Die Versprachlichung körperlich-sportlicher Wettkampfformen in der Jugendkultur des HipHop in Deutschland

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundsätzliches zur Einführung
2.1. Definition des Begriffs „Battle“
2.2. Überblick über die Entstehung des HipHop
2.3. HipHop in Deutschland
2.4. Literaturüberblick: Betrachtungsweisen zur Kultur des HipHop
2.5. Allgemeines zu Aggression und Wettkampf

3. Wettkampf und Konfrontionalität im Sport

4. Soziologische Betrachtungen
4.1. Normen und Werte in der Kultur des HipHop
4.2. Das Wettkampfprinzip im HipHop als Gegenentwurf zu hierarchischen Modellen
4.3. HipHop – Kultur des Wettkampfs

5. Erscheinungsformen des Battle
5.1. Der Freestyle Battle
5.2. Der Disstrack-Battle
5.3. Der Breakdance Battle
5.4. Der DJ Battle
5.5. Der Graffiti Battle

6. Der Battle als ritualisierte Form des Wettstreits
6.1. Konstituierende Elemente
6.1.1. Teilnehmer
6.1.2. Ziele und Motive
6.1.3. Bühne oder Arena: Der Schauplatz
6.1.4. Die „Crowd“: Die wertende und sanktionierende Instanz
6.1.6. Chronologie und Eskalationsdynamik

7. Geschichte des Sprachwettkampfs
7.1. Die Praxis des Rap-Battles anhand von Beispielen
7.2. Wahl und Einsatz der Waffen im Wortkampf

8. Schlussbetrachtungen zu HipHop und Sport

9. Anhang
9.1. Diskografie
9.2. Filmografie
9.3. Literaturverzeichnis (erweitert)
Internetquellen:
Linksammlung
9.4. Glossar: HipHop Slangausdrücke

1. Einleitung

Die öffentlichen Versuche der Erklärung, Wertung und Einordnung des Phänomens HipHop scheinen von einem Grad an Hilflosigkeit und Überforderung geprägt, der selbst die kenntnisreichsten Kommentatoren oft nur mit dem Eingeständnis der „Nicht-Fassbarkeit“ zurücklässt. Zu scheinbar widersprüchlich absorbiert die Kultur die verschiedensten, vermeintlich unvereinbar gegensätzlichen Einflüsse und verwebt diese in immer neuen Ausprägungen zu einem komplexen Konstrukt. Nelson George vermerkt dazu: „Um HipHop völlig verstehen zu können, braucht man vermutlich einen Abschluß in Soziologie, mehrere Knastaufenthalte und ein Gefühl für afrikanische Rhythmen“.^[1]

Bedenkt man die zusätzlichen Schwierigkeiten, die sich für einen Europäer, der mit den Entwicklungen innerhalb der US-amerikanischen Gesellschaft, den offenen und verschleierten Formen der Rassendiskriminierung und der US-Popkultur nur indirekt, sozusagen aus zweiter oder eher dritter Hand in Berührung kommen konnte, hinzuaddieren, so scheint die von genuinem Unverständnis geprägte Wahrnehmung des HipHop^[2] in Deutschland, welche zusätzlich noch massiv von einer „doppelten“ Sprachbarriere, der des Englischen und der des Straßenslangs, torpediert wird, nachvollziehbar. Dabei ist zweifelsohne feststellbar, dass eine inhaltliche Auseinandersetzung oder ein Verständnis der Kultur von vielen – nicht nur konservativ-traditionalistischen oder rein wirtschaftlich motivierten – Seiten her, in den USA wie in Deutschland, gar nicht intendiert ist.^[3] Das Interesse und Bestreben großer Teile der auf die Kultur Bezug nehmenden Gruppierungen liegt vielmehr in einer Instrumentalisierung einzelner Facetten ihres Ganzen, die der Verfolgung eigener Ziele und Zwecke unterstellt wird. Diverse Kräfte, von (wirtschafts-)politisch motivierten Interessengruppen bis zu um ihre Bedeutung fürchtenden Musikkritikern bemühen sich die Kultur, im Besonderen das Element des Rap, zu diskreditieren, zu unterdrücken oder sich zu eigen zu machen. Der US-amerikanische Kunstkritiker Shusterman stellt in diesem Zusammenhang fest: „Rap ist heute das am schnellsten wachsende Genre der populären Musik – und das am stärksten verleumdete und verfolgte. Sein Anspruch auf künstlerischen Status wird unter einer Flut von beleidigender Kritik, Zensurakten und Versuchen kommerzieller Vereinnahmung ertränkt“.^[4] Darin sieht er keine Überraschung: „Der militante schwarze Stolz und die Thematisierung der Ghettoerfahrung „stellen ein bedrohliches Warnsignal für den selbstzufriedenen Status quo [der amerikanischen] Gesellschaft dar“.^[5] Hier sieht er auch den Grund für den allgegenwärtigen Versuch, Rap die ästhetische Legitimation abzusprechen: „Angesichts dieses einmal gegebenen politischen Anreizes für die Schwächung des Rap ist es nicht schwer, ästhetische Gründe zu finden, die den Rap als legitime Kunstform zu diskreditieren scheinen“ (ebd.). Wie im weiteren teilweise noch auszuführen ist, sind für diese bewusste Verleumdung noch andere gesellschaftliche Prozesse und Mechanismen relevant. George stellt fest: „Es ist gerade so, als sammle sich in den Angriffen gegen die HipHop-Kultur ein oft verabscheuenswürdiger Rassen- und Generationenhass“.^[6]

Den enormen Einfluss den die Kultur des HipHop auf die (amerikanische) Gesellschaft nichtsdestotrotz ausübt, fasst George, während er gleichzeitig einen Erklärungsansatz liefert, zusammen: „Die Wahrheit ist, dass HipHop in seinen verschiedenen Erscheinungsformen die Leiden der Gesellschaft so pointiert reflektiert (und internalisiert) hat, dass er als Ausdrucksform einer Minderheit Anerkennung beim Mainstream fand. Die äußere Erscheinung unserer Nation – Kleidung, Sprache, Unterhaltungsindustrie, Sexualität und unsere Vorbilder – hat sich durch HipHop verändert“.^[7]

Im Laufe dieser Arbeit werde ich nun versuchen, zur Entschlüsselung des Gesamtkonstrukts beizutragen, wobei ich im Besonderen die Bedeutung des zwar durchweg gewürdigten,^[8] aber meines Erachtens nach in seiner vollen Tragweite nicht ganz erfassten „Battle“-Gedankens, des Wettkampf-Aspektes, in seiner Funktion als zentrale treibende Kraft und umfassendstes Prinzip aufzuzeigen gedenke. Er ist, wie im Folgenden belegt werden soll, der Schlüssel zum Mysterium „HipHop“.

Die Betrachtung der Kultur des HipHop als Form der Überführung des Wettkampfs in die Kunst und zum anderen deren Bezug zum Begriff der „Sportlichkeit“ bilden die zentralen Thematiken der weiteren Ausführungen, wozu im weiteren Verlauf einige Thesen zum Wesen und Zusammenspiel von HipHop und Sport als Stufen des ritualisierten Wettkampfs, als, wie der Ethnologe Eibl-Eibesfeldt sie bezeichnet, „Ventilsitten“^[9] und „zivilisatorischen“ Weiterentwicklungen der Aggressionsäußerung durch Krieg bzw. physische Destruktivität implizierende Kampfhandlungen, in Beziehung gesetzt werden sollen.

Hauptaugenmerk soll in dieser Untersuchung auf der der lyrischen Seite des HipHop, dem Rap liegen, der zusammen mit den Kunstformen des Breakdance, des Graffiti-Malens und des DJing die zentralen, sogenannten 4 Hauptelemente des HipHop darstellt.

Dazu werde ich werde ich zunächst eine Erläuterung der Begriffe des „Battle“ und des „HipHop“ vornehmen, und im Anschluss daran die Grundzüge der Entstehung und diesbezüglichen Entwicklungen in den USA und Deutschland, sowie einige der Sichtweisen in der Fachliteratur dazu darlegen (Punkt 2. bis 2.4.). Danach folgt eine kurze Vertiefung zum Wesen von Aggression und Wettkampf sowie deren Notwendigkeit für Gesellschaft und Weiterentwicklung (Punkt 2.5.), welche die Basis für die folgenden Überlegungen konstituiert. Daraufhin werde ich einige grundsätzliche Überlegungen zum agonalen Prinzip im Sport, der als der gesellschaftlich akzeptierte und auch gewünschte Raum offen ausgelebter Aggression gelten darf, anstellen (Punkt 3), woraufhin ich vor diesem Hintergrund die essenzielle Relevanz des „Battles“, des Wettkampfs im HipHop, zu belegen suche (Punkt 4).

Im Anschluss daran wende ich mich dann den verschiedenen „Teildisziplinen“ des HipHop und ihren speziellen Ausprägungen des „Battle“ zu (Punkt 5) und untersuche die Komponenten und Gesetzmäßigkeiten des „Battles“ als ritualisierter Form des Wettkampfs (Punkt 6).

Es folgt eine Betrachtung der Erscheinungsformen des Sprachwettkampfs und eine Analyse der Taktiken und Techniken im Rap-„Battle“ (Punkt 7). Den Abschluss bilden einige zusammenfassende Gedanken zum Verhältnis zwischen den Wettkampfformen des Sports und denen der HipHop-Kultur, sowie verschiedene sich daraus ergebende Ansätze.

2. Grundsätzliches zur Einführung

Im Folgenden sollen nun einige einführende Erklärungen zu den zentralen Komponenten der Arbeit vorausgeschickt werden. Sie sollen die Basis für die darauf aufbauenden Betrachtungen zum Wesen des Wortkampfs im HipHop und seinem Bezug zum sportlichen Wettstreit bilden.

2.1. Definition des Begriffs „Battle“

Die zentralen aus dem englischen, teilweise nach ihrer Slangbedeutung, entlehnten Fachbegriffe „Battle“, „Beef“^[10] und „Diss“^[11] sollen im folgenden zum besseren Verständnis nähere Erläuterung finden. Der Begriff des „Battle“^[12], kann im Deutschen mit „Schlacht“ oder „Kampf“ wiedergegeben werden. Er kann er sowohl ein singuläres Ereignis, eine „Schlacht“ meinen, als auch ein sich länger hinziehendes Geschehen, einen „(Klein-)Krieg“, bezeichnen. Im Deutschen bietet sich von daher die Übersetzung als „Kampf“ oder „Streit“ an, die ebenfalls auf dauerhafte und zeitlich begrenzte Vorgänge Bezug nehmen können. Wenn HipHopper^[13] beef mit jemandem haben, haben sie mit ihm Ärger. Der Fachausdruck „beef“ meint also in etwa „Zwist“ oder „Fehde“.

Der direkte oder indirekte verbale Affront, der den Battle einläutet, ist der „Diss“, zu übersetzen in etwa als „Beleidigung“ oder „Respektlosigkeit“.

Der Battle bezeichnet die ritualisierte Form des Wettstreits, durch die in der Kultur des HipHop tatsächliche, ernsthafte Meinungsverschiedenheiten oder „sportliche“ Wettkämpfe ausgetragen werden, wobei auch eine breite, nicht leicht durchschaubare Palette an Mischformen beobachtet werden kann. Vom beef unterscheidet den HipHop-Battle die zwingende Notwendigkeit einer künstlerischen Komponente. Er kann in zwei Grundformen geschieden werden: Zum einen in den Freestyle-Battle, der ein singuläres Ereignis markiert, und zum anderen in eine zweite Form, für die ich den Begriff des „Disstrack“^[14] -Battles gewählt habe. Sie bezeichnet den Streit, der via Rap-Songs ausgetragen wird. Diese Form kann sich unter Umständen über mehrere Jahre, Alben und Songs hinziehen. Die charakteristischen Merkmale dieser HipHop-Spezifika sind in den Punkten 5 und 6 jeweils Gegenstand einer genaueren Analyse.

Der Terminus „Battlerap“ ist allgemeiner gefasst und bezeichnet das Subgenre des Rap, in dem der MC^[15] seine herausragende Stellung lyrisch zu belegen versucht, indem er sich selbst durch die Techniken des bragging und boasting (prahlen und angeben) verbal erhöht und/oder Andere attackiert. Diese Angriffe, die ebenfalls auf die in Punkt 7.2. aufgeführten Stilmittel zurückgreifen, können jedoch auch, was zumeist der Fall ist, an einen imaginären Gegner adressiert sein. Die häufig von gewalttätig und sexuell orientierter Metaphorik durchtränkte Sprache des Battlerap, die von intendierten, mitunter schwereren Tabubrüchen gekennzeichnet ist, bildet den Gegenstand massiver Kritik von Seiten diverser gesellschaftlicher Gruppen, die eine schädigende und verrohende Wirkung auf den Zuhörer annehmen. Auch in der HipHop-Szene selbst gibt es eine Vielzahl kritischer Stimmen^[16], weit verbreitet ist jedoch die Auffassung, im Battlerap sei „alles“ erlaubt. Rapper Kool Savas dazu stellvertretend: „Für mich gibt es halt keine Grenzen beim Battle, (…) auch wenn’s dann anfängt so in den sexistischen Bereich [zu gehen] und wenn man dann anfängt über die Mutter vom Andern zu sprechen. Mir ist das scheißegal. Ich finde einfach der flow^[17] muss stimmen, der style^[18] muss stimmen und dann…“.^[19]

2.2. Überblick über die Entstehung des HipHop

Während „HipHop“ im allgemeinen Sprachgebrauch oft mit „Rap^[20] “ gleichgesetzt wird, besteht innerhalb der Kultur Einigkeit darüber, dass darunter ein komplexes kulturelles Konstrukt zu verstehen ist. Tragende künstlerische Säulen neben dem Rap sind DJing, Breakdance und Graffiti, die die Kulturtechniken darstellen, die unter dem Begriff „HipHop“ zusammengefasst werden.

Cora E formuliert das in Nur ein Teil der Kultur:

„HipHop ist kein Musikstil

Sondern Sprechgesang nur ein Teil der Kultur

B-boying nur ein Teil der Kultur

Graffiti nur ein Teil der Kultur“.^[21]

Es soll nun zum besseren Verständnis ein komprimierter Überblick über die Geschichte des HipHop folgen. Für eine ausführlichere Beschäftigung mit der Historie der Gesamtkultur, die im Rahmen dieser Arbeit nicht intendiert ist, bieten sich diverse Publikationen an, von denen insbesondere David Toops Rap Attack^[22], Tricia Roses Black Noise^[23] und Nelson Georges XXX - Drei Jahrzehnte HipHop^[24] zu empfehlen sind. Näheres findet sich außerdem, in Verknüpfung mit der Entwicklung der Battle-Kultur in den verschiedenen Elementen, in Punkt 5 (Erscheinungsformen des Battle).

Seinen Ursprung hatte HipHop Anfang der 1970er Jahre in der New Yorker Bronx, in der die Bewohner, da ihnen der Zugang zu vielen Discotheken aufgrund ihrer Hautfarbe, Herkunft oder ihrer eigenen finanziellen Mittel verwehrt blieb, sogenannte Blockpartys veranstalteten. Zu diesen Veranstaltungen kamen die Feierwilligen, wie im übrigen auch in anderen sozial schwachen Gegenden New Yorks, auf der Straße, im Park, unter Brücken, in Hinterhöfen oder ähnlichem zusammen und die DJs schlossen ihre mobilen Soundanlagen an irgendeine erreichbare Stromquelle, oft Straßenlaternen an. Oft wurde solange gefeiert bis die Polizei die Party auflöste. Die Partys hatten laut Toop auch gemeinschaftsstärkenden Charakter. Zu den Blockpartys und ähnlichen Gelegenheiten „fanden sich die rivalisierenden Gangs zusammen, und von einem offenen Krieg wandelte sich die hierarchische Gang-Ordnung in vergleichsweise friedliche Gruppen, die sich Crews nannten“.^[25]

Die DJs waren die wichtigsten Figuren dieser Anfangstage. Drei von ihnen werden gemeinhin als die Gründerväter des HipHop bezeichnet. Kool DJ Herc zum einen, der sich nicht damit begnügte die Platten nur zu spielen, sondern sie ineinander mixte und einzelne Passagen der Stücke isolierte, erfand um 1973 die Breakbeat-Musik, die Grundlage des HipHop, nachdem er herausgefunden hatte, dass sein tanzendes Publikum von den Breaks, den Takten, in denen nur die Drums^[26] des Songs zu hören waren, besonders angetan war. Er entwickelte nun eine Technik, die es ihm durch das Hin- und Herschalten zwischen zwei Turntables^[27], auf denen sich die gleiche Platte befand, erlaubte, die Breakstelle ins Unendliche zu verlängern, indem er jeweils einen der Plattenspieler stumm schaltete und die auf ihm befindliche Platte wieder auf den Anfang des Breakstücks zurücksetzte. Viele entscheidende Weiterentwicklungen dieser Montagetechniken gehen auf das Konto Grandmaster Flashs (ab 1976), der viele Grundlagen der DJ-Musik schuf. Der Beitrag Africa Bambaataas war auch zu großen Teilen soziologischer Natur. Bambaataa, ehemaliges Mitglied der New Yorker Gang der Black Spades, gründete 1974 die Zulu Nation, eine Art Gang-Ersatz mit humanistisch orientierten Grundzügen und etablierte den Gedanken des friedlichen, künstlerischen Wettstreits im HipHop. Bambaataaa zur Zulu Nation: „Es gab fünf Mitglieder, und wir nannten sie die Zulu Könige. Das waren Breakdancer. Sie brachten das Talent aus High Schools und Clubs in die Öffentlichkeit, gewannen Pokale, so daß mehr Leute mitmachen wollten. Als wir immer öfter an anderen Orten auftraten, wollten sich uns immer mehr Leute anschließen, so wurde es immer größer. Schließlich erstreckte sich die Organisation von der Bronx über Manhatten, Yonksters, Upstate New York bis nach Conneticut. Wenn jemand in einen anderen Staat zog, gründete er dort eine neue Zulu Nation, nach ihren eigenen Prinzipien“.^[28]

Die Tänzer, die sich darauf spezialisiert hatten auf den Partys zu den Break-Parts zu tanzen, wurden dementsprechend als Breakdancer oder Breaker^[29] bezeichnet. Die MCs, später auch Rapper genannt, starteten als Anheizer für die DJs, die diese ankündigten, anpriesen und ihre Plattenauswahl kommentierten, und entwickelten im Laufe der Zeit immer längere und kunstvollere Reimpassagen, die nach und nach zum heutigen Rap wurden.

Im Laufe der Zeit wurden die MCs zu den dominanten Figuren und Rapsongs führten ihren Erfolgszug durch die Charts konstant fort. Über die Jahre rückten immer wieder verschiedene Subgenres des Rap, vom Partyrap über den politischen und sozialkritischen Rap bis hin zum Gangsta - und Pimp^[30] -Rap, in den Fokus. Als Konstante darf der im weiteren behandelte Battlerap gelten, der die Geschichte des HipHop stetig begleitet.

2.3. HipHop in Deutschland

Die Anfänge des deutschen HipHops sind um 1983/84 in die Nachfolgezeit der Ausstrahlung der Filme Wild Style^[31] und Beatstreet^[32] zu datieren. Es entwickelte sich das, was heute als Old School bzw. Alte Schule bekannt ist, eine überschaubare deutsche Szene derer, die vornehmlich in Jugendzentren, Clubs, auf der Straße oder ähnlichen Treffpunkten die dort aufgenommenen Inspirationen verarbeiteten und sich in den 4 Disziplinen Breakdance, Graffiti, Rap und DJing übten. Es gab nur verhältnismäßig wenig Gleichgesinnte, was die HipHopper in ihrer jeweiligen Stadt zu etwas Besonderem machte.

Es entwickelte sich die Jam-Kultur, in deren Zuge man sich auf Jams traf, Veranstaltungen, zu denen aus ganz Deutschland und teilweise darüber hinaus Aktivisten und Anhänger anreisten. Die Jams hatten offenen Charakter und ihr Ablauf wurde oft spontan festgelegt. Nahezu jeder, der zugegen war, war selbst zumindest in einer der Disziplinen als Breaker, Rapper, Graffiti-Künstler, Beatboxer^[33] oder DJ aktiv.

Das Geschehen konzentrierte sich nicht ausschließlich auf die Bühne, stattdessen kamen überall in der Menge HipHopper aus den verschiedensten Gegenden in Kontakt. Writer^[34] verglichen ihre blackbooks^[35] und zogen gemeinsam los, MCs rappten sich ihre Texte gegenseitig vor, Breakdancer tanzten gegen- und miteinander. Die Jams glichen somit Kontaktbörsen, die in den Auftritten der verschiedenen Gruppen einen roten Faden besaßen.

Gerappt wurde damals auf englisch, erst gegen Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre kamen die ersten Gruppen auf, die sich an deutschen Texten versuchten. Geprägt war die Szene von einer stark imitatorisch ausgerichteten Herangehensweise, die zu großen Teilen vor allem darauf bedacht war, die US-amerikanischen Vorbilder mit größtmöglicher Genauigkeit nachzuahmen. Die verschwindend geringe Medienpräsenz des HipHop führte zu einer hohen Wertschätzung der seltenen Schnipsel, die in Zeitschriften, Fernsehen und Radio zu bekommen waren, Magazine wurden importiert und gehortet.^[36]

Die Hochburgen der Szene in Deutschland waren oft in der Umgebung amerikanischer Stützpunkte zu lokalisieren, wo die hier stationierten GIs mit deutschen Jugendlichen in Kontakt kamen. 1988/89 erschienen die ersten HipHop-Veröffentlichungen.

Die in der Folge entstandenen Werke erfreuten sich mit kleineren Ausnahmen lediglich einer auf die Szene begrenzten Bekannt- oder Berühmtheit. Die textliche Qualität der Anfangszeit war neben der obligatorischen Holprigkeit in style und flow vor allem durch den szeneimmanenten Zwang beeinflusst, eine „Message“ vermitteln, d.h. sozialkritisch und „politisch korrekt“ klingen zu müssen.

In den Fokus des allgemeinen Medieninteresses rückte HipHop 1992 mit der Pop-kompatiblen Single Die Da^[37] der Fantastischen Vier, die sich daraufhin zahllosen Anfeindungen aus dem Lager der Old-Schooler ausgesetzt sahen, die ihnen den Ausverkauf „ihrer“ Kultur vorwarfen. Nach ihrem kommerziellen Erfolg erfuhr HipHop, der nun auch in Deutschland als umsatzrelevanter Markt erkannt war, eine weitaus höhere Beachtung in den Medien, die gegen Ende der 1990er Jahre ihren vorläufigen Höhepunkt erreichte.

Die Städte mit den stärksten Szenen und bekanntesten Künstlern, denen oft ein ungefährer herkunftsspezifischer Stil zugeschrieben werden konnte, waren lange Jahre vor allem Heidelberg, Frankfurt, Stuttgart, Hamburg, Köln und München, deren Vertreter sich im Fokus der Medien abwechselten. Um das Jahr 2000 kam die Berliner Battlerap Welle mit Kool Savas und der M.O.R.^[38] -Crew auf, die die Schleusen für eine ganze Reihe ähnlich gelagerter MCs öffnete, welche seitdem die mediale Aufmerksamkeit zu großen Teilen auf sich lenken.

Die Geschichte des deutschen HipHop soll hiermit zur Genüge kurz umrissen sein. Weitere Kategorisierungen und Einteilungen, die verschiedene Gruppen und MCs unter gewissen Attribuierungen zusammenzufassen setzen sich der Gefahr aus, den jeweiligen Künstlern nicht in ihrer lyrischen Vielfalt gerecht zu werden und sich in unzulässigen Verallgemeinerungen zu verlieren. Eine einigermaßen angemessene Beschäftigung, Ordnung und Würdigung der einzelnen Künstler nach ihrer Bedeutung und Qualität würde den Rahmen dieser Arbeit somit zwangsläufig sprengen.

Zur Qualität des deutschen HipHop gibt es eine ganze Reihe von verschiedenartigsten Aussagen. Für George ist das Deutsche sogar das Beispiel für eine unpassend klingende Rapsprache: „HipHop im Ausland kann auch richtig schlecht sein, wie beispielsweise in Deutschland. Das Deutsche klingt sehr hart, und die Gutturallaute stören einen eleganten Flow“^[39].

2.4. Literaturüberblick: Betrachtungsweisen zur Kultur des HipHop

Allgemein anerkannte geschichtliche Überblicke über die Entwicklung und Entstehung des HipHop bietet vor allem David Toops Rap Attack^[40], das von einem historisch-deskriptiven Standpunkt aus die Entstehung der (Battle-)Kultur und deren mannigfaltige Einflüsse, die sich laut Toop bis zu den Griots, den Angehörigen der Sängerkaste Westafrikas, hin verfolgen lassen, sowie die wichtigsten Figuren und Ereignisse zu fassen und zu ordnen versucht. Auch Nelson Georges XXX – Drei Jahrzehnte HipHop^[41] gibt einen Überblick über die Entstehung der Erscheinungsformen und Werte des HipHop und stellt diese Beobachtungen mit gesamtgesellschaftlichen Aspekten, wie dem Vietnam-Krieg, der Bürgerrechtsbewegung oder der Crack-Explosion der 1990er Jahre, die hier als ursächlich für den Boom des Gangsta Rap^[42] angesehen wird, in Verbindung. Weiter wäre hier noch Tricia Roses Black Noise^[43], das die HipHop-Kultur vor allem als sozialen Faktor und Ausdruck schwarzer Widerständigkeit betrachtet, zu nennen. Aus kunsttheoretischer Sicht behandelt Shusterman die Thematik, wobei er sich vor allem den wissenschaftlichen Nachweis der ästhetischen Legitimation der Rap-Musik zum Ziel gesetzt hat, in Kunst Leben^[44].

Deutsche Veröffentlichungen, die eine Behandlung der HipHop-Kultur hierzulande zum Inhalt haben, sind allgemein eher spärlich gesät. Zu nennen ist hier Bei Uns Geht Einiges!^[45] von Sebastian Krekow und Jens Steiner, das einen Gesamtüberblick über die Szene anhand einer Sammlung von Portraits einzelner Künstler offeriert, sowie 20 Jahre HipHop In Deutschland^[46] von Sascha Verlan und Hannes Loh, das jedoch wie auch die anderen Veröffentlichungen der beiden Autoren^[47], mit einiger Vorsicht zu genießen ist, da die enthaltenen chronologisch und HipHop-geschichtlich zwar mitunter aufschlussreichen Passagen allgegenwärtig sowohl von bedenklichen persönlichen Wertungen und Missionarseifer als auch von vorschnell gezogenen Schlüssen geprägt und durchzogen sind. Eine kulturwissenschaftliche Analyse offerieren Klein und Friedrich in Is This Real?^[48], in dem sie die Kultur des HipHop in Verbindung mit dem Begriff der „Realness“ und deren Inszenierung umfassend untersuchen.

Zur Entstehung und Entwicklung der Kultur, aber auch zu ihrer intuitiven und intellektuellen Übernahme durch Medien und Gesellschaftsgruppen in Deutschland äußern sich, in für die deutsche Kritik herausragender Klarheit und Schärfe, Jacob in Agitpop: Schwarze Musik und weiße Hörer^[49] und Diederichsen in Freiheit macht arm^[50].

Im Allgemeinen jedoch finden sich praktische Erfahrung und die Beherrschung des wissenschaftlichen Werkzeugs nur selten in Einklang: Während bei dem wissenschaftlich geprägten Teil der Autoren sich oft fundierte Grundkenntnisse der Kultur, Namen, Ereignisse und Zusammenhänge, der Praxisbezug, vermissen lassen, sieht es so aus, als fehle denen, die sozusagen aus der Kultur des HipHop kommen und diese „miterlebt“ haben, in vielen Fällen der wissenschaftliche Unterbau um ihre Erfahrungswerte in einen Gesamtkontext zu bringen und einordnen zu können. Es ist zu erwarten, dass aus der Generation derer, die mit HipHop aufwuchsen, im Laufe der Zeit eine größere Anzahl von Autoren entspringt, die sowohl die wissenschaftlichen als auch die praxisbezogenen Kompetenzen vereinigen können.

Die im folgenden kurz angerissenen Versuche der Einordnung der Kultur in diverse Zusammenhänge teilt sich in die zwei Hauptrichtungen, wovon die eine HipHop als Kunstrichtung und die andere HipHop als sozialen Faktor beleuchtet, wobei teilweise eine Verknüpfung stattfindet.

Die erste Richtung wird von Shusterman eingeschlagen, der Rap als postmoderne Kunst auffasst: „Rap ist meiner Meinung nach eine postmoderne populäre Kunst, die einige unserer tief eingebürgerten Konventionen herausfordert – nicht nur den Modernismus als künstlerischen Stil und künstlerische Ideologie, sondern auch die philosophische Doktrin der Moderne und ihre scharfe Differenzierung der kulturellen Bereiche. Obwohl Rap diese Konventionen in Frage stellt, genügt er zugleich doch auch, glaube ich, den zentralen konventionellen Kriterien für ästhetische Legitimität, die der populären Kunst für gewöhnlich abgesprochen werden. Somit widersetzt er sich einer strikten Trennung zwischen hoher und populärer Kunst aus rein ästhetischen Gründen, genauso, wie er schon die Idee solcher reinen Gründe überhaupt in Frage stellt“.^[51]

Er relativiert dazu den Begriff des Postmodernismus und zeigt die Verbindungslinien auf: „Postmodernismus ist ein verwirrend komplexes und umstrittenes Phänomen, dessen Ästhetik sich folglich einer eindeutigen und unanfechtbaren Definition widersetzt. Nichtsdestotrotz werden bestimmte Themen und Charakteristika für typisch postmodern gehalten (was nicht bedeutet, daß sie sich nicht auch in unterschiedlichem Maß ebenso in der modernen Kunst finden lassen). Zu diesen Charakteristika gehört das aneignende Recycling statt der einzigartigen, originären Schöpfung, die eklektische Mischung von Stilen, die enthusiastische Aufnahme neuer Technologie und der Massenkultur, die Herausforderung der modernen Begriffe ästhetischer Autonomie und künstlerischer Reinheit und eine Betonung des Lokalen und zeitlich Bedingten statt des vermeintlich Universalen und Ewigen. Ob wir diese Begriffe nun postmodern nennen oder nicht – Rap steckt voller Beispiele für diese postmodernen Charakteristika, betont sie oft sogar ganz bewußt und macht sie selbst zum Thema. Somit sind diese Charakteristika, auch wenn wir die ganze Kategorie der Postmoderne ablehnen, wesentlich für das Verständnis von Rap“.^[52]

Die ästhetischen Techniken des Rap spielen nach seiner Überzeugung vor dem Hintergrund postmoderner Prinzipien: „In diesem postmodernen Bild gibt es keine letzten, unberührbaren Originale, nur Aneignungen von Aneignungen und Trugbilder von Trugbildern; so kann die kreative Energie frei mit vertrauten Werken spielen – ohne die Angst, dadurch die Möglichkeit zur wahren Kreativität zu verlieren, weil sie kein Originalkunstwerk schafft“.^[53] Er sieht künstlerische Aneignung als den historischen Entstehungsgrund von HipHop, der immer sein technische Prinzip und das zentrale Merkmal seiner ästhetischen Form und Botschaft bliebe.^[54] Auch George bezeichnet HipHop als eine postmoderne Kunstform. Er sieht ihn vor allem ältere Formen der Popkultur, wie z. B. Kung-Fu Filme, den Funk der 70er Jahre und viele andere grundverschiedene Kunstformen, plündern und als „Material“ verwenden, das so umgeformt wird, „dass es zur Persönlichkeit eines bestimmten Künstlers und zum Geschmack der Zeit passt“.^[55] Jacob sieht HipHop sogar als inzwischen postmodern „aufgelöst in eine Flut von Zeichen, die nicht mehr eindeutig zuzuordnen sind. Es gibt HipHop für den Hausputz, HipHop für die Kiddies, Hardcore-HipHop, eleganten Jazz-HipHop etc.“.^[56]

George betont dazu die Vielseitigkeit der Kultur und sieht in HipHop zuallererst „das Produkt eines schizophrenen Amerikas nach der Bürgerrechtsbewegung“.^[57]

HipHop ist, so George, eine „hyperaktive Kultur, in der das wichtigste, was verkauft wird, kein verbissener Idealismus, Aufopferung für eine Sache oder auch nur eine Idee ist. Das beständige Element des HipHop ist sein einnehmendes und dabei ständig mutierendes Konzept des Selbst“.^[58]

Er erkennt die Wichtigkeit des Battle-Gedankens in diesem mutierenden Konzept zwar an, relativiert diese aber: „Kämpfen mag zwar für die Entwicklung des HipHop, seine Energie und Dynamik wesentlich sein, aber seine Erscheinungsformen und Inhalte sind zu vielfältig und nicht selten widersprüchlich, um sie in einer einzigen Metapher – auch wenn sie noch so anspielungsreich ist – abzubilden. Neben der Bereitschaft zum Kampf findet man diverse andere Elemente: Tanz, Literatur, Verbrechen, Sex, Politik und Lebensfreude – zu viele, um HipHop auf ein oder zwei Schlagworte zu reduzieren“.^[59]

Toop widmet sich vor allem den historischen Einflüssen des Rap, wobei er ihn als Fortführung einer Linie auffasst, die sich zurückverfolgen lässt über „Disco, Straßenfunk, Radio-Djs, Bo Diddley, Bebop Sänger, Cab Calloway, Pigmeat Markham, Steptänzer und Komiker, The Last Poets, Gil Scott-Heron, Muhammad Ali, A-capella und Doo-Wop Gruppen, Seilspringreime, Gefängnis- und Soldatenlieder, Toasts, Signifying, The Dozens, bis hin zu den Griots in Nigeria und Gambia“.^[60]

Diederichsen hingegen lokalisiert den einzigen Nenner, der alle Anhänger eint, im Anti-Integrationismus, im „Nicht-Mitmachen“.^[61]

Aus dieser Erkenntnis heraus erläutert er die vielen, oft widersprüchlichen Facetten der Kultur: „Jede Negation führt zu Positionen, und die reichen dann von neoutopischen linken Ideen, über Separatismus, religiösen Wahn und Nationalismus bis zum individualistischen (Gangster) Karrierismus“.^[62]

Klein und Friedrich konzentrieren sich in ihren Ausführungen vornehmlich auf die Bedeutung der Kultur für ihre Träger, wobei sie folgende Thesen aufstellen: „HipHop ist keine Freizeitkultur, die der Flucht aus dem als eintönig empfundenen Alltag dient. HipHop ist keine Scheinwelt, die sich als Alternative zur ‚harten’ Wirklichkeit anbietet. HipHop ist auch keine Gegenkultur, die sich gegen herrschende Verhältnisse auflehnt, selbst wenn diese in den Texten angeprangert werden. HipHop ist vor allem eine eigene Welt – und dies nicht nur dem Selbstverständnis der Szene-Mitglieder zufolge. Denn HipHop ist eine Lebenswelt mit einem klaren sozialen Ordnungssystem, festen Regeln, definierten Orten und einem tradierten Normen- und Wertesystem. Sie identitätsversprechend und identitätssichernd“.^[63]

Sie positionieren sie damit als Gegensatz zu anderen, eskapistischen Freizeitkulturen, deren Anhänger das „Weglaufen“ aus der unbefriedigenden oder Angst machenden „realen“ Lebenswirklichkeit eint. Sie sehen im HipHop „vor allem eins: eine an ethischen Prinzipien orientierte Wertegemeinschaft“.^[64]

Dies setzen sie auch in Relation zum Battle: „Wettbewerb und Konkurrenz sind zwar wichtige Szene-spezifische Motoren, wenn es um die Frage der Stilbildung und der sozialen Positionierung geht, aber dies nicht um jeden Preis und mit allen Mitteln. Fairness ist das oberste Gebot, nur so erreicht man Respekt und Anerkennung“.^[65] Weitere zentrale Charakteristika sind für sie Hybridität, „Glokalität“ (globale Verbreitung und vielfältige lokale Ausformungen), Produktivitätszwang und theatrale Inszenierung des Selbst.^[66]

Rose thematisiert vornehmlich den Ausdruck und das Vorbild von Widerständigkeit im HipHop. Sie sieht die Kernelemente des HipHop in den folgenden Punkten: „Naming, identity, group affiliation and the development of new styles“^[67] und versucht die Einheit der verschiedenen Disziplinen auf stilistischer Ebene nachzuweisen, indem sie drei übergreifende Grundprinzipien benennt, nach denen Rap, DJing , Breakdance und Graffiti aufgebaut sind. Sie sieht diese essenziellen Gemeinsamkeiten in flow (Fluss, Fliessen), layering (Uberlagerung, Schichtung) und ruptures in line (scharfen Unterbrechungen): „In hip hop, visual, physical, musical, and lyrical lines are set in motion, broken abruptly with sharp angular breaks, yet they sustain motion and energy through fluidity and flow”.^[68]

Diese Erkenntnisse sieht sie als hilfreiche Ansätze bei der Suche nach Lösungen zur Verbesserung der sozialen Situation der afroamerikanischen Gemeinschaft: „Let us imagine these hip hop principles as a blueprint for social resistance and affirmation: create sustaining narratives, accumulate them, layer, embellish, and transform them. However, be also prepared for rupture, find pleasure in it, in fact, plan on social rupture. When these ruptures occur, use them in creative ways that will prepare you for a future in which survival will demand a sudden shift in ground tactics”.^[69]

Dieses Hauptaugenmerk Roses wird auch in der Parallele deutlich, die sie zwischen der zentralen Aufgabe der Künstler und der gesamten community formuliert: „Developing a style nobody can deal with – a style that cannot be easily understood or erased, a style that has the reflexivity to create counterdominant narratives against a mobile and shifting enemy – may be one of the most effective ways to fortify communities of resistance and simultaneously reserve the right to communal pleasure“.^[70]

Der „shifting enemy“, der nur durch die Entwicklung eines Styles, mit dem niemand klarkommt, besiegt werden kann, ist also nur stellvertretend im gegnerischen Tänzer oder Rapper im HipHop-Battle zu erkennen, sondern vielmehr in den repressiven gesellschaftlichen Mächten, die gegen die Gemeinschaft der Afroamerikaner arbeiten.

Klein und Friedrich sehen diesen Zusammenhang: „Gerade weil sich die Reaktion auf die perspektivarme soziale Situation ästhetisch formuliert, so die weitere Argumentation klassischer Subkulturtheorien, liegen in ihr subversive Elemente verborgen“^[71], und stützen Roses These: „Die Erfahrung sozialer Brüchigkeit, des sozialen Cut ’n’ Mix, findet, so könnte man überspitzt sagen, ihren Ausdruck im Breakbeat“.^[72]

2.5. Allgemeines zu Aggression und Wettkampf

Der Kampf, nach Heraklit der „Vater aller Dinge“, ist unzweifelhaft zu allen Zeiten elementarer Bestandteil des menschlichen Seins. Seine in den verschiedensten Facetten allgegenwärtige historische Präsenz lässt darauf schließen, dass er auf tiefster und ursprünglichster Ebene im menschlichen Wesen verankert liegt. Auch der römische Philosoph Seneca formulierte: „Vivere est militare“ – „Leben heißt kämpfen“.

Dabei ist zu beachten, dass die im Dunstkreis des Wortes „Kampf“ angesiedelten Begriffe in nicht geringem Maße affektgeladen und mehrfach verschiedenartig konnotiert sind. Das von Heraklit verwendete „polemos“ wird auch als „Krieg“ übersetzt, was ohne Zweifel subjektiv stark differierende Assoziationen nach sich zieht: Der Begriff des Kampfes impliziert keine zwingend destruktive Komponente; Es gibt Geschlechterkämpfe, Wahlkämpfe, Kulturkämpfe und Klassenkämpfe; Reinhold Messner nimmt den Kampf gegen den Berg auf, Fußballspieler kämpfen um den Sieg usw.

Der Begriff des „Krieges“ transportiert dagegen einerseits eine Auseinandersetzung größerer Gruppen und andererseits eine deutlich auf Vernichtung, Bedrohung, Schmerz und Leid gerichtete Stoßrichtung, er enthält sozusagen eine Verschärfung des „Kampf“-Begriffes.

Auch der Begriff der „Aggression“ teilt diese negative Wahrnehmung. Er findet sich im kollektiven Sprachgebrauch tendenziell in die Nähe des „Kriegerischen“, Destruktiven gerückt und somit negativ, schädlich und bedrohlich attribuiert.

Ein „Kampf“ findet also immer dann statt, wenn Disharmonien (inter- oder intraspezifische Konkurrenz, verschiedene Interessenlagen, im Individuum selbst gelegene gegenläufige Strebungen) aktiv ausgetragen, angegangen und nicht durch partielles „Nachgeben“ aufgelöst oder verschoben werden.

Die Aggression (von lat. aggreddi, herangehen) bildet nun zweifellos das Fundament für all die verschiedenen Erscheinungsformen des Kampfes, vom Kampf gegen die Müdigkeit über den sportlichen Wettkampf bis zum Kampf ums Überleben, zum Krieg. Aus dieser Notwendigkeit schloss nun Sigmund Freud auf einen im Menschen selbst angelegten Aggressionstrieb, den er als feste Disposition im Individuum ansah. Seine Aufgabe war es laut Freud, die für die Überwindung von Hindernissen erforderliche Energie bereitzustellen.^[73]

Im Zuge des Behaviorismus rückte die Theorie des sozialen Lernens in den Mittelpunkt.^[74] Der Fokus lag hier auf der instrumentellen Aggression, welche in der Erziehung durch Beobachtung von belohnten aggressiven Vorbildern „gelernt“, und in das eigene Handeln übernommen würde. Das verleitete zu dem Trugschluss, dass es möglich sei, Aggression durch ganzheitlichen Ausschluss der Gelegenheit zur Beobachtung erfolgreicher aggressiver Akte zu verhindern, Kinder zu nicht-aggressiven Wesen durch Erziehung zu formen.

Dieser Leitgedanke wird nun bis heute dankend von den verschiedensten Interessengruppen übernommen, die die Ursache allen Übels in Gewalt darstellenden, bzw. verherrlichenden Videospielen, Filmen und Musikstücken sehen und Verbot und Zensur propagieren.

Konrad Lorenz hatte jedoch schon in Das sogenannte Böse auf die zentrale Rolle der

Aggression in der Evolution hingewiesen. Im Kapitel Das Band leitet Lorenz darin die Gesamtheit der sozialen Bindungen unter Menschen aus der Neuorientierung der aggressiven Impulse ab, die er mit analogen Verhaltensweisen aus der Tierwelt, insbesondere aus den Sozietäten der Graugänse, belegt. Die Kehrseite der Medaille einer aggressionsfreien Gesellschaft und ihr Preis wird deutlich, wenn Lorenz über die von ihm so titulierte „anonyme Schar“ referiert, „Tiere, die der intraspezifischen Aggression völlig entbehren und lebenslang in fest gefügten Scharen zusammenhalten“: „Man sollte meinen, solche Wesen seien prädestiniert für die Ausbildung dauernder Freundschaft und brüderlichen Zusammenhaltes einzelner Individuen, doch findet sich dergleichen gerade unter solch friedlichen Herdentieren niemals, ihr Zusammenhalt ist stets völlig anonym“.^[75]

Er fährt fort : „Ein persönliches Band, eine individuelle Freundschaft finden wir nur bei Tieren mit hochentwickelter intraspezifischer Aggression, ja, dieses Band ist um so fester, je aggressiver die betreffende Tierart ist“.^[76]

Die Entstehung dieses Zusammenhanges erklärt er wie folgt: „Das persönliche Band entstand im Laufe des großen Werdens ohne allen Zweifels in dem Zeitpunkte als bei aggressiven Tieren das Zusammenarbeiten zweier oder mehrerer Individuen zu einem der Arterhaltung dienenden Zweck, meist wohl der Brutpflege, notwendig wurde. Das persönliche Band, die Liebe, entstand zweifellos in vielen Fällen aus der intraspezifischen Aggression, in mehreren bekannten auf dem Wege der Ritualisierung eines neu-orientierten Angriffs oder Drohens. Da die so entstandenen Riten an die Person des Partners gebunden sind und da sie weiters als selbständig gewordene Instinkthandlungen zum Bedürfnis werden, machen sie auch die Anwesenheit des Partners zum unabdingbaren Bedürfnis“.^[77]

Seine Erkenntnisse zu den mit hoher intraspezifischer Aggression ausgestatteten Gesellschaften der Graugänse fasst er wie folgt zusammen: „Bei einem Tier, das noch nicht einmal zur bevorzugten Klasse der Säugetiere gehört, findet die Forschung einen Mechanismus des Verhaltens, der bestimmte Individuen lebenslänglich zusammenhält, der zum stärksten, alles Handeln beherrschenden Motiv geworden ist, der alle ‚tierischen’ Triebe wie Hunger, Sexualität, Aggression und Furcht, zu überwinden vermag und die Gesellschaftsordnung in ihrer artbezeichnenden Form bestimmt. In all diesen Formen ist dieses Band jenen Leistungen analog, die bei uns Menschen mit den Gefühlen der Liebe und Freundschaft in ihrer reinsten und edelsten Form einhergehen“.^[78]

Die Signifikanz, die Lorenz dem Aggressionstrieb zuschreibt, manifestiert er in seinem Postulat: „Es gibt sehr wohl intraspezifische Aggression ohne ihren Gegenspieler die Liebe, aber es gibt umgekehrt keine Liebe ohne Aggression [Unterstrichenes im Original kursiv hervorgehoben, d. Verf.]“.^[79]

Aus dieser Sicht wird deutlich, dass eine „Wegzüchtung“ der Aggression auch ein Verschwinden der „menschlichsten“ Gefühle, wie Liebes- und Freundschaftsfähigkeit zur Folge hätte. Die destruktive Seite aggressiver Energie ist untrennbar mit ihrer bindenden Funktion verbunden.

Die daraus erwachsenden zentralen Aufgaben jeder Gesellschaft bestehen demnach nicht in der (zudem illusorischen) Auslöschung der Aggression, sondern a) in der Entwicklung und Förderung destruktionshemmender Mechanismen sowie b) ihrer Nutzung und positiven Umleitung durch die Schaffung von Möglichkeiten zur Sublimierung.

Die populärste, sozial verträgliche Form der Aggressionsäußerung ist der Sport. Anstelle eines Kampfes um Leben und Tod tritt eine ritualisierte Form des Sich-Messens, der sportliche Wettkampf, der Sieg und Niederlage nach Regeln determiniert, und so, gleich den Kommentkämpfen im Tierreich, eine Gleichsetzung des Triumphs mit einer ernstlichen Beschädigung oder der Vernichtung des Gegners verhindert. Der Gedanke vom Sport als Ersatz für den Krieg ist nicht neu, lediglich die Akzentuierung der dadurch transportierten Aussage, die zumeist in dem Lob bzw. in der Erwähnung der zivilisatorischen „Errungenschaft“ des unkriegerischen, sportlichen Kräftemessens oder als Kritik an einem martialischen Sportverständnis liegt, divergiert.

3. Wettkampf und Konfrontionalität im Sport

Sportliche Wettkämpfe sind in sämtlichen Völkern und Kulturen der Erde bekannt und in allen erdenklichen Formen Gegenstand von Publikationen und Untersuchungen verschiedenster Art. Im Laufe der Geschichte änderten sie unter dem Einfluss gesamtgesellschaftlicher Entwicklungen zwar ihr Erscheinungsbild, der Wunsch, sich nach festgelegten Regeln mit Anderen zu messen, darf jedoch, genau wie auch der Wunsch, Anderen beim Wettkampf zuzusehen, als stetige Konstante in der Geschichte der Menschheit betrachtet werden. Im Folgenden sollen nun ein kurzer Überblick über die zentralen konstituierenden Elemente der agonal ausgerichteten Formen des Sports gegeben werden, anhand derer die verschiedenen Ausprägungen der Konfrontionalität beleuchtet und in Bezug zur Kultur des HipHop gestellt werden können. In diesem Zusammenhang sollen auch einige mit dem Begriff des „Sports“, oder der „Sportlichkeit“, verbundene Konnotationen komprimiert dargestellt werden.

Die einzelnen Wettkampfsportarten können nun zuerst in Mannschafts- und Individualsportarten geschieden werden. Dabei gibt es unterschiedliche Ausprägungen: Auch Individualsportler können teilweise, wie z.B. Tennisspieler im Doppel, in Zwischenformen, oder, wie etwa im Daviscup, innerhalb eines Wettkampfs, in Teams zusammengefasst werden. Das Modell des HipHop ist, wenn man so will, eine Synthese aus Mannschafts- und Individualsport. Anhänger aller vier Grundelemente könnten ihrer Leidenschaft problemlos alleine nachgehen, trotzdem ist der Crew-Gedanke in allen fest verankert.

Eine weitere Unterteilung kann nach der Entwicklung des Sports vorgenommen werden. So gibt es Sportarten, wie Fechten, Boxen oder Ringen usw., in denen der Wettkampf die Essenz des Sports darstellt, da sie auf dem Gegeneinander aufgebaut sind, und andere, in denen nicht primär kompetitiv strukturierte Tätigkeiten „entlehnt“ und zu sportlichen Wettkämpfen ausgeformt wurden, wie z.B. Speerwerfen, Radfahren oder Skifahren. Alle möglichen Aktivitäten, wie z.B. auch (Wett-)Essen, Bügeln oder Singen können in diesem Sinne zum Wettkampf „gemacht“ werden. Daneben können noch die Wettkampf-Sportarten beobachtet werden, die ihren Ursprung in Spielen hatten, wie etwa Billard oder Dart und vor allem die Ballsportarten wie Fußball, Handball oder Volleyball. Meist gründen sie sich auf die Beherrschung eines Spielgeräts, wobei ihr Ursprung nicht eindeutig als kompetitiv oder nicht-kompetitiv zu bestimmen sein muss. Die Disziplinen des HipHop würden nach dieser Unterteilung am ehesten unter die „entlehnten“ Formen fallen, sie stellen künstlerische Tätigkeiten dar, die wettkampfmäßig betrieben werden. Die Entwicklung eines Wettkampfes aus dem Spielerischen, könnte jedoch z.B. für den Rap aus dem Spiel mit der Sprache, die den zu beherrschenden Gegenstand bildet, ebenso konstatiert werden. Auch Graffiti und DJing sind in diesem Sinne Mischformen.

Im weiteren soll die Konfrontionalität der Sportart, der Grad der Möglichkeit und Notwendigkeit der Interaktion mit dem Gegner beleuchtet werden. So gibt es Sportarten, in denen direkte Gegner-Interaktion stattfindet, wie die auf dem Gegeneinander aufgebauten und die wettkampfmäßig betriebenen Spielsportarten, sowie einige „entlehnte“ Sportarten, wie etwa Radrennfahren, Langstreckenlauf oder Autorennen, in denen das taktische Eingehen auf den Gegner (z.B. Ausnutzung des Windschattens) notwendig ist. Bei dem Rest dieser „entlehnten“ Sportarten findet der Leistungsvergleich hingegen mit minimaler bzw. indirekter Gegner-Interaktion statt. Gemeint sind hier Sportarten wie Turmspringen oder Gewichtheben, in denen der Gegner allenfalls taktisch über die eigene Stärke getäuscht oder verunsichert werden kann, während kein direktes, regelkonformes Eingreifen möglich ist. Die zugespitzteste Konfrontationalität herrscht bei den Sportarten, deren Essenz der Zweikampf gegeneinander bildet, wozu Schach und Tennis genauso gehören wie Boxen und Fechten. Eine aufs äußerste zugespitzte Konfrontionalität lässt sich auch für HipHop, vor allem für den Breakdance- und den Freestyle-Battle feststellen.

Die in den folgenden Kapiteln näher erläuterten Kulturtechniken des HipHop lassen sich vor diesem groben Muster der konstituierenden Elemente des agonalen Prinzips nun genauer positionieren und in Bezug zu den sportlichen Formen des Wettstreits setzen.

Der Begriff der „Sportlichkeit“ verweist außerdem auf zwei Assoziationsfelder. Einerseits kann „sportlich“ demnach die Bedeutung „fair“ oder „sich an die Regeln haltend“ transportieren, andererseits steht der Ausdruck „sportlich“ für körperliche Aktivität.

4. Soziologische Betrachtungen

Im Folgenden werden einige kulturtheoretische Überlegungen zur Verwurzelung des Battles im HipHop angestellt, die seine enorme Bedeutung als essentiellstes Grundprinzip des HipHop deutlich machen sollen.

4.1. Normen und Werte in der Kultur des HipHop

Klein und Friedrich betonen die Bedeutung des Normensystems der HipHop-Kultur. Sie sehen darin einen identitätsversprechenden und identitätssichernden, über 20 Jahre lang gewachsenen, gefestigten und tradierten Wertekanon, auf dessen Fundament sich die „Realworld HipHop“ gründet, eine sich ständig aktualisierende Lebenswelt mit „einem klaren sozialen Ordnungssystem, festen Regeln, definierten Orten“^[80] sowie etablierten Prinzipien und Organisationsformen, deren Mitglieder „kollektiv geteilte Ideale“^[81] auszeichnen. Die im deutlichen Kontrast zu anderen pop- und jugendkulturellen Erscheinungen stehende Langlebigkeit des HipHop beruhe darauf, dass er auf Tradition setze.^[82] Die Kultur sei „wertkonservativ, leistungsorientiert und männlich dominiert“.^[83]

Diese Sichtweise muss zu einem tiefer gehenden Verständnis der HipHop-Kultur zumindest konkretisiert werden. Vor allem bei genrefremden Rezipienten ist hier die Gefahr gegeben, dass ein verfälschtes, eventuell sogar fundamental verkehrtes Bild der Kultur entsteht.

So kann das Normen- und Wertsystem des HipHop nicht losgelöst von lokalen und temporalen Gegebenheiten betrachtet werden: Es existieren oft selbst innerhalb eines Landes, einer Stadt oder gar eines Viertels in jeweilig verschiedenen HipHop-Subszenen mehrere, mehr oder weniger stark divergierende Wert- und Normvorstellungen, die zusätzlich noch von Trends und Mode-Erscheinungen beeinflusst werden. Insbesondere der für diese Arbeit relevante Gegenstand, das, was als grober Wertekanon der deutschen HipHop-Szene bezeichnet werden kann, unterscheidet sich teilweise nicht unerheblich von seinem US-amerikanischen Äquivalent. Festzuhalten bleibt neben alledem jedoch, dass durchaus feste, universale Gesetzmäßigkeiten durch die Gesamtheit der lokalen Szenen und Strömungen hindurch existieren, welche im Folgenden näher beleuchtet werden sollen.

Das Wertsystem des HipHop entwickelte sich aus den Gegebenheiten der New Yorker Armutsviertel und dem Kodex seiner Bewohner. Wie auch Diederichsen feststellt, ist HipHop zuallererst „die Musik junger schwarzer (hauptsächlich männlicher und urbaner) Amerikaner“.^[84]

Die Rassentrennung verhinderte eine im Sinne des weißen Klassensystems geformte Ausbildung von Gesellschaftsschichten. Dadurch, dass sie dem überwältigenden Teil der Afroamerikaner, wie auch karibischen oder puertoricanischen Einwanderern, mit wenigen Ausnahmen, den Zugang zu Ober- und Mittelschicht aufgrund ihrer Hautfarbe verwehrte, wurden diese, unabhängig von Begabung oder Ehrgeiz uniform in die unteren Gesellschaftsschichten gezwungen. Aus dem so auch räumlich zusammen gezwungenen Mix von im Normalfall sich voneinander abgrenzenden Milieus zustrebenden Gruppen, deren Präferenzen und Denkmuster die gesamte Bandbreite von konservativen über klassisch proletarischen bis zu alternativen, liberalen, kleinbürgerlichen oder hedonistischen Idealen, Wert- und Lebensvorstellungen umschlossen, entstand die HipHop-Kultur als hybrides Konglomerat.^[85]

Hierin liegt der Schlüssel für die charakteristische Anpassungsfähigkeit und Flexibilität der Kultur, die als Vehikel für den Transport der gegensätzlichsten Standpunkte und Weltanschauungen dienen kann. HipHop ist also in diesem Sinne, vermeintlich paradoxerweise, genauso deutlich die „Unterschichtskultur“, als die er so oft bezeichnet wird, wie er das gerade nicht ist.

Kommt es nun in Folge der Überführung und der Übernahme der Kultur in andere Milieus zu einer Rekontextualisierung, manifestiert sich dies in einer aus erneuter Mischung entstandenen Erscheinung. Klein und Friedrich leiten daraus folgerichtig die charakteristische Hybridität der – z.B. in den deutschen Kulturzusammenhang – transferierten Ausbildungen des HipHop ab, die durch „ein kulturelles Spannungsfeld zwischen afroamerikanischer ‚Ghetto-Kultur’ und lokaler Kulturtradition sowie US-amerikanischer Popkultur und der Herkunftskultur der Jugendlichen“^[86] geprägt sind.

Den Grund für die Dynamik der Kultur, ihre stetige Veränderung und Weiterentwicklung erkennen sie ebenfalls richtigerweise im Zusammenspiel zwischen Traditionsbewusstsein und produktivem Modifikationsdruck: „Im HipHop erhält man Anerkennung und wird zu einem legitimen Sprecher, wenn man sich zwar strikt an den szenespezifischen Normenkodex hält, zugleich aber mit einem eigenen Stil traditionelle Ästhetiken überschreitet. Die Bestätigung des herrschenden Normenkodex und dessen Transformation sind also im HipHop eng verbunden. So zeichnet sich grade die Praxis des HipHop dadurch aus, daß (…) konventionelle Formeln in nichtkonventionellen Formen wiedergegeben werden. Gerade in diesen Techniken der Verfremdung, der Ironie oder des Zitats, in jenen Techniken also, die ebenfalls die nachmoderne Kunst auszeichnen, liegt das Potential zur Veränderung der feldimmanenten Spielregeln“.^[87]

HipHop und die Straßenkultur

HipHop ist Street-Culture, eine Kultur, die auf den Straßen großstädtischer Armutsviertel entstand und deren Regeln sich am „Code of the streets“, orientieren, dem Kodex der Straße. Die Straße ist, wie Klein und Friedrich es treffend formulieren, „ein Synonym für das wirkliche Leben, für den alltäglichen Kampf in der Großstadt, für Anonymität und soziale Probleme“.^[88]

Die Bezüge zur „Straße“ sind in den Texten US-amerikanischer Rapper omnipräsent. Oft wird sie als Analogon zu Institutionen wie Schule oder Universität, den „Wegen zum Reichtum“ der „gehobenen“ Gesellschaft, auf denen man nicht willkommen ist, suggeriert, so von Too $hort:

„You see I got all my game^[89] from the streets of California

Young millionaire with no high school diploma”^[90] ;

Auch Spice 1 betont, dass sein Durchbruch als Rapper ihn nicht davon abhielte, wieder in seinen alten Job als Drogendealer zurückzukehren, wenn es „drauf ankäme”:

„I still gotta deal with the 5-0^[91]

And I stopped sellin dope in 9-0

But if it came to it I’d probably still do it

Put a Nine^[92] in my drawers get straight to it”^[93].

Klein und Friedrich unterstreichen die Bedeutung von Street-Credibilty und deren Demonstration: „Street-Credibility verspricht (…) Respekt. Street-Credibility hat der, der durch seine Lebenserfahrung die Codes und Regeln der Straße kennt, also vor allem jemand, der soziale Marginalisierung am eigenen Leib erfahren hat“.^[94]

Diese Regeln und Normen der Straßenkultur, vor allem die, die Aggressionsäußerungen moralisch werten, sollen nun anhand einer Untersuchung von Zdun näher beleuchtet werden. Geeignete Beispiele zur Veranschaulichung einer „typischen“ Ausprägung von Straßenkultur sieht er in Deutschland vor allem in Jugendlichen-Milieus der sogenannten „Russlanddeutschen“, deren soziales Gefüge er im Bezug auf Gewaltbereitschaft hin qualitativ untersuchte, da er hier die Straßenkultur als „handlungsleitendes“ Prinzip ansieht.

[...]

---

^[1] George 2002, S.10.

^[2] Streng genommen müsste es heißen: des Rap. Eine genauere Unterscheidung zwischen den Begriffen „HipHop“ und „Rap“, die hier synonym verwendet werden erfolgt in Punkt 2.2. Rap-Musik ist eine der Kulturtechniken, die unter dem Begriff „HipHop“ zusammengefasst werden.

^[3] Vgl. Diederichsen 1993, S.96 und Jacob 1996, Interview.

^[4] Shusterman 1994, S.157.

^[5] Ebd.

^[6] George 2002, S.11.

^[7] George 2002, S.272.

^[8] Vgl. George 2002, S.8; Toop, S.21 u. S.228; Verlan/Loh 2000, S.249 ff.; Klein/Friedrich 2003, S.47 ff.

^[9] Vgl. Eibl-Eibesfeldt 2004, S.802.

^[10] Beef = Eng., eigent. „Rindfleisch“.

^[11] Diss = Von engl. to disrespect:: Respektlosigkeit demonstrieren.

^[12] Das Wort „Battle“ kann in der Slangsprache des HipHop sowohl maskulinen als auch neutralen oder, seltener, femininen Geschlechts sein.

^[13] Aufgrund der überwältigenden Mehrzahl männlicher HipHopper, vor allem im Battlekontext, wird im weiteren Verlauf dieser Arbeit vom Maskulinum ausgegangen, obschon es vereinzelt natürlich auch weibliche Battle-MCs gibt.

^[14] Track = Eigentl. (Ton-)Spur, zu übersetzen als: Stück, Lied.

^[15] MC = Master of ceremony, „Zeremonienmeister“: Rapper.

^[16] Vgl. Verlan/Loh 2000, S.252; Toop 1992, S.283; Güngör/Loh 2002.

^[17] Flow = Rhythmischer Sprachfluss, in dem Rap-Texte vorgetragen werden.

^[18] Style = (Eigener) Stil (zu rappen), Eleganz.

^[19] Kool Savas, auf: Gegen die Kultur, DVD. R: Stefan Pethke/Nicole Rother D 2002.

^[20] Die Reduktion der Gesamtkultur HipHop auf deren in rentablem Umfang vermarktbare Aspekte (Tonträger), kann man in diesem Zusammenhang auch symbolisch für den großen Anteil des lediglich an einer profitablen Instrumentalisierung der Kultur orientierten Interesses auffassen.

^[21] Cora E, in: Nur ein Teil der Kultur.

^[22] Toop 1994, (Erstausgabe USA 1991).

^[23] Rose 1994.

^[24] George 2002, (Originaltitel: Hip Hop America. Erstausgabe USA 1998).

^[25] Toop 1994, S.20.

^[26] Drums = Das Schlagzeug.

^[27] Turntables = Plattenspieler.

^[28] Africa Bambaataa, zit. in Toop 1994, S.90.

^[29] Später auch „B-Boys“.

^[30] Pimp = Zuhälter.

^[31] USA 1983, R: Charlie Ahearn.

^[32] USA 1984, R: Harry Belafonte.

^[33] Beatboxing = Erzeugung eines Drumbeats mit dem Mund.

^[34] Writer = Graffiti-Künstler, auch „Maler“ oder „Sprayer“.

^[35] Blackbook = Entwurfsammlung.

^[36] Vgl. Verlan/Loh 2000, S.94 f.

^[37] Vom Album: 4 Gewinnt.

^[38] M.O.R. steht für: Masters of Rap.

^[39] George 2002, S.264; Seine Kenntnisse der deutschen Rapszene sind allerdings nicht allzu umfassend. So bezeichnet er die Fantastischen Vier als die „größte HipHop-Band der 80er in Deutschland“, obwohl deren erste, Jetzt geht’s ab titulierte, Veröffentlichung (LP) auf 1991 datiert. „Die kommerziell erfolgreichste“ wäre in dieser Hinsicht auch sicherlich eine glücklichere Attribuierung als „die größte“.

^[40] Toop 1994, (Erstausgabe USA 1991).

^[41] George 2002, (Originaltitel: Hip Hop America. Erstausgabe USA 1998).

^[42] Wichtigster Vertreter dieser Richtung ist die Gruppe N.W.A.

^[43] Rose 1994.

^[44] Shusterman 1994.

^[45] Krekow/Steiner 2000.

^[46] Verlan/Loh 2000.

^[47] Verlan, Sascha/Loh, Hannes: Hip-Hop Sprechgesang. Raplyriker und Reimkrieger (2000), sowie Verlan (Hrsg.): Rap-Texte (2000).

^[48] Klein/Friedrich 2003.

^[49] Jacob 1993.

^[50] Diederichsen 1993.

^[51] Shusterman 1994, S.158.

^[52] Shusterman 1994, S.158 f.

^[53] Shusterman 1994, S.164.

^[54] Vgl. Shusterman 1994, S.159.

^[55] George 2002, S.9.

^[56] Jacob 1996, Interview.

^[57] George 2002, S.16.

^[58] George 2002, S.228.

^[59] George 2002, S.8.

^[60] Toop 1994, S.30.

^[61] Vgl. Diederichsen 1993, S.54.

^[62] Diederichsen 1993, S.54.

^[63] Klein/Friedrich 2003, S.159.

^[64] Klein/Friedrich 2003, S.51.

^[65] Ebd.

^[66] Vgl. Klein/Friedrich 2003, S.9 ff.

^[67] Rose 1994, S.36.

^[68] Rose 1994, S.38.

^[69] Rose 1994, S.39.

^[70] Rose 1994, S.61.

^[71] Klein/Friedrich 2003, S.102.

^[72] Klein/Friedrich 2003, S.103.

^[73] Vgl. Freud, Siegmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt/M 111991 (Erstausgabe 1940).

^[74] Vgl. Bandura, Albert: Aggression: eine sozial-lerntheorethische Analyse. Stuttgart 1979 (Erstausgabe 1973).

^[75] Lorenz 1981, S.204 (Erstausgabe 1963).

^[76] Ebd.

^[77] Lorenz 1981, S.205.

^[78] Lorenz 1981, S.207.

^[79] Lorenz 1981, S.205.

^[80] Klein/Friedrich 2003, S.159.

^[81] Klein/Friedrich 2003, S.11.

^[82] Vgl. Klein/Friedrich 2003, S.14.

^[83] Klein/Friedrich 2003, S.10.

^[84] Diederichsen 1993, S. 54.

^[85] Vgl. Toop 1994 und Jacob 1993

^[86] Klein/Friedrich 2003, S.9 f.

^[87] Klein/Friedrich 2003, S.200.

^[88] Klein/Friedrich 2003, S.42.

^[89] Game = Eigentl. Spiel, hier: Wissen, Können.

^[90] Too $hort, in: Gettin It.

^[91] 5-O = Slangausdruck für die Polizei.

^[92] Nine = (Neunmillimeter-)Pistole.

^[93] Spice 1, in: Welcome To The Ghetto.

^[94] Klein/Friedrich 2003, S.42.