Philosophische Voraussetzungen von Deleuzes Arbeit über das Kino

Inhalt

1. Einleitung

2. Forschungsschwerpunkte und Ziele der Arbeit
3. Zum Inhalt der Kinobücher
3.1. Aktion, Perzeption, Affekt: Das Bewegungs-Bild
3.2. Vision, Traum, Halluzination: Das Zeit-Bild

4. Bergson und seine Rezeption bei Deleuze

5. Vom „Modell des Wahren als Totalisierung“ zum „Werden als eine Macht des Falschen“
5.1. Die Bewegung als Grundlage der Kommensurabilität
5.2. Erinnerung und Halluzination
5.3. Die Schöpfung der Wahrheit und die Kritik des Urteilssystems
5.4. Die fälschende Erzählung und das Fabulieren
5.5. Glauben statt Wissen

6. Von der Frage „Was ist Kino?“ zu „Was ist Philosophie“
– Schlüsse und Denkansätze

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Die großen Filmautoren sind vergleichbar den großen Malern oder Musi­kern: sie selbst sprechen am besten über das, was sie machen. Indem sie aber darüber sprechen, verändern sie sich und werden dabei zu Philoso­phen oder Theoretikern: sogar Hawks, der Theorien nicht ausstehen konnte, ja sogar Godard, der so tat, als würde er sie verachten.“^[1]

Die beiden Ende der achtziger Jahre erschienen Bücher über das Kino stellen ei­nen besonderen Punkt im Werk von Gilles Deleuze dar. Nach zahlreichen Beiträ­gen zur Philosophiegeschichte, insbesondere zu Bergson, Nietzsche und Spinoza, und seinen gemeinsamen Arbeiten mit Félix Guattari, beschäftigt er sich zu dieser Zeit in besonderem Maße mit philosophischen Betrachtungen über verschiedene Kunstformen: Neben den zwei Kinobüchern veröffentlicht Deleuze auch eine Ab­handlung zur Malerei von Francis Bacon.

Das Ziel seiner Beschäftigung mit dem Kino ist es, eine „Taxonomie... der Bilder und Zeichen“^[2], ähnlich der Klassifizierung von Charles Sanders Peirce im Bereich der Semiotik, für den Bereich der Kinematographie auszuarbeiten. Er sieht es als Sache der Philosophie an, für diese „neue Praxis der Bilder und Zeichen... die Theorie (im Sinne begrifflicher Praxis) zu liefern.“^[3] Dabei lehnt er es aus­drück­lich ab, seine Arbeit als einen Beitrag zur Geschichte des Films zu sehen. Trotz­dem geht er im großen und ganzen sehr chronologisch vor: Er beginnt mit der Entstehung des Kinos im Stummfilm, geht über zur Differenzierung der Auffas­sungen über Inhalt, Aufgabe und Form des kinematographischen Bildes in die einzelnen Schulen (russische, französische, deutsche und amerikanische Schule) und gelangt über den amerikanischen Western und den Film Noir zum all­mähli­chen Verfall des klassischen Kinos bei Hitchcock, dessen Ende historisch durch den Zweiten Weltkrieg gekennzeichnet ist. Nach diesem Bruch kommt es zur Ent­stehung des modernen Kinos, daß sich in einer veränderten Umgebung mit verän­derten Zeichen und Bildern darstellen muß. Diese Trennung entspricht auch De­leuzes Gliederung in seine zwei Bücher, da er das Bewegungs-Bild als Grundlage des klassischen Kinos beschreibt, so wie das moderne Kino das Kino des Zeit-Bildes ist.

2. Forschungsschwerpunkte und Ziele der Arbeit

Neben dem bereits erwähnten Bezug auf die Zeichentheorie von Peirce dienen Deleuze auch noch andere philosophische Theorien als Grundlage für seine Arbeit über das Kino.

Eine besondere Stellung nimmt hierbei Henri Bergsons Werk Materie und Ge­dächtnis ein. Die vier Bergson-Kommentare bilden sozusagen den theoreti­schen Rahmen von Deleuzes Untersuchungen.

Gleichzeitig bildet der von Deleuze in Anlehnung an den Bildbegriff Bergsons geprägte Begriff des Bewegungs-Bildes den Ausgangspunkt für eine Analyse der Bilder des Kinos. Diese Grundlagen möchte ich herausarbeiten und auf ihre Plau­sibilität in bezug auf die Kinobilder prüfen.

Mein Hauptinteresse gilt dabei einerseits dem Modell des Wah­ren, welches nach Deleuze durch das Bewegungs-Bild im klassischen Kino er­zeugt wird und Gegen­stand des ersten Bandes ist. Dieses System der Wahr­scheinlichkeit und des Be­zugs zur Realität wird im zweiten Buch durch das Zeit-Bild und der daraus resul­tierenden Veränderung in der Darstellung und Wahrnehmung der Realität des Kinobildes verdrängt.

Im modernen Kino werden nicht nur neue Zeichen und Bilder entwickelt, auch die Grenzen zwischen Realem und Virtuellem sowie zwischen wahr und falsch ver­schwimmen immer mehr bis sie letztendlich ganz aufgehoben werden.

An diesem Punkt spielt im zweiten Teil neben Bergson noch ein weiterer Philo­soph eine entscheidende Rolle, mit dem sich Deleuze bereits ausführlich beschäf­tigt hat: Friedrich Nietzsche.

Ihn nennt Deleuze als einen der Denker, die in der Philosophie eine ähnliche Zä­sur darstellen wie die neuen Bilder des modernen Kinos, und zwar mit einer ähnli­chen Fragestellung, nämlich nach dem Denken jenseits von wahr und falsch, von Realität und Imagination.

Mein Bestreben im Rahmen dieser Arbeit wird es sein, die grundlegenden philoso­phischen Aspekte von Deleuzes Kinotheorie vor allem in bezug auf Bergson, aber auch auf Nietzsche herauszuarbeiten und hinsichtlich ihrer Entwicklung vom Wahrheitsbegriff des klassischen Kinos des Bewegungs-Bildes hin zu dessen Auflösung im modernen Kino des Zeit-Bildes zu analysieren.

3. Zum Inhalt der Kinobücher

Im folgenden Abschnitt möchte ich einen Überblick über Deleuzes Arbeit zum Kino geben und dabei die für meine Fragestellung relevanten Thesen und Ab­schnitte besonders herausarbeiten, um in den späteren Kapiteln meiner Arbeit di­rekt darauf eingehen zu können.

3.1. Aktion, Perzeption, Affekt: Das Bewegungs-Bild

Deleuze beginnt seine Analyse mit einem ersten Kommentar zu Henri Bergson und liefert damit eine Einführung in den Begriff des Bewegungsbildes. Er be­zieht sich dabei auf drei grundlegende Thesen Bergsons zur Bewegung, die den Arbei­ten Materie und Gedächtnis und Schöpferische Entwicklung entnom­men sind. Dabei versucht Deleuze nachzuweisen, daß sich Bergson in gewisser Weise selbst widerspricht, wenn er die Übereinstimmung seines Bewegungskon­zeptes mit dem gerade in den Anfängen befindlichen Kino ablehnt, wie dies in den Bemerkungen zum Kino in Schöpferische Entwicklung der Fall ist.

Dieses Mißtrauen Bergsons gegenüber dem Kino versucht Deleuze mit Hilfe von Bergsons eigenen Thesen aus Materie und Gedächtnis zu widerlegen.

Die erste Bergsonsche These zur Bewegung besagt, daß die „Bewegung mit dem Raum, den sie durchläuft, keine Verbindung“^[4] eingeht, denn der Raum stellt sich dar als etwas, das vergangen, teilbar und homogen ist, wäh­rend die Bewegung gegenwärtig, unteilbar und heterogen ist. Bewegung findet immer zwischen zwei Punkten, also in einem Intervall statt und hat somit stets eine eigene qualitative Dauer, die nicht meßbar ist.

Bergson stellt dabei die Wirklichkeit mit ihrer realen Bewegung und einer kon­kreten Dauer dem Kino gegenüber, daß nach seiner Ansicht aus unbeweglichen Schnitten und abstrakter Zeit besteht und bezeich­net dies als „kinematographi­sche Illusion“.^[5] Das Kino entspricht damit nach Bergsons Auffassung genau dem, was Zenon in seinen Paradoxen dargestellt hat oder auch der natürlichen Wahrnehmung. Genau in dieser Feststellung sieht Deleuze den Denkfehler Bergsons.

Eines der Probleme, das für Deleuze daraus resultiert, ist die Frage: „Darf man von der Künstlichkeit der Mittel auf die Künstlichkeit der Ergebnisse schließen?“^[6]

Denn nach Deleuze gibt der Film gerade keine Aneinanderreihung von Moment­schnit­ten, also eine Art Photogramm, sondern ein Durchschnittsbild. In der Zu­sammen­fassung formuliert er seine These so: „...der Film gibt uns kein Bild, das er dann zu­sätzlich in Bewegung brächte – er gibt uns unmittelbar ein Bewegungs-Bild.“^[7]

Den Grund für Bergsons vermeintlichen Irrtum sieht Deleuze in der Tatsache be­gründet, daß sich der Film zu Bergsons Zeit gerade erst in den Anfängen befand und sein wahres Wesen noch nicht ausgeprägt hatte, was erst mit der Einführung von technischen Weiterentwicklungen wie der beweglichen Kamera, der Tren­nung von Aufnahme und Produktion und der Montage zum Vorschein kam.

Gerade der Film entspricht nach Deleuzes Ansicht exakt dem von Bergson be­schriebenen Wahrnehmungskonzept aus dem ersten Kapitel von Materie und Ge­dächtnis. Deleuze ist außerdem der Meinung, daß dieses Werk Bergsons bereits „jene These von den beweglichen Schnitten, den Zeiteinstellungen“ enthält, „die wie eine Prophezeiung die Zu­kunft oder das Wesen des Films vorwegnahm.“^[8]

Ein weiterer wichtiger Aspekt des Films ist nach Deleuze, daß der Film ein Sy­stem ist, „das die Bewegung als Funktion eines beliebigen Moments reprodu­ziert, das heißt in Abhängigkeit von Momenten in gleichem Abstand, die so aus­gewählt werden, daß ein Eindruck von Kontinuität entsteht.“^[9] Er grenzt den Film damit gegenüber anderen Kunstformen, wie zum Beispiel dem klassischen Tanz und der Photographie (mit Ausnahme von Momentaufnahmen) ab, die sich in er­ster Linie auf Posen, also auf die Darstellung von besonderen, herausgehobenen Momenten, beziehen.

Auch im Film gibt es natürlich solche herausgehobenen Momente. Sie besitzen aber keine Eigenständigkeit, sondern stellen nur einzelne Punkte in einer fortlau­fenden Bewegung dar. Sie bleiben beliebig, auch wenn sie regulär oder singulär, gewöhnlich oder auffallend sein können.

Generell sieht Deleuze darin auch die Grundlinien der modernen Wissenschaften, die sich mit einer immanenten Analyse der Bewegung befaßt, anstelle einer „Ord­nung transzendenter Formen, die sich in Bewegung aktualisieren“^[10], wie dies in der antiken Philosophie der Fall war.

Deleuze definiert den beliebigen Moment als einen Moment, der sich in gleicher Entfernung zu einem anderen befindet und den Film demzufolge als „ein System, das die Bewegung reproduziert, indem es sie auf den beliebigen Moment be­zieht.“^[11]

Damit gelangt Deleuze zur zweiten Bergsonschen These, nämlich das der Film nicht länger eine „perfektionierte Apparatur für eine sehr alte Illusion“ ist, wie Bergson meinte, sondern „vielmehr zu perfektionierendes Werkzeug der neuen Wirklichkeit.“^[12]

Die dritte These vervollständigt die bisherigen Ausführungen zur Bewegung. So wie der Moment ein „unbewegter Schnitt der Bewegung ist“, so ist die Bewegung selbst „ein Bewegungsschnitt der Dauer, das heißt des Ganzen oder eines Gan­zen.“^[13]

Daraus ergibt sich für Deleuze, daß die Bewegung immer auch einen Wechsel, eine Veränderung in der Dauer oder im Ganzen ausdrückt. Im Gegensatz zur Ma­terie, die sich zwar bewegt, aber nicht verändert, drückt die Bewegung den Wan­del im Ganzen aus. Dieses Ganze ist nach Bergson aber kein ge­schlossenes Sy­stem, sondern nach außen offen und wird gerade durch seine stetige Veränder­lichkeit charakterisiert. Wenn sich das Ganze überhaupt definieren läßt, dann durch seine Wechselbeziehungen im Raum, meint Deleuze.

Am Ende dieses Kapitels leitet er aus den bisher beschriebenen Thesen drei Ebe­nen ab: „1. Die Ensembles oder geschlossenen Systeme, die sich aus unterscheid­baren... Teilen definieren; 2. Die Translationsbewegung, die sich zwischen den Objekten herstellt und ihre Stellung zueinander modifiziert; 3. Die Dauer oder das Ganze, eine sich fortwährend gemäß ihren eigenen Relatio­nen verändernde geistige Realität."^[14] Damit hat er nicht nur einen großen Teil der begrifflichen Grundlagen für seine weitere Arbeit aufgezeigt, diese drei Ebenen bilden auch den Aus­gangspunkt der nächsten beiden Kapitel zum Bildfeld und zur Montage.

In zweiten Abschnitt beschäftigt sich Deleuze mit der Ebene der Ensembles und der Ebene der Translationsbewegungen.

Grundlage des Films ist das Bildfeld (cadre), welches ein geschlossenes Ensemble aus einer Vielzahl verschiedener Elemente darstellt. Es kann zwei unterschiedli­che Tendenzen besitzen: Sättigung und Verknappung, das heißt ein Bild kann entweder durch seine Fülle oder seine Leere wirken.

Prinzipiell läßt sich das Bildfeld nach zwei Gesichtspunkten unterscheiden: Geo­metrisch oder physikalisch. Im ersten Fall ordnet es sich in bezug auf be­stimmte Koordinaten des Raumes, seine Position wird durch Parallelen und Dia­gonalen beschrieben, in denen die Bewegung einen festen Halt hat. Deleuze cha­rakterisiert diese Form als vorgegebenen Rahmen für das , „was sich darin ein­schreiben wird.“^[15]

Bei der physikalischen Konzeption wird eine Ordnung des Bildfeldes hinsichtlich einer Auswahl von Variablen vorgenommen. Es handelt sich dabei um eine „dy­namische Konstruktion in actu, in direkter Abhängigkeit von... den das Bild aus­füllenden Personen und Objekten“.^[16]

In jedem Fall handelt es sich bei der Kadrierung, also der Festlegung des Bildfel­des, um eine Begrenzung. Diese Grenzen können mathematisch oder dynamisch sein, oder ontologisch ausgedrückt, entweder „sie sind vor der Existenz eines Körpers da, dessen Essenz sie festlegen, oder sie gehen genau so weit, wie die Kraft des existierenden Körpers reicht.“^[17] Nach Deleuzes Auffassung entspricht dieser Aspekt auch einem der Hauptstreitpunkte zwischen den Stoikern und Pla­ton in der antiken Philosophie.

Eine weitere Unterscheidung trifft Deleuze mit Blick auf die Teile des Ensembles. In einem Fall trennt die Kadrierung die Elemente des Systems, dadurch entstehen innerhalb des Bildfeldes viele kleinere Bildfelder, Subensembles, was zu einer Schachtelung führt, die letztendlich alle Teile wieder im Gesamtsystem zusam­menführt.

Im anderen Fall werden die Elemente vereinigt, es entstehen verschwimmende Ensembles, in denen man höchstens noch einzelne Zonen oder Schichten ausma­chen kann.

Im Unterschied zur geometrischen Unterteilung der Elemente im ersten Fall, han­delt es sich hier nach Deleuze um physikalische Abstufungen, die eher Intensi­tätsbereichen entsprechen „und das Ensemble selber ist eine alle Teile... durch­dringende Melange“.^[18]

Bei jeder Veränderung innerhalb des Ensembles ändert sich auch dessen Beschaf­fenheit. Das führt Deleuze zu der These, daß das Kinobild dividuell ist, das heißt für ihn, es ist in diesem Sinn weder teilbar noch unteilbar.

Zu den wichtigsten Aspekten des Bildfeldes gehört bei Deleuze auch das soge­nannte Off oder auch hors-champ, also das „was man weder hört noch sieht und was trotzdem völlig gegenwärtig ist.“^[19]

Die Bezugnahme auf das Off führt Deleuze zu einer weiteren Differenzierung, wobei er sich auf eine Gliederung André Bazins bezieht.

Einmal erscheint das Bildfeld als „bewegliche Maske..., der zufolge jedes En­semble sich in ein umfassenderes homogenes Ensemble verlängert“, das andere Mal bildet es eine Art Rahmen, „der ein System isoliert und die Umgebung neu­tralisiert.“^[20] Auch im zweiten Fall, verschwindet das Off nur scheinbar, denn bei jeder Kadrierung wird auch ein Off bestimmt. Dieses spiegelt die These Deleuzes wider, daß jedes geschlossene System mit anderen Ensembles kommuniziert.

Das kann unter zwei verschiedenen Aspekten geschehen. Im ersten Fall wird an­genommen, daß das im Bild sichtbare immer auch in Verbindung zu einem um­fassenderen System steht, so wie jedes Teil der Materie in Verbindung zu anderen Teilen steht. „Das Ensemble aller dieser Ensembles bildet eine homo­gene Konti­nuität... oder eine im eigentlichen Sinne unbegrenzte Abbildungsebene der Mate­rie.“^[21] Es entspricht jedoch noch nicht dem Ganzen im Bergsonschen Sinne, ob­wohl es eine indirekte Beziehung zu diesem aufweist.

Vielmehr handelt es sich bei diesem ersten Aspekt um einen relativen, „anhand dessen ein geschlossenes System... auf ein zunächst nicht sichtbares Ensemble verweist“, welches dann „einmal sichtbar geworden, ein neues nicht sichtbares Ensem­ble hervorbringt, bis ins Unendliche“.^[22]

Im zweiten Fall handelt es sich um den absoluten Aspekt des Off. Wie be­reits erwähnt, ist das Ganze bei Bergson kein geschlossenes System, son­dern offen „und verweist mehr auf die Zeit und sogar den Geist als auf Materie und Raum.“^[23] Es ist das, was die Systeme in Hinblick auf eine Dauer öffnet.

Kurz gesagt geht es einmal um die sich aktualisierenden Beziehungen zu anderen En­sembles und ein anderes Mal um eine virtuelle Beziehung zu einem Ganzen. Diese beiden Aspekte sind aber nie klar voneinander getrennt, sondern vermi­schen sich ständig.

Mit den Betrachtungen über die Einstellung gelangt Deleuze zur zweiten Ebene Bergsons. Die Einstellung legt die Bewegung fest, die in einem Ensemble zwi­schen seinen Teilen entsteht.

Auch die Einstellung läßt sich in zwei Aspekte gliedern. Einmal zeigt sie „rela­tive Positionsver­änderungen in einem Ensemble“, dann wiederum ist sie „Aus­druck der absoluten Veränderungen... im Ganzen.“^[24] Der Schwerpunkt liegt meist auf einem der bei­den Aspekte, was für Deleuze bedeutet, daß das Hauptaugen­merk bei der Insze­nierung entweder auf der Kadrierung oder der Montage liegt.

Deleuze vergleicht die Einstellungen in einem bestimmten Sinn mit dem Bewußt­sein: „Unaufhörlich teilt sie die Dauer in unterschiedliche heterogene Unterein­heiten und vereinigt diese in einer dem Ganzen immanenten Dauer. Und wenn man annimmt, daß ein Bewußtsein diese Teilungen und Vereinigungen ausführt, so wird man die Einstellung als etwas auffassen, das sich wie ein Bewußtsein ver­hält.“^[25] Das kinematographische Bewußtsein liegt nach Deleuze jedoch weder beim Zuschauer noch beim Helden, sondern ist in der Kamera.

Die Einstellung als Bewußtsein kennzeichnet die Bewegung, welche die Dinge zu einer fortlaufenden Verbindung mit dem Ganzen bestimmt und das Ganze wie­derum dazu bringt, sich ständig in die Dinge aufzuteilen.

Insofern sie nun die Bewegung auf ein sich veränderndes Ganzes bezieht, ist sie ein Bewegungs-Bild, also ein beweglicher Schnitt der Dauer.

Im Unterschied zur natürlichen Wahrnehmung, wie Bergson sie beschreibt und mit dem Kino gleichsetzt, ver­fährt die kinematographische Wahrnehmung nach Deleuze anders, nämlich kontinuierlich, „in einer einzigen Bewegung, in der die Unterbrechungen... als integrale Bestandteile dazugehören.“^[26]

Das Bewegungs-Bild des Kinos entspricht somit nach seiner Auffassung genau dem Bewegungsbild Bergsons, indem es in der Lage ist, „aus der Bewegung das Bewegtsein, ihre Essenz, herauszulösen.“^[27]

Bergson, der diese Fähigkeit des Kinobildes bezweifelte, machte nach Deleuze den Fehler, nur die Prozesse im Apparat, die eine homogene Bewegung erzeugen zu betrachten.

Das Herauslösen der reinen Bewegung aus den in Bewegung befindlichen Kör­pern ist für Deleuze keine Abstraktion, sondern ein Freisetzen der Bewegung.

Die Montage, mit der sich Deleuze im dritten Kapitel von Das Bewegungs-Bild beschäftigt, verweist wie bereits angedeutet auf den zweiten Aspekt der Einstel­lung - den Bezug auf ein Ganzes. Sie entspricht folglich der dritten Ebene Bergsons.

„Mittels der Anschlüsse, der Schnitte und der falschen Anschlüsse ist die Montage die Festlegung des Ganzen“.^[28] Insbesondere der falsche Anschluß verweist nach Deleuze auf eine Perspektive des Offenen, eines über das Bild hinausgehenden Ganzen. Dieser wird im zweiten Teil von Deleuzes Arbeit über das Kino eine wichtige Rolle spielen.

Die Montage beschreibt die fortlaufende Veränderung vom Anfang zum Ende des Films und bringt somit die Dauer und die Zeitlichkeit in den Film.

„Die Montage ist... die Operation, die sich auf die Bewegungs-Bilder erstreckt, um an ihnen das Ganze, die Idee, daß heißt ein Bild von der Zeit freizusetzen.“^[29]

Im Unterschied zum später thematisierten Zeit-Bild handelt es sich hier um ein indirektes Bild der Zeit, weil es deduktiv aus den Bewegungs-Bildern und ihren Beziehungen zu einander abgeleitet wird. Wie ein direktes Bild der Zeit entsteht, werden wir später sehen.

Beim Bewegungs-Bild geht die Montage mittels rationaler Schnitte vor, das heißt, ein Schnitt ist entweder das Ende einer Folge von Bildern oder der Anfang einer neuen Folge. In jedem Fall aber gehört er zu den Bildern und Sequenzen, die er miteinander verbindet.

Selbstverständlich kommt es zwischen den drei Ebenen zu einer permanenten wechselseitigen Durchdringung, so das niemals nur einer der Aspekte eine Rolle spielt.

Bei der Beschreibung der Zeit in Abhängigkeit zur Bewegung gibt es verschie­dene Möglichkeiten. De­leuze unterscheidet vier Richtungen, die jeweils einen anderen Schwerpunkt in der Komposition der Bewegungs-Bilder setzen.

Er nennt dabei die organisch-aktive (amerikanische Schule), die dialektische (so­wjetische Schule), die psychisch-quantitative (französische Schule) und die spiri­tuell-intensive (deutsche Schule) Montage.

In jeder Montagerichtung werden die zwei Aspekte der Zeit, einmal als Intervall, daß eine sich verändernde Gegenwart beschreibt, ein anderes Mal als Ganzes, daß wie eine offene Spirale die Unermeßlichkeit von Vergangenheit und Zukunft^[30] widerspiegelt, in besonderer Weise festgelegt.

Im ersten Fall wird der Film als ein Organismus betrachtet, als eine Einheit in der Vielfalt. Das Hauptthema ist das Duell oder die konvergierende Handlung, die einerseits das Intervall einer veränderlichen Gegenwart darstellen und sich ande­rerseits in ein organisches Ganzes einfügen.

Die dialektische Montage der sowjetischen Schule, bei deren Interpretation sich Deleuze in erster Linie auf die theoretischen Arbeiten Eisensteins bezieht, spielt das sogenannte Pathetische oder die dialektische Entwicklung eine entscheidende Rolle.

Im Gegensatz zur empiristisch-organischen Vorgehensweise der amerikanischen Schule gibt es hier keine allmählich fortschreitende Entwicklung hin zu einem wieder hergestellten, relativ veränderten Ganzen mehr. Der „pathetische Über­gang“ beschreibt ein plötzliches, überraschendes Umschlagen des „Entgegenge­setzten in sein Gegen­teil“.^[31] Es handelt sich hier um einen absoluten Wechsel der Dimension, einen qualitativen Sprung des Bildes in eine höhere Potenz.

So vergleicht Deleuze das Pathetische mit dem Bewußtsein, es ist der „Übergang von der Natur zum Menschen und der Qualität, die aus dem vollendeten Über­gang entspringt. Sie ist zugleich Bewußtwerdung und Erlangen des Bewußt­seins...“.^[32]

Das Ganze ist jetzt zu einer konkret gewordenen oder existierenden Totalität ge­worden und das Intervall zum qualitativen Sprung.

In der französischen Schule kommt es zu einer Abkehr vom Organi­schen, sie be­schäftigt sich vor allem mit der Qualität der Bewegung, was Deleuze mit einer Art „Cartesianismus“^[33] im Film vergleicht.

Charakteristisch für den französischen Film dieser Epoche ist eine „ausgedehnte Kompositionsmechanik der Bewegungs-Bilder.“^[34] Dies wird häufig durch die Verwendung einfacher Automaten oder Dampfmaschinen bei der Bildgestaltung ausgedrückt. Alles im Bild dient der Bewegung, sogar das Licht.

Damit gelangt Deleuze zu einer bis ins Unermeßliche weiterführenden Totalität der Bewegung, bei der das Intervall zu einer variablen numerischen Einheit wird, „wobei es von Fall zu Fall die größte Bewegungsquantität in der Materie und für die Einbildungskraft definiert“, während das Ganze als Simultaneität in den Vor­dergrund rückt, die maßlos und ungeheuerlich geworden ist und „die Einbil­dungskraft ohnmächtig werden läßt, sie mit ihren eigenen Gedanken konfrontiert, wobei sie im Intellekt das reine Denken einer absoluten Bewegungsquantität... entstehen läßt“.^[35] Dies entspricht für Deleuze Kants Beschreibung des „Mathe­matisch-Erhabenen“.^[36]

Die zweite Form des Erhabenen bei Kant, das „Dynamisch-Erhabene“^[37], finden wir in der vierten Montageform wieder, der intensiven Schule des deutschen Ex­pres­sionismus.

Die Bewegung dient nun dem Licht, nicht umgekehrt, und wird zur machtvollen Bewegungsintensität. Licht und Finsternis bilden einen unendlichen Gegensatz, bei dem jede Seite eine unbegrenzte Macht ausdrückt.

Zum Thema der Expressionisten wird das nicht-organische Leben der Dinge, das jeden Unterschied zwischen Menschlichem und Mechanischem aufhebt. Die Na­tur wird zum „Geist des Unbewußten, der sich in Finsternis verloren hat“.^[38]

Während das Mathematisch-Erhabene des französischen Kinos über den Aufbau des Organischen hinauswächst, wird das Organische vom Dynamisch-Erhabenen zertrüm­mert. „Das Ganze ist zur... unendlichen Intensivierung geworden, die sich in allen ihren Abstufungen verselbständigt hat... aber nur, um die an die Materie, ans Or­ganische und Menschliche gebundenen Empfindungen zu kappen, sich von allen Stadien der Vergangenheit abzulösen und so die spirituelle abstrakte Gestalt der Zukunft zu entdecken...“^[39]

Was diesen verschiedenen Formen der Montage gemein ist, ist die generelle Be­stimmung der Montage als den Vorgang, der „das kinematographische Bild zum Ganzen in Beziehung“ setzt „beziehungsweise zu der als das Offene begriffe­nen Zeit“.^[40]

Im zweiten Bergson-Kommentar geht Deleuze dazu über, unterschiedliche Spiel­arten des Bewegungs-Bildes abzuleiten. Er bezieht sich dabei wiederum auf das erste Kapitel von Materie und Gedächtnis.

Ausgangspunkt ist die These, daß der Film, wie schon angedeutet, über die natür­liche Wahrnehmung hinausgeht und gerade deshalb dem entspricht, was Bergson mit seinem Konzept von Wahrnehmung und Bewegung beabsichtigte, auch wenn er selbst die­sen Zusammenhang nicht gesehen hat. Nach Deleuzes Auffassung macht der Film „aus der Welt selbst ein Irreales oder eine Erzählung“ und so „wird die Welt ihr eigenes Bild und nicht ein Bild, das zur Welt wird.“^[41]

Für Deleuze besteht die materielle Welt in einer automatischen Anordnung von Bewegungs-Bildern, was ihn zu der These führt, daß Bergson „das Universum als Film an sich“ sieht, als eine Art „Meta-Film“.^[42]

Nach Bergson besteht dieses Universum aus einer unendlichen Zahl verschiedener Bilder, die aufeinander einwirken (können), was wiederum zu einer Reaktion der Bilder führt, die dann wieder auf andere einwirken.

Die Basis für diese Wechselwirkungen ist das Licht. Es stellt eine Immanenze­bene dar. Deleuze formuliert dies in bezug auf Materie und Ge­dächtnis wie folgt: „Die Menge der Bewegungen, Aktionen und Reaktionen ist sich verteilendes... Licht. Die Identität von Bild und Bewegung hat ihren Grund in der Identität von Materie und Licht.“^[43]

Bei diesen Wechselwirkungen kann es nun dazu kommen, daß die Reaktion nicht mehr unmittelbar stattfindet, sondern verzögert wird. Dabei entsteht ein Intervall.

[...]

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^[1] Deleuze, Das Zeit-Bild, S. 358

^[2] Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 11

^[3] Zeit-Bild, S. 358-359

^[4] Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 13

^[5] Ebd., S. 13-14

^[6] Ebd., S. 14

^[7] Bewegungs-Bild, S. 15

^[8] Ebd., S. 16

^[9] Ebd., S. 18

^[10] Ebd., S.19

^[11] Ebd.

^[12] Ebd., S. 21

^[13] Ebd., S. 22

^[14] Ebd., S. 26

^[15] Ebd., S. 28

^[16] Ebd.

^[17] Ebd., S. 28-29

^[18] Ebd., S. 30

^[19] Ebd., S. 32

^[20] Ebd.

^[21] Ebd., S. 33

^[22] Ebd., S. 34

^[23] Ebd., S. 33

^[24] Ebd., S. 37

^[25] Ebd., S. 38

^[26] Ebd., S. 41

^[27] Ebd.

^[28] Ebd., S. 49

^[29] Ebd.

^[30] Ebd., S. 53

^[31] Ebd., S. 56

^[32] Ebd., S. 57

^[33] Ebd., S. 64

^[34] Ebd.

^[35] Ebd., S. 74

^[36] Vgl. Kant, Kritik der Urteilskraft, §26

^[37] Ebd., §28

^[38] Deleuze, Das Bewegungs-Bild, S. 77

^[39] Ebd., S. 82

^[40] Ebd., S. 83

^[41] Ebd., S. 85

^[42] Ebd., S. 88

^[43] Ebd., S. 89