male Minimalismus der letzten zehn Jahre gesetzt. Es sei hier jedoch explizit er- wähnt, dass dessen Entstehung ein paar Jahrzehnte früher seinen Lauf nahm.

2.1. Epocheneingliederung

"Der Begriff Minimalismus erscheint zum ersten Mal in einem Artikel des Kritikers Richard Wollheim, der im Januar 1965 im Arts Magazine ver ö f fentlicht wurde." ³

Zeitlich parallel kann der rational geprägte (blau eingefärbt) Stil Minimalismus zwischen Konzept-Kunst und Neo-Expressionismus als emotionale Stilrichtungen (rosa eingefärbt) angegliedert werden (Abbildung 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Kunstströmung Minimalismus fand in den 1960er Jahren vor allem in New York ihre Anhänger und durchdrang die unterschiedlichsten Gebiete künstle- rischen Schaffens: in Malerei und Skulptur, in Musik und Tanz, in Film und Thea- ter sowie in der Mode - der Welt des Konsums.⁴ So ging unter anderem auch die Gestaltung von Radioempfängern mit der Ausweitung des Minimalismus einher.

Abbildung 2

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Namhafte Wegbereiter des Minimalimus in der Kunstwelt waren vor allem: Carl Andr é (*1935), Dan Flavin (1933-1996), Eva Hesse (1936 - 1970), Donald Judd (1928-1994), Yves Klein (1928-1962), Sol Lewitt (*1928), Robert Morris (*1931), Robert Rauschenberg (*1925), Ad Reinhardt (1913

- 1967), Frank Stella (*1936). ⁵ Hier ein paar Abbildungen ihrer Werke:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3 Abbildung 4 Abbildung 5

Abbildung 6 Abbildung 7 Abbildung 8

Abbildung 9 Abbildung 10 Abbildung 11

Abbildung 12 Abbildung 13 Abbildung 14

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zieht man deren Werke in Vergleich, lassen sich einige gemeinsame Kennzeichen im Stil abzeichnen.

2.2. Stilmerkmale

"Trotz der Verschiedenartigkeit der minimalistischen Werke lassen sich einige gemeinsame Charakteristika festellen: totale Abstraktheit, h ö chst- m ö gliche Ordnung, Neutralit ä t und Antiillusionismus, Verwendung elemen- tarer Formen, die h ä ufig in serieller Ordnung pr ä sentiert werden, geringst- m ö gliche Komplexit ä t sowie Verwendung industrieller Werkstoffe. [...] Das

Ziel bestand darin, Werke zu schaffen, die einen komplett autonomen Objektcharakter besitzen sollten." ⁶

Die bis anhin geltenden Bild- und Gestaltungskonzepte, das heisst bis zum Zeitpunkt der Entstehung des Minimalismus, wurden verworfen. Es war eine Ablehnung ornamentalen Schaffens, eine Rückkehr zur Nüchternheit, frei von jeglichen Überraschungen, eine Eliminierung von Komplexität und Nuancen sowie eine Fokussierung auf die elementare Geometrie. Gerade das Eliminieren von Komplexität und Nuancen wurde den Künstlern des Minimalismus vorgeworfen.⁷ Der Paradigmawechsel war jedoch unaufhaltsam.

"So profitiert die minimalistische Formgebung gerade in der Architektur von den Meistern der Moderne wie Mies van der Rohe. Sein ber ü hmtes Dik- tum « less is more » (weniger ist mehr) kann als Leitsatz des Minimalismus gelten, als Vorgabe f ü r einen gestalterischen und ä sthetischen Reduktio- nismus." ⁸

In diesem Zusammenhang sei auch das oft zitierte Credo "Reduce to the max" erwähnt, welches auch von der Werbung (Smart-Auto) aufgegriffen wurde.⁹

Unter Beihilfe heutig angewendeter Gestaltungsgesetze im Mediengestaltungsbereich sollen die Kennzeichen des Minimalismus ab den 1990er Jahren im Besonderen ausgeleuchtet werden.¹⁰

2.2.1. Visuelle Kennzeichen

Nach zeitgemässen Mediengestaltungstheorien lassen sich folgende visuelle Kennzeichen aufgreifen, die sich gut für die Beschreibung des Minimalismus eignen:

2.2.1.1. Form

Nach Ansicht der Minimalisten wecken die unaufdringlichen Grundformen Qua- drat, Rechteck oder Kreis im Betrachter unweigerlich bestimmte Emotionen. Multiple Elemente in ihrer formalen Schlichtheit und Ganzheit kommen zur An- wendung. Hier wird oft auch der Fachausdruck "Primary Structures"¹¹ zitiert.

Abbildung 15 Abbildung 16

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.2.1.2. Farbe

Vor allem dezente Naturfarben wie Weiss, Braun, aber auch Schwarz und gebürstetes Metall finden oft Anwendung.

Abbildung 17 Abbildung 18

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.2.1.3. Helligkeit/Beleuchtung

Vergleicht man minimalistische Installationen und Arbeiten, so sind diese - der Helligkeit ungeachtet, wie stark diese ist - meistens regelmässig ausgeleuchtet, um der Deutlichkeit von Konturen gerecht zu werden.

2.2.1.4. Grösse/Proportion

Extra-large Proportionen der Sessel und Sofas beweisen zur Genüge, dass an grosser Materialmenge nicht gespart wird.

2.2.1.5. Textur/Material

Trotz gegenläufiger Meinung, dass Minimalisten die Sinnlichkeit des Materials zu leugnen scheinen, ist der Minimalismus die Geburtstätte ungewöhnlicher, indus- triell angefertiger Materialien und Texturen. Dem Material kommt eine besonde- re Bedeutung zu. Gerade weil auf das Wesentliche reduziert wird, spart man an neuen und veredleten Materialien nicht aus. Werfen wir einen Blick in die heu- tigen Einrichtungshäuser, so sind teure, exklusive Holzintarsien, hochwertige Stoffe oder schlicht strukturierte und veredelte Metalle nicht wegzudenken.

Abbildung 19

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.2.1.6. Anordnung/Richtung

Ein weiteres eigentümliches Wesensmerkmal ist die strenge, rhythmische Wiederholung der Einzelteile zu selbständigen Einheiten, besser bekannt unter dem Fachbegriff Seriellität.

2.2.1.7. Einbettung in die Umgebung

Abbildung 20 Abbildung 21

2.2.2. Auditive Kennzeichen

Die Anfänge minimalistischer Musik reichen bis in die 1970er Jahre zurück. Die Versuche waren vorwiegend experimenteller Art. Es entstanden Stücke mit nur wenigen Tönen oder Stücke, die nur ein paar Worte eines Texts verwenden, oder Stücke für stark begrenzte Instrumente wie diverse Schellen, Fahrradräder oder Whisky-Gläser.¹²

Ein Begriff bürgerte sich ab 1995 ein: Minimal als Prefix für etwelche neuzeit- liche Musikrichtungen wie Minimal Techno, Minimal House und Minimal Electro. Jene Strömungen haben eines gemein: die strenge Seriellität und zurückhal- tende Melodien.

Viele Websites von kommerziellem und trendigem Charakter unterlegen ihre Präsentation mit minimalistischer Hintergrundmusik. Auch hier kommt die Klarheit und strenge Seriellität zum Vorschein.

Die dieser Facharbeit beigelegten CD-Rom gibt beispielhaft einige minimalistische Klangmuster wieder.

2.2.3. Funktionalität und Zweck

Als gesonderte Eigenschaft des Minimalismus kommt die Funktionalität und der Zweck dieser Stilrichtung zum Tragen. Der Inhalt des Objektes wird auf das Wesentliche reduziert und verkörpert somit Einfachheit und reine Funktionalität. Das Wenige, das noch übrig bleibt, ist verdichtet und gipfelt in der Maxime, dass fast nichts fast alles sein kann.

"Der Minimalismus l ä sst sich als eine zeitlose und interdisziplin ä re Kategorie verstehen, die sich durch ihren Willen zur funktionalen und konzeptuellen Vereinfachung auszeichnet und dadurch neue ä sthetische Strategien f ü r Kunst und Architektur bereitstellt." ¹³

Erstmals wird die Gestaltung auf die Funktion reduziert. Die Direktive "Form follows function" ist ins Leben gerufen worden, auf die im Kapitel 4 vertieft eingegangen wird.

"Die Minimal-Art will das Kunstwerk komplett von Gef ü hl und Bedeutung befreien. Auf diese Weise steht nicht mehr das Werk selbst im Zentrum, sondern die Gedanken und Texte, die in seinem Umfeld entstehen." ¹⁴

Eine starke Ablehnung von Symbolgehalt und Erzählung ist Maxime. Den Künstlern des Minimalismus wurde angeprangert, mit ihren Arbeiten intellektuell unfruchtbar zu sein. Die Arbeiten muten ferner Unpersönlichkeit und unbestreitbare Erfahrung der Gegenwart an.

Auf diese Weise reduziert sich die Gestaltung auf die Funktionalität, die dem Betrachter grösstmögliche Handlungsspielraum einspielt. Zugespitzt formuliert, verkörpere der Minimalismus eine Bruchstelle in der Geschichte der Kunst, die den "Tod des Autors" vorwegnimmt und die "Geburt des Betrachters", den Trä- ger des postmodernen Empfindens, ermöglicht.¹⁵ Der Betrachter lässt sich leicht mit dem Anwender multimedialer Anwendungen vergleichen, denn auch er kann in diese eingreifen und besitzt somit die Fähigkeit, selbst an der Vollendung des Werkes teilzunehmen.

3. Abgreifen der Terminologie Mulitmedia

Die Terminologie “Multimedia” wurde von der Gesellschaft für deutsche Sprache zum Wort des Jahres 1995 gekürt. Seit dieser Zeit setzte sich der Siegeszug multimedialer Anwendungen in allen Lebensbereichen fort und erreichen ihren Höhepunkt in der ubiquitären¹⁶ Computerisierung wie zum Beispiel die elektronische Hauszentrale oder SmartPhones. Der Begriff Multimedia wird heutzutage oftmals als Bezeichnung einer Verkaufssparte oder gar als ganzes Detailhandelsgeschäft (Media Markt) gebraucht.

Um dieser Verwässerung des Begriffes vorzubeugen, ist es hilfreich und klärend, sich an die eigentliche Definition von Multimedia im technischen Sinne zu hal- ten.

Zieht man Literatur über Multimedia zu Rate, so stellt Multimedia die Integrati- on von mindestens zwei "Medien" wie Text (geschriebener oder gesprochener), unbewegten Bildern (2-D oder 3-D), Bewegtbildern (Video, Animation oder ähn- liches), Musik oder Geräuschen dar. Neben diesen visuellen und auditiven Infos könnten theoretisch auch haptische¹⁷, olfaktorische¹⁸ und geschmackliche Ein- drücke mittels eines eigens dafür geschaffenden Mediums oder eines Rechners und seiner entsprechenden Ausgabbegeräte (z.B. vibrierender Joy-Stick) einer oder mehreren Personen zugleich zugänglich gemacht werden. Hauptsächlich werden jedoch audio-visuelle Inhalte, die sich in Form von Text, Bild, Ton, Film und Animation widerspiegeln, als multimedial verstanden.

Zudem ist der Charakter der Interaktivität vorhanden, also wenn der User in die Strukturen des Programms eingreift und Daten als auch Funktionsweisen verändern kann.

3.1. Funktionaler Träger zu unseren Sinnesorgangen

Multimedia bemüht sich darum, unsere Sinnesorgane anzusprechen, um einen bleibenden Effekt zu erzielen. Multimedia als Inhaltsträger wird besonders be- hutsam gestaltet und erfordert spezifische Kenntnisse über die Art und Weise,wie etwas zu unseren Sinnen gelangt, gelangen soll und möglichst simultan aufgenommen wird (Synästhesie¹⁹ ).

In Anlehnung an Harold D. Lassell²⁰ leitet sich zwecks Veranschaulichung ein geeigneter Leitsatz ab: Wer sagt was, in welchem Kanal, zu wem, mit welcher Wirkung auf den Rezipienten und wie (Didaktik und Dramaturgie), wann, wo und warum.

In welchem Ausmass multimediale Inhalte durch unsere Sinnesorgane aufge- nommen werden, lässt sich unter Beihilfe der phylogenetischen Rangliste²¹ erör- tern. Dabei wird die unwillkürliche Inanspruchnahme des Blickes durch folgende Inhalte nach ihrer Intensivität herabsteigenden Reihenfolge wie folgt geordnet:

- Bewegte vor unbewegten Inhalten
- Inhalte der primären Bedürfnisse vor Inhalten der sekundären Bedürf- nisse
- Auffällig vor neutral » Visuell vor verbal

Wie Forschungsergebnisse der Psychologie und Neurologie mittlerweile bestäti- gen, führt nur die Verknüpfung eines Erlebnisses mit einem Sujet, einem Ding oder eben einem Objekt, die untereinander nach der phylogenetischen Rangli- ste bewusst angeordnet werden können, zu einer langfristigen Speicherung im Gedächtnis.²²

Als Gegengewicht zu dieser Reihenfolge kann aber auch semantische Wertigkeit zugezogen werden. Individuelle, stammesgeschichtliche, temporäre und sozio- kulturelle Faktoren spielen in diesem Sinne auch eine wesentliche Rolle. Wäh- rend die phylogenetische Rangliste eher auf physikalischen Ebenen anzusiedeln ist, kann gemäss Matthias Giger²³ die semantische Wertigkeit als kulturelle Beeinflussung verstanden werden.

So entstand das Konzept vom Wahrnehmungsfilter. Es besagt, dass nur ein kleiner, und zwar der mit interessensbedingter Aufmerksamkeit verfolgte Teil in unser Bewusstsein gelangt und verarbeitet werden kann.²⁴

3.2. Digitaler Charakter

Obwohl Multimedia analoge Inhalte beinhalten kann, ist die stärkere Ausprägung des digitalen Charakter von Multimedia unübersehbar. Während analoge Inhalte ein rein physikalisches Abbild darstellen und somit Interaktivität praktisch ver- unmöglichen, besitzen die digitalen Inhalte die hervorragenden Eigenschaften, Interaktivität mittels Veränderung des binären Code miteinfliessen zu lassen.

4. Beziehung zwischen Minimalismus und Multimedia

Zieht man diese beiden Termini in Vergleich, so fällt einem besonders auf, wie sich die Anforderungen an die Multimedia-Produzenten und eine auf die Funktionalität ausgerichtete Stilrichtung in den letzten paar Jahrzehnten verkeilen. Aufgrund der vom traditionellen Kunstverständnis abgekoppelten Eigenschaften des Minimalismus stellt sich die Frage, in wie weit die Kennzeichen des Minimalismus in der multimedialen Welt anzutreffen sind, wie sie sich gegenseitig beeinflussen, und welchen Nutzen daraus für die Gestaltung von Multimedia und deren Umgebung gezogen werden kann.

4.1. Nahtlos übergreifende Gestaltungsebenen

Unser audio-visuelles technisches Umfeld, von einem stationären Standpunkt aus gesehen, kann ergänzend zur Unterscheidung Software/Hardware in vier grobe Gestaltungsbereiche eingeteilt werden, die aneinander grenzend ein ho- listisches Designkonzept ergeben. Als kleinste Einheit kann die unmittelbare Interkation mit Multimedia verstanden werden - das heisst, die Software mit dem dazugehörigen Display, meist auch mit Lautsprechern und Eingabegeräten ausgerüstet. Wird weiter rausgezoomt, können Gehäuse und weitere Peripherie- geräte als nächste Ebene definiert werden. Weiter herauszoomend folgt darauf: Mobiliar, Interieur, Raum, Innenarchitektur, Gebäude und Aussenarchitektur (siehe auch Abbildung 22).

Vor allem bei der räumlichen Integration elektronischer Anwendungen, wo durch- gestaltetes, nahtlos ineinanderfliessendes Design gefragt ist, wie zum Beispiel in Kinos, Bars, Eingangshallen, Geschäften, Ausstellungen oder Residenzen, ist die Wichtigkeit des Einklangs zwischen den Ebenen ein unerlässlicher Aspekt.

Abbildung 22

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

4.1.1. Positionierung des Anwenders

In Abbildung 22 wird mittels der Dreiecke auch der Grad der Ersichtlichkeit jener Ebenen aus der Aussen- und Innenperspektive eines Betrachters darge- legt. Steht der Betrachter ausserhalb des Gebäudes, so wird die Relevanz zur Multimedia fürs gesamte Design-Konzept geringer, da der Betrachter ausser- halb des Gebäudes kaum Multimedia-Anwendungen innerhalb des Gebäudes wahrnehmen kann. Verlagert sich die Perspektive jedoch auf die Bedienung von Multimedia, also Innenperspektive, so werden multimediale Anwendungen als primäre Gestaltungsaufgabe, dann das Multimedia-Gerät selber als sekundäre, der Einbau von Multimedia in seine Umgebung als weitere, zum Schluss die Innenarchitektur als letzte Gestaltungspriorität eingestuft. Je weiter sich die Ebene vom Standpunkt der Innenperspektive befindet, desto geringfügiger wird die visuelle Relevanz von der Wahrnehmung des Gesamtkonzepts für den User. Fokussieren wir uns also auf die relevantere Innenperspektive.

4.1.2. Das Ende des notwendigen Übels

Das vergangene Jahrzehnt verdeutlicht die zunehmend zentrale Rolle der Ästhe- tik in der bestehenden Innenarchitektur, die mit harmonisch korrespondieren- den Medien-"Möbel" und multimedialen Anwendungen grenzenüberschreitend einhergehen. Multimedia-Geräte selber werden seit geraumer Zeit nicht mehr als notwendiges Übel möglichst unauffällig platziert, sondern werden bewusst als hochwertige Design-Objekte dezent und ästhetisch eingebaut. Sie erschlies- sen sich mit der Innenarchitektur als Ganzes. Diese Multimedia-Geräte mit ihrer schlichten, jedoch teuren Verarbeitungsweise und Materialien vermitteln prestigeträchtiges, edles Understatement (siehe dazu auch Abbildung 23).

Abbildung 23

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ein Personalcomputer, wie zum Beispiel ein Laptop, erheischt als stets präsenter Hausgenosse auch hohe Designqualitäten (wie zum Beispiel MacBook Pro von Apple) - besonders, was das ihm zubemessene Mobiliar und Peripheriegeräte (z.B. Apple HiFi, iPod) betrifft. Ferner hängt über dem Subwoofer die Krönung: ein schwarz umrandeter Flachbildschirm. Läuft auf dem Schirm nichts, spiegelt sich darin das Wohnzimmer; TV und Wandschmuck zugleich. Ein zum Streicheln einladendes Handy nimmt mit seiner Grösse und edlem Material ebenfalls eine gestalterisch dezente Funktion wahr.

Abbildung 24 Abbildung 25

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 26 Abildung 27

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 28

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Das Multimedia-Gerät als primärer Funktionsträger elektronischer Dienste wird nun vermehrt um seine Funktionen herum gestaltet. Im minimalistischen Sinne wird nur so viel wie nötig um die Funktionen herum als Design erschaffen. Aus dieser Gegebenheit wird oft auch das Dogma "Form follows function"²⁵ zitiert.

4.2. Die Form folgt der Funktion

In der Moderne fruchtete zu Beginn des letzten Jahrhunderts die Erkenntnis, dass die Form der Funktion folge. Der berühmte amerikanische Architekt an der Chicago School, Louis Sulivan, hat im beginnenden Zeitalter der grossen Gebäude, insbesondere der amerikanischen Hochhäuser, aus seiner Gestaltungsphilosophie heraus folgende Aussage gemacht:

“ Whether it be the sweeping eagle in this flight or the open apple-blossom, the toiling work-horse, the blithe man, the branching oak, the winding stream at its base, the drifting clouds, over all the coursing sun, form ever follows function, and this it the law: [...] It it the pervading law of all things organic and inorganic, of all things physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman, of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that life is recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the law. Shall we, then, daily violate this law in our art? Are we so decadent, so imbecile, so utterly weak of eyesight, that we cannot perceive this truth so simple, so very simple? ” ²⁶

4.2.1. Absorption in die Lehren von Mediengestaltung

Obgleich dieser Gedanke über ein Jahrhundert zurückliegt, wurde dieser Ansatz auch in die Gestaltungstheorien moderner Multimedia-Anwendungen eingebun- den:

“ One of the cardinal rules of design is that form follows function. Although most obvious with industrial design, it is also a very important principle for Web design and interactive applications. No matter how brilliant the design, if the user cannot navigate easily and intuitively through a Web site, the design is a failure. This is one of the reason for the emergence of the information architect on the Web design team. Designer are experts in typography, space, color, composition and form. Information architects are experts when it comes to the look and feel of a website and the factors that influence navigation through it. ” ²⁷

4.2.2. Unberechenbarer Ansturm auf multimediale Funktionalitäten

Oftmals lässt sich die Zugkraft von Funktionalität selber nicht im voraus bestimmen. Der Einbau der SMS-Funktion in den ersten Mobiltelefonen beispielsweise wurde als "Low functionality" priorisiert. Heute ist diese Funktion kaum wegzudenken und regelrechte Mantelfunktionen um diese ursprüngliche Funktion entstanden. Wolfgang Schmied dazu: "Der kurze Rückblick hat gezeigt, dass immer wieder unerwartete und nicht vorhersehbar funktionale Erfindungen gemacht wurden, die die Entwicklung revolutioniert und in eine andere Richtung gelenkt haben. Für Zukunftsprognosen fehlt oft die Fantasie:

- Wer hätte vor 5 Jahren das Internet vermisst?
- Wer hätte vor 10 Jahren das Handy vermisst?
- Wer hätte vor 20 Jahren den PC vermisst?
- Wer hätte vor 30 Jahren den Taschenrechner vermisst?"²⁸

4.2.3. Funktionalität als Zugkraft

Funktionalitäten fussen vielfach auf Erfindungen oder rationalen, physikalischen Gegebenheiten. Es ist daher einleuchtend, dass die Funktion im Gegensatz zur Form eine grössere Durchschlagskraft hat. Mag diese Erkenntnis bei der Ge- staltung von Multimedia ein berechtigter Leitfaden sein - von einem über allem stehenden Vorrang des Funktionalismus ist abzusehen. Die Gefahr besteht näm- lich, dass die Bedeutung der Form gänzlich ausser Acht gelassen wird. Michael Herczeg fügt im Zusammenhang mit der Aussage von Sulivan hinzu:

" Ü bertragen auf das Interaktionsdesign [Neudefinition f ü r Multimedia] l ä sst sich dieser Ansatz interpretieren als das Primat der Funktion, d.h. das Nut- zungsziel und Funktionalit ä t setzen den Rahmen und die Formgebung. Die Gestaltung der Benutzungsschnittstelle dient der Funktionalit ä t als geeig- nete Pr ä sentations- und Interaktionsform. Diese, oft miss- und ü berinter- pretierte Seite der Betrachtung l ä sst allerdings ausser Acht, dass nur eine geeignete Form eine hinreeichende Unterst ü tzung und Hinf ü hrung auf die Nutzung erm ö glicht. Dies bedeutet, dass gerade die Form die Grundlage einer intuitiven und motivierenden Nutzung darstellt. So schreibt Sulivan an einer anderen Stelle im selben Text: All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance, that tells us what they are, that distinguishes them from ourselves and from each other. -- Unfailingly in nature these shapes express the inner life, the native quality, of the animal, tree, bird, fish, that they present to us; they are so characteristic, so recognizable, that we say, simply, it is "natural" it should be so. [...] Universally the essence of things is taking shape in the matter of things, and this unspeakable process we call birth and growth. ” ²⁹

Beide Aspekte, Form und Funktion, sind demnach auch gesondert und in gegenseitiger Abhängigkeit voneinander als Iteration in Betracht zu ziehen. Michael Herczeg geht sogar noch weiter:

"Es muss daher im Rahmen aller Konzeptions- und Gestaltungsprozesse f ü r n ü tzliche und nutzbare Produkte vermieden werden, die Gestaltung der Funktion unterzuordnen, sowie es auch wenig hilfreich w ä re, umgekehrt zu verfahren. Funktion und Form, Anwendung und Benutzungsschnittstelle bedingen und beeinflussen sich gegenseitig und m ü ssen im Herstellungs prozess Hand in Hand gehen." ³⁰

Welche Umstände verliehen jedoch der Aussage, dass Form der Funktion folge, soviel Nachdruck für die Gestaltungstheorien von Multimedia? Es scheint, dass beschleunigte Kommunikationsformen, verbesserte Transportmöglichkeiten, billigere Herstellungstechniken und der Wohlstand im Allgemeinen unsere Welt mit so vielen neuen Objekten und Informationen bevölkert haben, dass wir uns wieder Raum für einen Neuanfang verschaffen müssen. Die heutige Frage lautet nicht mehr "Wie komme ich an die Informationen?", sondern eher "Wie werde ich Herr über all diese Informationen? Wie werde ich sie wieder los?" Vor allem in unsicheren und kostenbewussten Zeiten gewinnt die Reduktion auf die Über- schaubarkeit von Informationsvolumen, Systemen und Kommunikationsformen einerseits, sowie die Schlichtheit, Klarheit und Transparenz andererseits an Be- deutung.

"Im Rahmen der zur Verf ü gung stehenden Zeit und des zur Verf ü gung stehenden Budgets kann es unausweichlich sein, urspr ü ngliche Ideen zu reduzieren und zu kondensieren. Es ist daher essentiell zu erkennen, dass Reduktion ein Zeichen von Qualit ä t, und Konzentration auf wenige Inhalte und Anspr ü che ein Zeichen von Intelligenz sein kann. Seit der "gelebten" Grenzenlosigkeit des Internet und dessen buchst ä blich unbegrenztem Fas- sungsverm ö gen, wird viel zu h ä ufig einem fatalen Vollst ä ndigkeitsanspruch gehuldigt, den schliesslich doch niemand einl ö sen kann." ³¹

4.2.4. Verdichtung und Konzentration

Diese Reduktion auf das Wesentliche, diese Verdichtung zu Kraftpaketen und Schlagwörtern hilft dem User, der Handhabung der Funktionsweise Herr zu wer- den. Dieser Konzentrationsprozess verlangt vom Multimedia-Gestalter aufwän- dige Versuche von Gestaltungsentwürfen, Kenntnisse über textuelle und visuelle Semantik³² und über Semiotik³³ sowie viel Zeit. Dazu eine Anekdote von J. W. Goethe: "Heute schreibe ich Dir einen langen Brief; für einen kurzen hatte ich keine Zeit." Was vielleicht für Goethe in der Reduktion von Informationsvolumen auf wenige Wörter zutrifft, kommen für den Mediengestalter weitere visuelle Ele- mente hinzu: z.B. Icons wie Bilder, Diagramme, Metaphern und Piktogramme.

[...]

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¹ Anmerkung: Begriffe wie Multimedia, Mediengestaltung und auch Interkationsdesign sind eher zeitbedingte Begriffe, die letztendlich vernachlässigbare Definitionsunterschiede bein- halten. Multimedia beruhen vorwiegend auf Mediengestaltungstheorien. Es ist daher abzu- sehen, von Multimedia-Theorien zu sprechen, wenn Gestaltungstheorien gemeint sind.

² nach Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006, S. 36.

³ Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006, S. 34.

⁴ nach Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006,

S. 18.

⁵ Little, Stephen: ...ismen - Kunst verstehen. Deutsche Erstausgabe. München: Knesebeck GmbH & Co., 2006, S. 138.

⁶ Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006, S. 32-33.

⁷ nach Little, Stephen: ...ismen - Kunst verstehen. Deutsche Erstausgabe. München: Knese- beck GmbH & Co., 2006, S. 138.

⁸ Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006, S. 20.

⁹ nach Eichmeier, Doris: Multimedia. Artikel aus werben & verkaufen Nr. 38 vom 24.09.1999. Seite 150.

¹⁰ nach Fries, Christian: Grundlagen der Mediengestaltung. 2. Auflage. Leipzig: Fachbuchver- lag Leipzig, 2004. S. 47.

¹¹ Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006. S. 36.

¹² nach Johnson, Tom: Minimalismus in der Musik - Auf der Suche nach einer Definition. Mu- sikTexte Köln H.94 (2002), S. 54.

¹³ aus Mauriche Merleau-Ponty: La Phénoménologie de la perception, 1945. (dt. Die Phänome- nologie der Wahrnehmung) in Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006, S. 33.

¹⁴ Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Verlag GmbH 2006, S. 19.

¹⁵ sinngemäss nach Cheviakoff, Sofia: Minimalismus. Erstauflage. Königswinter: Tandem Ver- lag GmbH 2006, S. 40.

¹⁶ aus dem Lateinischen "ubiquitus" für allgegenwärtig

¹⁷ aus dem Griechischen für den Tastsinn betreffend

¹⁸ aus dem Lateinischen für den Riechsinn betreffend

¹⁹ Definition Synästhesie: Miterregung eines Sinnesorgans bei Reizung eines anderen. Aus Duden - Die Deutsche Rechtschreibung, 21. Auflage.

²⁰ aus: Bürgel, Matthias: Screen Design und visuelle Kommunikation. Erstausgabe. Heidel- berg: Hüthig GmbH 2001, S. 2.

²¹ nach Doelker, Christian: Ein Bild ist mehr als ein Bild. 3. Auflage. Stuttgart: Klett-Cotta 2002, S. 155.

²² ergänzt nach Daniels, Dieter: Versuche im Zwischenraum: Experimentelle Kunstvermittlung im digitalen Zeitalter/Beiträge. Aus Transfer, Nr. 3. Schöppingen : Stiftung Künstlerdorf Schöppingen , 2004, S. 2.

²³ Giger, Matthias: Kulturtechnik Multimedia der ko-signifikatorientierte Ansatz: nutzerfreund- liche Dramaturgie plus Multimedia-Alphabetisierung. Lizentiatsarb. Univ. Freiburg i. Ue., 2005.

²⁴ nach Khazaeli, Cyrus Dominik: Systemisches Design - Intelligente Oberflächen für Informa- tion und Interaktion. Deutsche Erstausgabe. Hamburg: Rowohlt Verlag GmbH, 2005, S. 64.

²⁵ aus dem Englischen für: "Form folgt Funktion."

²⁶ aus dem Englischen für: "Sei es der gleitende Adler oder die offene Apfelblüte, ein sich abmühendes Arbeitstier, ein munterer Mann, ein hüpfender Uhu, ein kurvenreicher Strom, dahinziehende Wolken, und vor allem die wandernde Sonne, die Form folgt seit je her der Funktion, und das ist Gesetz: [...] Es ist das durchdringende Gesetz aller organischen und unorganischen Dinge, aller natürlichen und übernatürlichen, aller menschlichen und über- menschlichen Dinge, aller vom Kopf, Herzen und Seele stammenden wahren Äusserungen, dass das Leben als solches vermittelt, dass die Form immer der Funktion folge. Das ist Gesetz. Sollen wir dann in unserem Kunstschaffen dieses Gesetz tagtäglich verletzen? Sind wir denn so entartet, so dümmlich, so von äusserst schwacher Einsicht, dass wir diese ach so einfache Wahrheit annehmen können?", zitiert von Louis Sulivan, 1896, aus: Herczeg, Michael: Interaktionsdesign - Gestaltung interaktiver und multimedialer Systeme. München: Oldenburger Wissenschaftsverlag GmbH 2006, S. 6.

²⁷ aus dem Englischen für: "Einer der Hauptregel von Design ist, dass Form der Funktion folgt. Für Industriedesign wohl selbstverständlich, ist es jedoch auch ein sehr wichtiges Prinzip für das Webdesign und für interaktiven Anwendungen. Ganz gleich wie brilliant die Gestal- tung ist, wenn der User durch eine Website nicht einfach und intuitiv navigieren kann, so hat die Gestaltung versagt. Das ist einer der Gründe notwendiger Informationsarchitektur im Webdesign-Team. Designer sind Experten in der Typographie, Raumgestaltung, Farben, Aufbau und Formen. Informationsarchitekten sind Experten fürs Aussehen und Handhabung einer Website und für all die Faktoren, die die Navigation beeinflussen." aus: Wands, Bruce: Digital Creativity: Techniques for Digital Media and the Internet. New York: Wiley & Sons, Inc. 2002, S. 104.

²⁸ Beitrag von Wolfgang Schmied mit dem Titel: Kultur und Informatik -eine Medienzeitreise. aus: Sieck, Jürgen und Herzog, Michael A: Kultur und Informatik - Projektionen und Visi- onen einer medientechnologisierten Kunst im 21. Jahrhundert. Frankfurt am Main: Verlag Peter Lang 2006, S. 91.

²⁹ aus dem Englischen für: "Alle Dinge in der Natur haben eine Form, sozusagen ein äusseres Erscheinungsbild, welches uns mitteilt, was sie sind, welches sich von anderen unterschei- det und gegenseitig formen. In der Natur vermitteln diese Formen unmissverständlich das innere Leben, die Ursprünglichkeit des Tieres, des Baumes, des Vogels, des Fishches, die sie uns präsentieren. Sie sind so charakteristisch, so wiedererkennbar, dass wir sagen, es sei "natürlich", es sei einfach so. [...] Im Allgemeinen nehmen die Dinge im Wesentlichen Formen an, und dieser stillschweigende Prozess nennen wir Geburt und Wachstum." aus Herczeg, Michael: Interaktionsdesign - Gestaltung interaktiver und multimedialer Systeme. München: Oldenburger Wissenschaftsverlag GmbH 2006, S. 6.

³⁰ Herczeg, Michael: Interaktionsdesign - Gestaltung interaktiver und multimedialer Systeme. München: Oldenburger Wissenschaftsverlag GmbH 2006, S. 7.

³¹ Beitrag von Harald Krämer & Norbert Kanter: Dramaturgie - Navigation - Interaktion. Kom- ponenten gelungener Kommunikation mittels Hypermedia. aus: Daniels, Dieter: Versuche im Zwischenraum: Experimentelle Kunstvermittlung im digitalen Zeitalter/Beiträge. Aus Transfer, Nr. 3. Schöppingen : Stiftung Künstlerdorf Schöppingen , 2004, S. 55.

³² Definition Semantik: Lehre von der Bedeutung sprachlicher Zeichen. Aus Duden - Die Deut- sche Rechtschreibung, 21. Auflage.

³³ Definition Semiotik: Lehre von den Zeichen. Zeichentheorie. Aus Duden - Die Deutsche Rechtschreibung, 21. Auflage.