Die Ambivalenz der Liebe - Zum Liebes-Begriff in Heinrich Heines 'Neuer Frühling'

Inhaltsverzeichnis:

Einleitung

Kurze Formanalyse

Interpretierende Inhaltswiedergabe

Schlußbetrachtung – Die Liebeskonzeption im Neuen Frühling

Literaturverzeichnis

Einleitung

Das heutige Heine-Bild ist geprägt von Ambiguität und Ambivalenz. Dafür sprechen nicht bloß Titel der immer weiter wuchernden Sekundärliteratur: „Der freche und der fromme Poet“^[1], „Differenz und Identität“^[2], „Taubenherz und Geierschnabel“^[3], „Genius und Geldsack“^[4], „Revolution und Reflexion“^[5], „Der junge Heinrich Heine zwischen Nationalromantik und Judentum“^[6], „Romantik und Religion“^[7], „Heinrich Heine im Konflikt zwischen Nationenkritik und gesellschaftlicher Utopie“^[8], „Der produktive Widerspruch“^[9], „Die unmögliche Synthese“^[10]. Auch Heinrich Heines Werk und Biographie scheinen diese Dialektik zu bestätigen.

Sein Leben betreffend lassen sich umrißhaft folgende großen Themengebiete als kontrovers bezeichnen: Zum einen das religiöse Zerwürfnis, das es Heine - wie so manchem europäischen Juden im 19. Jhdt. - schwermachte, eine, mithin seine, Identität als deutscher, intellektueller Kosmopolit zu finden. Die Konvertierung zum Christentum stellte eben nicht das ersehnte „Entre Billet zur Europäischen Kultur“ (DHA, 10,313. Zitiert nach: Kortländer, S. 32) dar, sondern führte zu einer Verstärkung der Selbsteinschätzung als Außenseiter und somit des Isolationsgefühls: „Ich bin jetzt bey Christ und Jude verhaßt. Ich bereue sehr daß ich mich getauft hab“ (an Moser, 9. Januar 1826. Zitiert nach: Kortländer, S. 32). Desweiteren läßt sich in Heines Entwicklungsgeschichte eine permanente national-identifikatorische Zerrissenheit erkennen, die bestimmt dem antisemitischen Grundtenor in Deutschland entsprang und sich aufgrund der häufigen Ortswechsel - inklusive der Übersiedlung nach Frankreich - ausdehnte. Das groteske Verhältnis Heines zum „Gott der ganzen Welt“ - dem Geld -, der „ein allmächtiger Gott, den selbst der verstockteste Atheist keine drei Tage verleugnen könnte“ (Lutetia, HSS 5,524. Zitiert nach: Große, S. 33) geworden ist, bestätigt diese Ambivalenz. Schließlich zeigt sie sich auch in seinem literaturhistorisch erschlossenen Liebesleben, das von unerwiderten Gefühlen und Gefühlsschwankungen geprägt gewesen sein muß. Dieser Topos der Liebe ist es auch, der vor allem einen Großteil seines Früh- und mittleren Werks und insbesondere seiner Lyrik auszeichnet.

So soll die folgende Interpretation des Gedichtzyklus´ Neuer Frühling exemplarisch zur Analyse und etwaigen Auflösung resp. Deutung dieser Oppositionsverhältnisse, die der Begriff der Liebe aufwirft, vollzogen werden. Nach der formal-analytischen Interpretationsarbeit am Gedicht steht der Bezug zur philosophischen Dialektik, die Heine nicht bloß wegen der historischen Gleichzeitigkeit mit der Klimax des Deutschen Idealismus und seinem Vollender der Dialektik als philosophisches System - verkörpert in Hegel - beeinflußt hat. Hans Albrecht Hartmann hat dies in seiner lyrischen Hommage an Heinrich Heine sehr schön auf den Punkt gebracht:

Heine, dem später sogar von der Forschung nachgesagt wurde, sein lyrischer Liebesschmerz, seine Ironie und seine ambivalente Beziehung zum andern Geschlecht seien Reflexe einer glücklosen Jugendliebe, war in eroticis wohl nicht erfolgloser als andere Zeitgenossen auch. Er ist nur sinnlicher, sensibler, und klüger gewesen als sie - und wie später Freud trieb ihn die Frage um: „Was ist die Liebe?“ Mit ihr hat er literarisch ein Leben lang experimentiert und sie in allen Facetten durchgespielt, vorab in der Lyrik: die himmlische, die höfische und die irdische Liebe, die ‘reine‘ und die frivole, die Lust und den Schmerz, den Schmerz als Lust, die Lust als Schmerz („entzückende Marter und wonniges Weh“), die Ambivalenz - und den Haß. Er war Psychologe genug, um zu ahnen oder zu wissen, was Freud in „Unbehagen in der Kultur“ (1930) dann so formuliert hat: „... die Absicht, daß der Mensch ‘glücklich‘ sei, ist im Plan der ‘Schöpfung‘ nicht enthalten. [...] Jede Fortdauer einer vom Lustprinzip ersehnten Situation ergibt nur ein Gefühl von lauem Behagen; wir sind so eingerichtet, daß wir nur den Kontrast intensiv genießen können ...“

Offenbar hat Heine das auch so gesehen; er war, wie wir hörten, ein Großmeister der Ambivalenz. In seinen Gedichten finden sich viele Oxymora, schlagen Atmosphäre und Stimmung notorisch um: auf Gefühlsseligkeit folgt beißender Spott - und sein Sarkasmus nimmt nicht selten eine versöhnliche oder tragische Wendung. Heines Verse wirken überwiegend durch ihren Kontrast, seine Pointen sind dialektisch gesetzt, er hatte ja auch bei Hegel studiert. (Hartmann, S. 28, 29)

Diese Ambivalenz, wenn nicht sogar Ambiguität der Liebe, der Kontrast der Gefühle, die sie aufwerfen kann, ja die gesamte Dialektik der Liebe wird im Neuen Frühling detailliert bearbeitet. Sie soll auch den roten Faden der folgenden Interpretationsarbeit bilden. Am Ende gilt es, die (Selbst-)Ironie als Distanz-Technik des Autors herauszuarbeiten und aufzuzeigen, welche Art von Liebeskonzeption Heine im Neuen Frühling entwirft. Es wird sich zeigen, inwieweit der Gedichtzyklus das Attribut neu verdient und weshalb eine Heine-Rezeption auch noch im 21. Jhd. lohnenswert ist!

Kurze Formanalyse

Mit dem Plan einer neuen Gedichtsammlung beschäftigte Heine sich 1837. Die Sammlung war als Band zwei oder als Nachtrag zum ‚Buch der Lieder‘ gedacht. 1844 erschienen die auf diesen Plan zurückgehenden ‚Neuen Gedichte‘ bei Hoffmann und Campe in Hamburg. Der größte Teil der Sammlung war bereits anderweitig veröffentlicht worden: u. a. Neuer Frühling 1831 in den Reisebildern; [...] (Stapf, S. 1113)

Der Neue Frühling stellt aber nicht bloß entstehungsgeschichtlich, sondern auch inhaltlich ein Bindeglied zwischen den beiden großen Lyrikbänden dar, denn „jenes Grundthema der unglücklichen, unerfüllten Liebe, von dem Heine selbst sagt, dass es in den Gedichten des Buchs der Lieder auf geradezu monotone Weise wiederkehre“ (Kortländer, S. 95) bildet auch im hier zu behandelnden Gedichtzyklus das Leitmotiv. Das Volksliedhafte des Neuen Frühlings bleibt trotz der strengen Verwendung vierzeiliger Strophen - die einzige Ausnahme bildet Gedicht 17 - und des streng alternierenden Prinzips von Metrum und Reimschema weitgehend an der Oberfläche. Heine faßte dies wie folgt in einem Brief an seinen Dichterkollegen Wilhelm Müller in Worte: „In meinen Gedichten [...] ist nur die Form einigermaßen volksthümlich, der Inhalt gehört der conventionellen Gesellschaft.“ (Zitiert nach: Kortländer, 91) Trotzdem oder gerade deswegen hat Felix Mendelssohn Bartholdy das Gedicht 6 unter dem Titel Gruß vertont, wenn der Autor auch selbst vom Gedichtzyklus im ursprünglichen Vorwort bescheiden bemerkt:

Ich übergebe sie [die Gedichte des Neuen Frühlings ] um so anspruchsloser, da ich wohl weiß, das [sic] Deutschland keinen Mangel hat an dergleichen lyrischen Gedichten. Außerdem ist es unmöglich in dieser Gattung etwas Besseres zu geben, als schon von den ältesten Meistern geliefert worden, namentlich von Ludwig Uhland, der die Lieder der Minne und des Glaubens so hold und lieblich hervorgesungen aus den Trümmern alter Burgen und Klosterhallen. Freilich, die frommen ritterlichen Töne, diese Nachklänge des Mittelalters, die noch unlängst in der Periode einer patriotischen Beschränktheit von allen Seiten widerhallten, verwehen jetzt im Lärm der neuesten Freiheitskämpfe, im Getöse einer allgemein europäischen Völkerverbrüderung und im scharfen Schmerzjubel jener modernen Lieder, die keine katholische Harmonie der Gefühle erlügen wollen und vielmehr, jakobinisch und unerbitterlich, die Gefühle zerschneiden der Wahrheit wegen. Es ist interessant, zu beobachten, wie die eine von den beiden Liederarten je zuweilen von der anderen die äußere Form erborgt. Noch interessanter ist es, wenn in ein und demselben Dichterherzen sich beide Arten verschmelzen ... (Zitiert nach: Stapf, S. 1114)

Heine sieht sich auf einer neuen Ebene der Liebeslyrik, wenn er die alten „Lieder der Minne und des Glaubens“ sowie die „modernen Lieder, die keine katholische Harmonie der Gefühle erlügen wollen“ im Sinne einer neuen Form von Lied hinter sich läßt. Er schafft es, daß Pathetische und Fromme der alten Lieder mit einem ironisch-kritischen, frechen, neuen Unterton zu verschmelzen. Die Charakteristika dieser neuartigen Liebeslyrik werden im folgenden anhand des Neuen Frühlings analysiert.

Heines Gedichtzyklus Neuer Frühling präsentiert sich im melopoeischen Bereich als harmonischer Textkorpus. Die 44 Gedichte und der vorangestellte Prolog reimen sich - wenn auch nicht immer streng - kreuzweise. Dieses Reißverschlußprinzip läßt sich auch auf metrischer Ebene entdecken, denn Trochäen und Jamben resp. Daktylen wechseln sich kontinuierlich ab. Alle trochäischen Gedichte sind - bis auf Gedicht 6, in dem die Zeilen alternierend voll vierhebig und dreihebig mit klingender Kadenz vorkommen - fallende Viertakter, auch „Spanische Trochäen“ genannt.

Dieses Auf und Ab der Melopoiea tritt auch unter phanopoeischen Gesichtspunkten auf. Wie der Titel des Zyklus´ schon erkennen läßt, handelt es sich um eine Naturbetrachtung der schönsten Jahreszeit, die als integumentum für das Liebesempfinden des lyrischen Ich gedeutet werden kann. Dem Aufblühen der Natur im Frühling entspricht die im lyrischen Ich erwachende und wachsende Liebe, die aber wie im natürlichen Jahreszeitenverlauf wieder verwelken muß. Diese Ambivalenz der Liebe wird von der ratio des Protagonisten erkannt, gefühlstechnisch aber nicht akzeptiert; denn wie kann das lyrische Ich lieben, wenn es weiß, daß diese Liebe wieder vergeht? Die Gefühls- und Verstandesebene stehen in Opposition zueinander. Die Liebe des lyrischen Ich ist mehrdeutig; oder um mit Kortländer zu sprechen: „[D]er Reiz einer Heine-Lektüre [besteht] gerade in den Überraschungen, in der großen Vielfalt und Wandlungsfähigkeit, die seine Lyrik auf allen Ebenen zu bieten hat. [...] Jede Biegung von Heines lyrischem Werk gibt neue Perspektiven frei, macht anderes, bis dahin nicht Gesehenes sichtbar.“ (Kortländer, S. 85) So verhält es sich auch mit dem Neuen Frühling.

Interpretierende Inhaltswiedergabe

Schon der dem Gedicht vorangestellte Prolog zeigt eine Mehrdeutigkeit an, wenn zu klären ist, um welchen Typ von Prolog es sich handelt. Auf der ersten Bedeutungsebene erscheint er als ein prologus praeter rem, da „das Bild des Manns,/Der zum Kampfe wollte ziehen,/Wohlbewehrt mit Schild und Lanz“^[11], das der angesprochene Rezipient „in Gemäldegallerieen“ - sogar „oft“ - sehen kann, beschrieben wird. Dies scheint inhaltlich nichts von dem vorwegzunehmen, was in den folgenden 44 Strophen thematisch behandelt wird - nämlich die Ambivalenz der Liebe, verwoben mit und eingehüllt im Natur-Topos.

Doch die Beschreibung des Gemäldes in der zweiten Strophe des Prologs läßt ebenso eine Lesart als prologus ante rem zu: Den Mann „necken Amoretten,/Rauben Lanze ihm und Schwert,/Binden ihn mit Blumenketten,/Wie er auch sich mürrisch wehrt.“ Dem Kampf wird die Liebe in Form von märchenhaften, weiblichen Figuren entgegengestellt. Diese „Amoretten“ entwaffnen den Mann und fangen ihn mit naturgewachsenen Fesseln, den „Blumenketten“. Zuletzt erscheint das lyrische Ich und erklärt, das die beschriebene Szenerie einen Vergleich mit der eigenen Situation darstellt: „So, in holden Hindernissen,/Wind’ ich mich in Lust und Leid,/während Andre kämpfen müssen/In dem großen Kampf der Zeit.“ Unter Berücksichtigung der Autobiographie des Autors wäre auch eine politische Interpretation des Prologs möglich. Doch soll hier gezeigt werden, daß sich der Inhalt auf einer höheren Bedeutungsebene eben als prologus ante rem erweist, der die Ambivalenz des Liebes-Topos vorweg nimmt, insofern nicht nur der Mann auf dem Gemälde sondern auch das lyrische Ich von Liebe eingenommen, regelrecht gefangen ist. Die „Ketten“ sind natürliche, nämlich „Blumen“, von denen man nicht behaupten kann, daß sie in der Lage wären, einen Menschen in der ursprünglichen Wortbedeutung zu fesseln. Auf übertragener Ebene jedoch, hält die Natur (der Liebe) das lyrische Ich im folgenden Gedicht gefangen, da es in Naturbetrachtung und Reflexion über die Liebe aufgeht - und natürlich selbst der heftigen Wirkung der Liebe unterliegt. So kommt es, daß „Andre kämpfen müssen/In dem großen Kampf der Zeit“. Wieso die anderen „kämpfen müssen“ bleibt zunächst unbeantwortet, genauso wie die Frage, ob es sich bei diesem Vergleich um eine fadenscheinige Ausrede des lyrischen Ich handelt, um sich vor dem Kampf zu drücken; denn aus den Blumenketten, müßte sich jener befreien können. Das dies nicht der Fall ist zeigen die folgenden Gedichteinheiten und sie klammern den „großen Kampf“ komplett aus, was schon im Prolog andeutet, daß das lyrische Ich eine (selbst-ironische) Distanz zum beschriebenen Mann in Gefangenschaft der Liebe und Natur aufzeigt.

In Gedicht 1 wird nun entweder der Rezipient direkt vom lyrischen Ich mit „du“ angesprochen oder aber eine auktoriale Instanz spricht das lyrische Ich selbst an. Auf jeden Fall „meint“ diese zweite Person Singular, mit (fast) allen Sinnen den Winter zu erleben^[12]. Auf der Realebene zuerst haptisch, indem auf das „sitzende“ Du „weiße Flocken“ „fallen“, die vermeintlich „Schneegestöber“ sind; akustisch, da es „fern die Winde schrillen“ hört; optisch sieht das Du „stumme Wolken“ und „wie unten ausgestorben/Wald und Flur, wie kahl geschoren“ daliegen. Doch auch auf einer erweiterten Bedeutungsebene erlebt das Du den Winter, nämlich emotional; das Du ist äußerlich sowie innerlich von winterlicher, ergo kalter Stimmung eingenommen: „Um dich Winter, in dir Winter,/Und dein Herz ist eingefroren.“ Selbst das Herz, als Symbol der Liebe und Sitz der intimsten menschlichen Gefühle, ist erkaltet. Aber die Sinne täuschen: „Doch es ist kein Schneegestöber,/Merkst es bald mit freud´gem Schrecken“. Dafür ist wiederum ein bisher noch nicht angesprochener menschlicher Sinn zuständig - der Geruchssinn: „Duft´ge Frühlingsblüthen sind es,/Die dich necken und bedecken“ (kursive Hervorhebung nicht im Original). Der als wahr empfundenen Erfahrungserkenntnis setzt sich eine revidierende Sinneswahrnehmung entgegen, die zu einer Umkehrung des Erlebten führt. Diese Verwandlung wird eingeleitet durch das „doch“ und wirkt auf das Du wie ein „schauersüßer Zauber“. „Zauber“ deshalb, weil das Du es als Verwirrung der eigenen Sinne erlebt, was durch das Oxymoron „schauersüß“ noch verstärkt wird, da dieses zwei als unvereinbar angenommene Empfindungsebenen miteinander verbindet. Der Schrecken stellt sich als etwas Angenehmes dar. Die Verwandlung ist komplett: „Winter wandelt sich in Maye,/Schnee verwandelt sich in Blüthen“. Jetzt ist das Gefühlsleben des Du gleichsam verwandelt; das Herz taut auf: „Und dein Herz, es liebt aufs Neue“. Schon hier läßt sich das Oppositionspaar Frühling/Winter auf die menschliche Gefühlswelt parallel anwenden: Der Winter steht für die Unfähigkeit zu lieben, resp. das eingefrorene Herz; der Frühling symbolisiert die Fähigkeit zu lieben, vielleicht sogar die Liebe selbst. Zudem ist ersichtlich, daß das Du schon einmal geliebt haben muß, wobei diese Liebe geendet hat, denn das Du „liebt aus Neue“.

Im folgenden wird der Naturvorgang des Frühlings in einem Vers erläutert: „In dem Walde sprießt und grünt es“. Das nachgestellte Attribut „fast jungfräulich lustbeklommen“ liefert jedoch eine weitere Konnotation, die sich auch auf das menschliche Liebesleben beziehen läßt. Diese Tatsache bestätigt, daß die das ganze Gedicht durchziehende Naturbeschreibung als integumentum für das Liebeserleben des Menschen interpretiert werden muß. Der „junge Frühling“ ist noch unerfahren in Sachen Liebe, genau wie eine „Jungfrau“, die zwar voller „Lust“ ist, sich aber noch vor dem Liebesakt ziert - ergo „lustbeklommen“ ist. „Doch die Sonne lacht herunter“ (kursive Hervorhebung nicht im Original), da sie schon viele Frühlinge miterlebt hat und somit an Erfahrung reich ist. Auch das Liebessymbol der romantischen Dichtung - die Nachtigall - erscheint auf der Bühne der Natur und „flöte[ ]t seligtrübe,/Schluchzend langgezogne Töne“. Trotz der von Melancholie strotzenden Wortwahl, weiß das lyrische Ich: „Und dein Lied ist lauter Liebe!“ Eine von Gegensätzlichkeit geprägte Liebe deutet sich an. Dies wird in der dritten Strophe bestätigt, wenn es ganz klar heißt: „Hat dich die Liebe so kleinlich gemacht,/Die Liebe, sie hebt dich wieder.“ Dieses Lied der „süßen Philomele“ „dehnt die Seele“ des lyrischen Ich „wieder“, d.h., daß es vorher eingeschnürt, bedrückt war. Diese dem „Du“ als Trost spendend bestimmte Allgemeinaussage über die Liebe scheint dem lyrischen Ich aber nicht weiterzuhelfen, wenn es von sich selbst in Gedicht 4 sagt: „Ich lieb eine Blume, doch weiß ich nicht welche;/Das macht mir Schmerz.“ Das Nicht-Wissen der ersten Strophe steht im Gegensatz zum Verstehen des „süßen Gesangs der Nachtigall“. Das lyrische Ich „sucht in allen Blumenkelchen ein Herz“ (kursive Hervorhebung nicht im Original) - aber nicht irgendeins, sondern eins, „das so schön bewegt ist“ wie das eigene. Das Suchen scheint richtiggehende Arbeit zu sein, da es überall stattfindet und trotzdem bleibt der Protagonist wählerisch und mit einem leichten Hauch von Narzißmus behaftet.

[...]

^[1] Hübner, Hans: Der freche und der fromme Poet. Heinrich Heine und sein Glaube. Neukirchen-Vluyn 2005

^[2] Differenz und Identität. Heinrich Heine (1797-1856). Europäische Perspektiven im 19. Jahrhundert. Hrsg. von Alfred Opitz. Trier 1998.

^[3] Raddatz, Fritz J.: Taubenherz und Geierschnabel. Heinrich Heine. Eine Biographie. Weinheim/Berlin 1997.

^[4] Werner, Michael: Genius und Geldsack. Zum Problem des Schriftstellerberufs bei Heinrich Heine. Hamburg 1978.

^[5] Windfuhr, Manfred: Heinrich Heine. Revolution und Reflexion. Stuttgart 1976.

^[6] Voigt, Jürgen: O Deutschland, meine ferne Liebe ... . Der junge Heinrich Heine zwischen Nationalromantik und Judentum. Bonn 1993.

^[7] Höpfner, Christian: Romantik und Religion. Heinrich Heines Suche nach Identität. Stuttgart/Weimar 1997.

^[8] Stauf, Renate: Der problematische Europäer. Heinrich Heine im Konflikt zwischen Nationenkritik und gesellschaftlicher Utopie. Heidelberg 1997.

^[9] Würfel, Bodo: Der produktive Widerspruch. Heinrich Heines negative Dialektik. Bern 1986.

^[10] Bianchi, Danilo: Die unmögliche Synthese. Heines Frühwerk im Spannungsfeld von petrarkistischer Tradition und frühromantischer Dichtungstheorie. Bern 1983.

^[11] Die folgenden Zitate des Neuen Frühlings entstammen allesamt der DHA, Bd. 2, S. 11-30 und werden im weiteren Verlauf ohne Seiten- oder Zeilenangabe zitiert.

^[12] Siehe auch Brockes’ Kirsch-Blühte bey der Nacht.