Die Ästhetik des Pedro Almodóvar

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Die Person Pedro Almodóvar und sein Œuvre

2. Inhaltsangaben der untersuchten Filme
2.1. Produktionshintergrund: Todo sobre mi madre (Alles über meine Mutter)
2.2. Synopsis: Todo sobre mi madre
2.3. Produktionshintergrund: Hable con ella (Sprich mit ihr)
2.4. Synopsis: Hable con ella
2.4.1. Synopsis: Amante menguante (Der schrumpfende Liebhaber)
2.5. Produktionshintergrund: La mala educación (Schlechte Erziehung)
2.6. Synopsis: La mala educación

3. Narration
3.1.Dramaturgie
3.1.2. Die Narration als Kreis
3.2. Protagonisten
3.3. Themen
3.4. Motive und Symbole
3.5. Die melodramatische Form des Pedro Almodóvar
3.6. Komik

4. Formale Ästhetik
4.1. Farbdramaturgie
4.2. Führung der Zuschauerperspektive: Kamera und Montage
4.3. Bildaufbau (Rahmungen, Symmetrie und Spiegel)
4.3.1. Symmetrie
4.3.2. Spiegel und Spiegelungen
4.3.3. Interne und externe Rahmungen

5. Intertextuelle Bezüge und intermediale Verfahren
5.1. Musik im Film: Intermediale Praxis und formales Gestaltungsmittel
5.2. Theater im Film
5.3. Film im Film
5.4. Literatur im Film
5.5. Fernsehen im Film
5.6. Selbstreferentialität und Selbstzitat

6. Moral und Werte
6.1. Schuld
6.2. Familie und Geschlechterrollen
6.3. Freundschaft und Nächstenliebe
6.4. Leidenschaft

7. Schlussbemerkung
7.1. Resümee
7.2. Ausblick

8. Anhang

Quellen- und Literaturverzeichnis

Filmografie Pedro Almodóvar

Abbildungsverzeichnis

Filmprotokolle

1. Einleitung

Pedro Almodóvar ist der bekannteste und erfolgreichste Regisseur der aktuellen spanischen Kinolandschaft. Spätestens seit dem Oscar für Todo sobre mi madre und dem Oscar für das beste Drehbuch für Hable con ella gilt Almodóvar als einer der wenigen europäischen Regisseure, die sowohl als auteur wahrgenommen werden, als auch große kommerzielle Erfolge feiern. Er repräsentiert wie kein anderer spanischer Regisseur das moderne, fortschrittliche und tolerante Spanien, das durch seine Filme im Ausland toleranter scheint, als die spanische Gesellschaft tatsächlich ist. Es ist demnach umso erstaunlicher, dass ein homosexueller Filmemacher, der radikale Toleranz propagiert, dennoch zu den Erfolgreichsten des Landes zählt.

Ihm ist es gelungen, seinen Filmen seine individuelle Handschrift einzuschreiben, die sich durch einen expressiven visuellen Stil, das Spiel mit Erzähl- und Genrekonventionen und intermedialen Versatzstücken und nicht zuletzt durch seine charakteristischen Themen auszeichnet.

Ziel dieser Arbeit ist es, diese charakeristische Ästhetik Pedro Almodóvars herauszustellen, die ihn als auteur seiner Filme auszeichnet. Hierbei soll sowohl auf inhaltlicher als auch auf formaler und stilistischer Ebene das Spezifische und Typische von Almodóvars filmischer Inszenierung herausgearbeitet werden, sowie die Funktion der inszenatorischen Mittel erläutert werden. In diesem Zusammenhang soll zudem auf den daraus resultierenden Umgang Almodóvars mit gesellschaftlichen Orientierungsmustern und tradierten Werten eingegangen werden.

Im Mittelpunkt der Arbeit steht die hermeneutische Filmanalyse der Filme Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) und La mala educación (2004).

Für die Auswahl dieser Filme spricht die Aktualität, da diese Arbeit ein zeitnahes Bild Almodóvars aufzeigen möchte. Desweiteren sind Todo sobre mi madre und Hable con ella beispielhaft für die künstlerische Vorgehensweise Almodóvars, da gerade die formale Ästhetik auch exemplarisch für seine vorherigen Werke ist. La mala educación bricht inhaltlich und formal mit Almodóvars vorherigen Filmen. Aber am Beispiel dieses Films lässt sich zeigen, dass Almodóvar mit bestimmten ästhetischen Gestaltungsmitteln inhaltlich und athmosphärisch einen vordergründig untypischen Film produziert, jedoch seinen spezifischen persönlichen Themen treu bleibt.

Diese drei Filme, die Gegenstand der Untersuchung dieser Arbeit sind, stehen nicht stellvertretend für das gesamte Œuvre Almodóvars, zeigen aber deutlich die unverkennbare Ästhetik und geben Aufschluss über sein Moralempfinden, in dem Liebe und Leidenschaft fast keine Grenzen kennen und Freundschaft und Selbstlosigkeit einen auffallend hohen Stellenwert einnehmen.

Neben der Filmanalyse dienten sowohl die Drehbücher der drei untersuchten Filme, veröffentlichte Interviews, Sekundärliteratur zu Almodóvar und zum spanischen Film, als auch Pressestimmen aus Deutschland der Analyse seiner Ästhetik.

Am Beispiel der untersuchten Filme sollen folgende Fragen erörtert werden:

Welche Formen der Narration wählt Almodóvar? Welchen Effekt hat dies auf die Dramaturgie?

Wie geht er mit Genres und filmischen Konventionen um?

Welche Themen und Diskurse erweisen sich als kennzeichnend für seine Werke?

Welche inszenatorischen Mittel verwendet er mit welcher Funktion?

Was zeichnet seinen visuellen Stil, also die formale Ästhetik aus?

Welche Bedeutung und Funktion haben intermediale und intertextuelle Verfahren in seinen Filmen?

Welche Moralvorstellungen und Werte vermittelt Almodóvar auf diese Weise?

Almodóvars Produktionsweise, seine Art der Inszenierung und seine Themenwahl stehen in engem Bezug zu seiner Biografie, weshalb das erste Kapitel dieser Arbeit mittles einer kurzen Biografie Almodóvars und dessen Œuvre einen Überblick über sein filmisches Arbeiten und sein Leben gibt.

Das zweite Kapitel der Arbeit informiert über den Produktionshintergrund und skizziert den Inhalt der analysierten Filme.

Der Fokus des dritten Kapitels liegt zum einen auf der gewählten Dramaturgie und der Charakterisierung der Protagonisten, zum anderen auf Almodóvars spezifischem Umgang mit Genres und Genreelementen. Desweiteren wird auf die von Almodóvar verhandelten Themen und die verwendete Symbolik eingegangen.

Das vierte Kapiel erläutert die formale Ästhetik, also Almodóvars visuellen Stil, an dem seine Handschrift am deutlichsten zu erkennen ist. Im Vordergrund stehen das Verhältnis von Nähe und Distanz, die metaphorische Ebene der Filmbilder, sowie die Ästhetisierung der Bilder, die kennzeichnend für seine Filme ist.

Das fünfte Kapitel beschäftigt sich mit der für Almodóvar charakteristischen Integration intermedialer Verweise, durch die seine Filme mehrfache Lesarten zulassen. Der spielerische Umgang Almodóvars mit dem „kinematografischen Erbe“ zeichnet ihn als postmodernen auteur aus.

Auf den Ergebnissen dieser Analysen beruht in Kapitel sechs die Klassifizierung der von Almodóvar propagierten Werte, die einen Gegenentwurf zum christlichen Verhaltenskodex von Schuld und Sühne darstellen.

Das letzte Kapitel der Arbeit fasst die Ergebnisse der Analysen kurz zusammen und raisonniert über die Bedeutung Almodóvars für die Kinolandschaft.

1.1. Die Person Pedro Almodóvar und sein Œuvre

Vom Untergrund-Filmer und Autodidakten gelang es Pedro Almodóvar in mehr als zwanzig Jahren Filmschaffens, zum bekanntesten zeitgenössischen Regisseur Spaniens zu avancieren.^[1] Alle seine Filme spielen in der spanischen Gegenwart, weshalb er wie kein anderer Filmemacher das Bild des postfranquistischen Spaniens im Ausland geprägt hat und noch heute prägt.^[2] Seine Entwicklung vom schrillen Provokateur und „enfant terrible“ zum stilsicheren Meister im Kombinieren von Genres und dem bewussten Spiel mit Genrekonventionen ist seinem Œuvre deutlich anzusehen. Spätestens seit dem bisher erfolgreichsten Film Todo sobre mi madre gilt er als meisterhafter Melodramatiker, dessen Werke unverkennbar seine Handschrift tragen und seine Werte vertreten. Er ist bekannt für seine ganz eigene collagenartige, labyrinthische Erzählweise, seine Pop-Ästhetik, jedoch:

Almodóvars Universum ist nicht nur eines, das sich einer Palette voller knallbunter Farben bedient, um das Auge zu reizen, sondern auch eines, das die verschiedensten gesellschaftlichen Themen unerwartet zusammenführt.^[3]

Deshalb und wegen seiner vielfältigen intermedialen Verweise gilt er auch als Vertreter des postmodernen Autorenkinos.

Seine Filme sind eng mit den von ihm entdeckten Schauspielern^[4] verbunden. Häufig enthalten sie Kurzauftritte seines Bruders Augustín und seiner Mutter und auch sich selbst hat Almodóvar schon lange zur Kultfigur gemacht.^[5] Er wird von Kritikern und Kollegen hochgelobt, verglichen mit Filmgrößen wie Truffaut^[6], Wilder und Douglas Sirk^[7] und trifft (dennoch) den Geschmack des Massenpublikums, was die kommerziellen Erfolge seiner Filme beweisen.^[8] Seine Kindheit auf dem Land und in einem von katholischen Mönchen geführten Internat ließ allerdings nicht auf diesen Werdegang schließen.

Pedro Almodóvar wurde am 25. September 1951 (andere Quellen besagen 1949)^[9] in Calzada de Calatrava geboren und verbrachte seine Kindheit mit drei Geschwistern in dieser sehr ländlichen spanischen Region La Mancha und in Cáceres in der spanischen Region Extremadura. Einen Großteil seiner Schulzeit verlebte er in einem katholischen Internat, das von Saliner Mönchen geleitet wurde. Schon früh interessierte er sich für Literatur und Kunst, im Kino aber fand er seine Leidenschaft und eine Zufluchtstätte aus der Beschränktheit der katholischen Erziehung und der ländlichen Umgebung.^[10]

Mit siebzehn Jahren entschied er sich, zusammen mit seinem Bruder Augustín nach Madrid zu gehen, mit dem Ziel Film zu studieren. Da die einzige Filmhochschule des Landes kurz danach von Franco geschlossen wurde, hielt sich Almodóvar mit mehreren Jobs^[11] über Wasser und experimentierte mit einer Super 8mm Kamera. In der Madrider Künstlerszene fand er erstmals die Freiheit, die er in seiner Jugend vermisste und deren Einfluss in seinen Filmen deutlich zu erkennen ist. Von 1974-1978 drehte er verschiedene Kurzfilme^[12] auf Super 8, die er in Madrid und Barcelona aufführte.

Kurz nach Francos Tod (1975) und dem Ende der Diktatur entstand in Madrid eine «große moralisch-kulturelle Emanzipationsbewegung»^[13], die „ movida madrileña “, die vor allem die neu gewonnene Freiheit zelebrierte. Sich auszuleben, sei es sexuell, bei exzessiven Partys oder über jegliche Art von Kunst,^[14] war das Credo der Zeit.^[15]

Nachdem es unter Franco verboten war, sich öffentlich zu küssen, und Homosexualität unter Strafe stand, gab es mit dem Wegfall der Zensur eine Schwemme an Filmen, die vor allem eins zeigten: Nackte Haut. Nicht umsonst wird die spanische Demokratie retrospektiv auch scherzhaft als „democracia de tetas“^[16] bezeichnet.

Almodóvar begann bei der spanischen Telefongesellschaft Compañía Telefónica Nacional de España zu arbeiten, um seine Filme^[17] zu finanzieren und um sich vielfältig künstlerisch ausleben zu können. Beeinflusst von verschiedenen künstlerischen Strömungen wie Pop, Punk, dem europäischen Autorenkino, der Nouvelle Vague, dem spanischen Surrealismus, dem klassischen Hollywoodkino u.a., schrieb er Comics, Fotostorys und Artikel für Untergrundzeitungen^[18] und schaffte sich mit der Kolumne über die Pornogöttin Patty Disphusa^[19] ein überzeichnetes literarisches alter ego. Zudem schloss er sich der Theatergruppe Los Gollardos an, zu der auch Carmen Maura, eine seiner späteren Musen, gehörte und gründete mit Fabio McNamara eine parodistische „punk-glam-rock“ Band.

Mit seinem ersten 16mm Low-Budget Spielfilm Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), der die schräge, trashige Punkkultur der movida aufgriff^[20], traf er den Nerv der Zeit und wurde so zu einer der Kultfiguren der movida, nachdem er schon vorher in der Szene für seine pornografisch anmutenden Super8 Filme bekannt war. Der Film, voller sexueller und gesellschaftlicher Provokationen, aber auch voller Ironie, lief über vier Jahre in Madrider Programmkinos und gilt heute als einzigartiges Zeugnis der Bewegung.^[21]

Auch der nachfolgende Film Labyrinto de pasiones (1982) wurde im Kontext der spanischen Zeit des Umbruchs, der so genannten Transición, produziert und lässt seinen Ursprung im Madrider Untergrund deutlich erkennen. Er ist sowohl geprägt durch die Musik, die Sprache und die Mode der Zeit, als auch durch ihre Thematiken und Charaktere.^[22] Technisch jedoch waren die ersten Filme noch durch einen amateurhaften Charakter gekennzeichnet. Entre tinieblas (1983), der nachfolgende Film, ist eine Kombination aus schwarzer Komödie und Melodram und vor allem eine Persiflage auf den Katholizismus: die Nonnen sind heroinabhängig, sehen in LSD-Halluzinationen Gott oder schreiben unter Pseudonymen Trivialliteratur über das Schicksal der Hilfesuchenden.

Pedro Almodóvar, der von nun an jedes Jahr einen Film drehte, avancierte zu einem der bekanntesten Vertreter der movida -Bewegung, jemand der mit seinen Filmen provoziert und gesellschaftliche Werte infrage stellt und sich mit jedem Film technisch weiterentwickelt. Seine Filme brechen mit vielen Tabus – von Drogensucht, der Darstellung von Sex, Sadomasochismus, Gewaltexzessen, Homosexualität, Religion als Farce bis hin zu sexuellem Missbrauch – und erzählen in verschachtelten Handlungssträngen und schrillen, leuchtenden Farben Geschichten, die so gar nicht in das alte, streng katholische Spanien zu passen scheinen. So erlangte Almodóvar zunehmend den Ruf des enfant terrible des neuen, postmodernen Spaniens; seine Bekanntheit reichte aber bis 1986 kaum über die Grenzen des eigenen Landes hinaus.

Als „Schlüsselfilm“ seiner Karriere bezeichnet Almodóvar La ley del deseo (1987), durch den er viele Festivalpreise gewann und erste internationale Anerkennung erlangte. Der Film erzählt in labyrinthischer Perfektion mit den für Almodóvar charakteristischen Stilmitteln die Dreiecksgeschichte von Pablo, Juan und Antonio, sowie seiner transsexuellen Schwester Tina in einem Netz von Film- und Literaturzitaten. In diesem Film sind seine variierenden Themen über die Liebe und die Leidenschaften seiner Protagonisten, die meist aus Gründen wie Drogensucht, Transvestismus u.a. am Rande der Gesellschaft stehen, besonders deutlich zu erkennen.^[23] Es ist auch der erste Film, den Almodóvar selbst produzierte, nachdem er mit seinem Bruder Augustín die Produktionsfirma El Deseo gegründet hatte. Er begann von nun an, nicht nur die Drehbücher selbst zu schreiben, sondern ist bis heute Regisseur, Mitproduzent und Promoter seiner Filme, was ihm große künstlerische Freiheit ermöglicht.

1988 gelang ihm mit Mujeres al borde de un ataque de nervios der internationale Durchbruch. Die Komödie gewann nahezu fünfzig nationale und internationale Preise, brach in Spanien alle Kassenrekorde und wurde für den Oscar nominiert.

Nach einem Streit mit seiner Muse Carmen Maura am Rande der Oscarverleihung fand Pedro Almodóvar seine neue Muse in der Schauspielerin Victoria Abril.^[24] In einem maximalen Zweijahresrhythmus folgten die Filme Átame! (1989), Tacones lejanos (1991), und Kika (1993) mit ihr in der Hauptrolle.

Átame!, dem oft vorgeworfen wird, pornografisch und/oder sadomasochistisch zu sein, und den Almodóvar selbst hingegen als ein «fast romantisches Märchen»^[25] und «das genaue Gegenteil von Porno»^[26] bezeichnet, war längst nicht so erfolgreich wie Mujeres al borde de un ataque de nervios, bestätigte aber seinen Ruf als Provokateur. Átame! erzählt die Geschichte der drogensüchtigen Schauspielerin (und Ex-Pornodarstellerin) Marina und die von Ricky, der gerade aus der Psychiatrie entlassen wurde. Seine Leidenschaft für Marina geht so weit, dass er sie entführt und festhält, mit der Absicht, dass sie dann seine Liebe erwidern werde und mit ihm eine Familie gründen wolle. Typisch für Almodóvars hohen Stellenwert der Leidenschaft scheint Ricky dies am Ende in überraschender Weise zu gelingen.

Schon bei dieser kurzen Zusammenfassung wird ein weiteres Charakteristikum seiner Filme deutlich: Sie lassen sich nur schwer in wenigen Worten beschreiben und keine Kurzbeschreibung kann seinen Filmen gerecht werden. Mit Tacones lejanos (1991) wagte Almodóvar den Mix von Thriller und Melodram, der ihm durchaus gelang. Wie in fast allen vorherigen Filmen spielt auch dieser Film im Medien- und Künstlermetier, welches er ironisch reflektiert. Die schwarze Komödie Kika stellte schließlich den Höhepunkt der kritischen Auseinandersetzung mit dem Medium Fernsehen dar.

Mit seinem nächsten Film La flor de mi secreto^[27] (1995) zeigte er sich als Melodramatiker, der die traurigen Momente nicht mehr durch Humor auflöst, sondern sie auf den Zuschauer wirken lässt.^[28] Almodóvar blieb seinen Themen, der Liebe und Leidenschaft in farbgewaltigen Bildern, seiner Kombination von Genres und Genreelementen, dem Spiel mit Genrekonventionen, sowie seiner eigenwilligen Moral treu, wobei er stetig seine Arbeitsweise perfektionierte.

Mit Carne tremúla (1997), der Almodóvar-typischen Adaption eines Romans von Ruth Rendell, bewies er, dass er mittlerweile neben seinen Qualitäten in der Narration auch technisch perfekt inszenieren kann. In der Adaption ist natürlich Madrid und nicht London der Handlungsort und aus dem psychopathischen Täter von Rendell ist bei Almodóvar am Ende ein Opfer von Umständen und Intrigen geworden. Carne tremúla überzeugte durch seine überraschend stilsichere und ungewöhnliche Kameratechnik, die den Zuschauer einige Kraftanstrengungen der Protagonisten fast spüren ließ.

Seit Todo sobre mi madre national und international große Erfolge feierte, trägt Almodóvar das Label des Meisters des Melodrams^[29]. Dieser Film zeigte aber auch, dass er sich und seinem Stil in der Veränderung treu blieb, da er nahezu alle charakteristischen Elemente eines Almodóvar Films beinhaltet.

Sein Stil ist über die Jahre unverkennbar geblieben, sei es das Zitieren anderer Filme und Künste, die zu aktiven Handlungselementen im Film werden, seine Selbstreferentialität, das Brechen mit gesellschaftlichen Tabus, seine dominanten Farben, insbesondere die Verwendung von Rot, die labyrinthartige Erzählweise oder die Kurzauftritte seiner Mutter und seines Bruders. Auch die Zusammenarbeit mit den gleichen Filmteams und Schauspielern wie Carmen Maura, Cecilia Roth, Marisa Paredes u.a. führt zu einem hohen Wiedererkennungswert seiner Filme. Einer „Muse“ ist Almodóvar in zwanzig Jahren aber bis heute treu geblieben: Madrid, der Stadt seiner wilden Jugend, dem Handlungsort all seiner Filme.

Hable con ella (2002) schließt nicht nur stilistisch, sondern auch bildlich an Todo sobre mi madre an. In diesem Melodram erzählt der „Regisseur der Frauen“ erstmals die Geschichte einer Freundschaft zwischen zwei sehr unterschiedlichen Männern und deren tragisches Ende. Auch mit Hable con ella festigte er seinen Ruf als begnadeter zeitgenössischer Melodramatiker, der in den Kritiken zum Film nicht selten mit seinem Idol Douglas Sirk verglichen wurde.

Der vorletzte Film Almodóvars, La mala educación (2004), den er selbst als seinen modernen film noir bezeichnet, zeigte eine vollkommen andere Facette des Regisseurs. Bis auf Madrid als Handlungsort scheint er vordergründig nicht zu seinem Œuvre zu passen. Nachdem viele Kritiker und Zuschauer von Almodóvar ein weiteres almodóvareskes Melodram oder vielleicht wieder eine seiner bekannten Komödien erwarteten, fiel der Zugang zu diesem sehr dunklen, verwirrenden Film ohne wirkliche Identifikationsfiguren wahrscheinlich schwer. Der Film erntete zwar auch gute Kritiken, war aber längst nicht so erfolgreich beim Massenpublikum wie Todo sobre mi madre und Hable con ella. Dies ist vermutlich mit dem Fehlen des für Almodóvar sonst so typischen Verständnisses für das Handeln der Figuren zu erklären. Der Film besteht aus einem Spiel mit Zitaten, Formen der Intermedialität und Selbstreferentialität und bietet vor allem dem medial kompetenten bzw. dem „eingeweihten, ironischen Zuschauer“^[30] ein besonderes Vergnügen. Nur das Madrid der 80er Jahre erstrahlt in gewohnten, knalligen Farben. Gerade La mala educación ist einer der Filme Almodóvars, der zudem als klassischer postmoderner Film betrachtet werden kann.

Almodóvar produzierte kontinuierlich alle zwei Jahre einen neuen Film. Zusätzlich produzierte er mit seiner Produktionsfirma El Deseo weitere Filme anderer Autoren. Die eigene Produktionsfirma schafft ihm die Freiheit, nach seinen Vorstellungen zu drehen und sich auf seine perfektionistische Weise^[31] auf einen Film vorzubereiten, z.B. durch langwierige Proben vor einem Film oder zeitaufwendige Ausbildungen und Trainings für die Schauspieler, damit ihr Handeln im Film möglichst authentisch aussieht. Almodóvar ist bekannt als ein Regisseur, der sehr intensiv mit seinen Schauspielern arbeitet und hohe Ansprüche an sie stellt. Er entdeckte Schauspieler wie Antonio Banderas und Penélope Cruz und beeinflusste spanische Filmemacher wie Alex de la Iglesia^[32] u.a. Neben der finanziellen Unabhängigkeit durch die Erfolge seiner Filme hat er somit auch künstlerisch und marktstrategisch die vollkommene Kontrolle über seine Werke erlangt.

Sein letzter Film Volver feierte im März 2006 als Eröffnungsfilm der Filmfestspiele in Cannes Premiere und handelt von einer Gruppe Frauen auf dem Land, Inzest und spanischen Familienstrukturen. Demnach kehrt Almodóvar nach Hable con ella und La mala educación also wieder zurück zu starken Frauenrollen. So liegt die Vermutung nahe, Almodóvar nähme sich selbst ein weiteres Mal als Referenz. Nach der Schulzeit im Internat in La mala educación scheint es, als handle dieser Film von den Frauen, die er in seiner Kindheit in La Mancha intensiv beobachten konnte. Aber Almodóvar wäre nicht Almodóvar, wenn er stark autobiografische Züge seiner Filme nicht stets verneinte, obwohl in seinen Filmen eine Verzahnung von filmischem Plot und Autobiografie nicht zu übersehen ist.^[33]

2. Inhaltsangaben der untersuchten Filme

Bei den in dieser Arbeit analysierten Filmen handelt es sich um Werke Almodóvars, die den amateurhaften Anfängen des Regisseurs längst entwachsen sind. Todo sobre mi madre ist der bislang erfolgreichste Film Almodóvars, der auch beim Mainstream-Publikum großen Anklang fand. Dennoch ist der Film keineswegs ein klassisches Hollywood-Melodram, sondern einer der Filme Almodóvars, der alle Stilmittel des Regisseurs in sich vereint. Aus diesem Grund ist der Film auch besonders aufschlussreich für die Analyse seiner Moral und seiner Ästhetik.

Auch Hable con ella, ein weiteres „almodóvareskes Melodram“, war national und international erfolgreich und das, obwohl Almodóvar hier erstmals die „Welt der Frauen“ verlässt und einfühlsam die Geschichte Benignos und Marcos erzählt.

Sein vorletzter Film La mala educación überrascht vor allem durch einen differenten Stil: Die Stimmung ist von Beginn an düster und es fehlt die Almodóvar zugesprochene Menschenliebe in der Figurenzeichnung. Dem Film wird nachgesagt, dass er der bisher autobiografischste des Regisseurs sei und Almodóvars Kindheit im Internat widerspiegele. In der Nähe zum Autobiografischen sehen einige Kritiker den Grund für die kühle, distanzierende Inszenierung.

2.1. Produktionshintergrund: Todo sobre mi madre (Alles über meine Mutter)

Für Todo sobre mi madre hat Pedro Almodóvar erstmals in Barcelona gedreht, nachdem alle seine vorherigen Filme in Madrid spielten. Die Geschichte beginnt zwar in Madrid, spielt jedoch hauptsächlich in Barcelona, dessen schöne als auch heruntergekommene Seiten gezeigt werden. Einige Szenen, die im Film in Barcelona spielen, beispielsweise die Straßenstrichszene nach Manuelas Ankunft, drehte er aber in Madrid und engagierte echte Prostituierte aus Madrid.

Neben Marisa Paredes, einer Schauspielerin, die wie Carmen Maura mit seinen Filmen verbunden ist^[34], gehört mit Cecilia Roth^[35] in der Hauptrolle eine weitere altbekannte „ chica Almodóvar “ zum Team. Sie spielte schon in seinem Erstlingswerk Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón mit und Almodóvar und sie verbindet seit movida Tagen eine tiefe Freundschaft.

Mit Alberto Iglesias, mit dem Almodóvar das erste Mal bei La flor de mi secreto zusammenarbeitete, Affonso Beato, der seit La flor de mi secreto Almodóvars erster Kameramann ist, und José Salcedo, der seit dem Erstlingswerk für den Schnitt verantwortlich ist, arbeitet Almodóvar in einem eingespielten, vertrauten Team.

2.2. Synopsis: Todo sobre mi madre

Almodóvar erzählt die Geschichte der Krankenschwester Manuela (Cecilia Roth). Sie lebt allein mit ihrem schriftstellerisch begabten Sohn Esteban (Eloy Azorín) in Madrid. Die beiden haben eine sehr harmonische Beziehung, die nur dadurch getrübt ist, dass Manuela ihm nie die Wahrheit über seinen ihm unbekannten Vater Esteban (Tonio Cantó) erzählt hat. Am Abend seines siebzehnten Geburtstags will sie ihm endlich seinen Wunsch erfüllen und ihm die Geschichte seines Vaters erzählen, nachdem sie zusammen das Theaterstück Un Tranvía llamado deseo (Originaltitel: A Streetcar Named Desire) besucht haben. Die Hauptrolle in diesem Stück spielt Estebans Idol Huma Rojo (Marisa Paredes). Bei dem Versuch, nach der Vorstellung ein Autogramm von ihr zu bekommen, wird er von einem Auto angefahren und stirbt.

Manuela reist in ihrer Trauer und Verzweiflung nach Barcelona, um Estebans Wunsch nachzukommen und seinen Vater zu suchen. Diesen sah sie dort vor achtzehn Jahren das letzte Mal. Er ist Transvestit, hat mittlerweile künstliche Brüste, nennt sich Lola und verdient das Geld für seine Heroinsucht als „Prostituierte“ auf dem Straßenstrich. Dort beginnt auch Manuelas Suche nach ihm.

Durch Zufall sieht sie einen Freier, der eine Prostituierte verprügelt und schreitet ein. Das Opfer entpuppt sich als eine alte Freundin Manuelas, die Transsexuelle namens Agrado (Antonia San Juan), die sie noch aus Zeiten vor ihrer Schwangerschaft mit Esteban kennt. Durch Agrado lernt sie die bildschöne junge Nonne Rosa (Penélope Cruz) kennen und erfährt von Lolas/Estebans Heroinsucht.

Weder Rosa noch Agrado wissen jedoch, dass er der Vater von Manuelas Sohn Esteban war. Wie sich später herausstellt, ist auch Rosa von ihm schwanger und zudem durch ihn mit dem HI-Virus infiziert worden.

Während Manuela auf Arbeitssuche in Barcelona ist, besucht sie ein zweites Mal das Theaterstück Un tranvía llamado deseo, das, wie sie sagt, ihr Leben geprägt hat: In einer Theatergruppe spielte sie in dem Stück die Rolle der Stella zusammen mit ihrem Ex-Mann Esteban/Lola. Nach der Aufführung des Stücks in Madrid starb Esteban bei dem Verkehrsunfall und auch dieses Mal verändert das Stück ihr Leben. Nach der Vorstellung geht sie zur Garderobe Huma Rojas, die verzweifelt ihre Freundin, die drogensüchtige Nina (Candela Peña), sucht. Manuela bietet ihre Hilfe an und wird kurze Zeit später Humas persönliche Assistentin. Im Gegensatz zu All about Eve, an den der Titel Todo sobre mi madre angelehnt ist, beginnt so jedoch kein Spiel von Intrigen und Macht. Manuela ersetzt zwar an einem Abend Nina, aber keineswegs aus schauspielerischem Ehrgeiz, sondern aus Freundschaft und Hilfsbereitschaft. Erst danach gesteht sie der schockierten Huma und Nina die tragische Geschichte von Estebans Unfall, in den auch die beiden indirekt verwickelt waren.

Manuelas Hilfsbereitschaft wird ein zweites Mal auf die Probe gestellt, als die stark geschwächte Rosa zu ihr zieht, da sie von ihren konservativen Eltern kein Verständnis für ihre Situation erwarten kann. Sie ist so schwach, dass Manuela sich von nun an ganztägig um sie kümmern muss. Manuela sorgt dafür, dass Agrado ihren Job im Theater übernimmt und sich so ihren Lebensunterhalt ohne Prostitution verdienen kann.

Bei der Geburt des nunmehr dritten Esteban stirbt Rosa. Zuvor nahm sie Manuela das Versprechen ab, sich um ihren Sohn zu kümmern und ihm die wahre Geschichte über seinen Vater nicht vorzuenthalten. Auf Rosas Beerdigung trifft Manuela Lola das erste Mal wieder. Er ist deutlich von seinem exzessiven Lebenswandel und von der Aidserkrankung gezeichnet. Manuela begegnet ihm fast hasserfüllt und gleichzeitig voller Trauer. Etwas später treffen sie sich ein zweites, versöhnliches Mal. Manuela legt ihm seinen zweiten Sohn in die Arme und schenkt ihm ein Foto von Esteban. Sie hat zudem Estebans Notizbuch bei sich und zeigt ihm die letzte Seite, die ihr Sohn schrieb. In diesen Zeilen bekräftigte Esteban seinen Wunsch, alles über seinen Vater zu erfahren, sei es auch noch so schrecklich.

Manuela wohnt seit dem Tod Rosas mit Rosas Baby Esteban bei deren Eltern, bis deutlich wird, dass diese mit der Situation überfordert sind. So „flieht“ Manuela ein zweites Mal, wieder ohne sich von jemandem zu verabschieden, aus Barcelona.

Am Ende dieses oft traurigen Films steht ein für Almodóvar typisches Happy End: Manuela fährt zwei Jahre später ein weiteres Mal nach Barcelona. In der Garderobe des Theaters sind sie, Agrado und Huma wieder glücklich vereint. Dort erfährt der Zuschauer, dass Lola an seiner Krankheit gestorben ist, aber seinen Frieden mit sich gefunden hat, Agrado weiterhin für Huma und nicht als Prostituierte arbeitet und Huma ihre Abhängigkeit von Nina überwunden hat. Auch Rosas Mutter hat sich mit Manuela und ihrem Enkel arrangiert und auf wundersame Weise ist der dritte Esteban vom HI-Virus geheilt, zumindest lässt sich die Krankheit nicht mehr nachweisen.

Todo sobre mi madre ist sowohl eine Geschichte über Schmerz und Verlust, als auch über Freundschaft und Solidarität unter Frauen. Alle Charaktere, allen voran Manuela, sind starke Frauen, die sich gegenseitig stützen, unterstützen und füreinander einstehen. Während Manuelas Suche nach Esteban/Lola ein verzweifelter Versuch war, wieder gut zu machen, dass sie Esteban nie etwas über seinen Vater erzählt hat und nun wenigstens dem Vater von seinem Tod berichtet, wird die Flucht aus Madrid zu einer Reise, die sie vor ihrem Schicksal errettet.

2.3. Produktionshintergrund: Hable con ella (Sprich mit ihr)

Hable con ella sollte eigentlich der „Der Mann, der weint“ heißen, um das Weinen als Hauptmotiv des Films herauszustellen, aber der Filmtitel war schon von Sally Potters The man who cried besetzt. So entschied sich Almodóvar dafür, das Thema der Kommunikation in den Titel zu erheben.

Bei diesem Film versuchte sich Almodóvar mit einem völlig neuen Ensemble von Schauspielern, die international kaum bekannt sind.^[36] Einzig Chus Lampreave^[37] als neugierige Hauswartin und Geraldine Chaplin als Tanzlehrerin Katerina sind in einer Nebenrolle zu sehen. Auch von Affonso Beato trennte er sich nach Todo sobre mi madre und arbeitete in diesem Film erstmalig mit dem Kameramann Javier Aguirresarobe zusammen. Mit Ausnahme von Alberto Iglesias, der die Musik komponierte, und José Salcedo (Schnitt) arbeitete Almodóvar also mit einem völlig neuen Team zusammen.

Die Schauspieler wurden intensiv auf ihre Rollen vorbereitet. Leonor Watling (Alicia) und Rosario Flores (Lydia) erhielten drei Monate lang Yoga-Unterricht, um so entspannen zu können, dass sie den tatsächlichen Zustand eines Körpers im Koma möglichst authentisch spielen können. Außerdem bekam Leonor intensiven Tanzunterricht und Rosario wurde monatelang im Stierkampf trainiert. Javier Cámera (Benigno) ließ sich vier Monate in Pflege, Maniküre und als Maskenbildner ausbilden, damit seine pflegerischen Tätigkeiten real aussehen.^[38] Almodóvar legt viel Wert auf intensive Vorbereitungen wie diese.^[39] Er ist bekannt dafür, dass er seinen Schauspielern bei den oft mindestens vierwöchigen Proben die Dialoge schon einmal selbst vorspielt, um ihnen seine Vorstellung der Interpretation näher zu bringen. Almodóvar sagt über sich selbst, dass er sich verzweifelt um Perfektion bemühe, und verlangt diese auch von seinen Schauspielern.

Abgesehen von La Coruña als Drehort für Lydias Unfall, wurde der Film vornehmlich in Madrid und Umgebung gedreht.

Hable con ella reiht sich in den Erfolg von Todo sobre mi madre ein und knüpft auch stilistisch an den Film an.

2.4. Synopsis: Hable con ella

Hable con ella erzählt die Geschichte einer ungewöhnlichen Freundschaft und zwei tragische Liebesgeschichten. Außerdem ist es eine Geschichte über Einsamkeit und nicht erwiderte Liebe,

[… ] aber auch ein Film über die Freude des Erzählens, über das Wort als Waffe, um der Einsamkeit, der Krankheit, dem Tod und der Verrücktheit zu entfliehen. Außerdem ist es ein Film über die Verrücktheit, diese Art von Verrücktheit nah an Zartheit und gesundem Menschenverstand, die sich nicht von der Normalität unterscheidet.^[40]

Marco (Darío Grandinetti), ein argentinischer Journalist, und Benigno, ein schüchterner Krankenpfleger, sitzen in der ersten Szene des Films zusammen in der Aufführung Café Müller von Pina Bausch. Benigno wird auf Marco aufmerksam, da dieser ergriffen von der Aufführung weint. Noch wissen sie nicht, dass das Schicksal sie ein zweites Mal zusammenführen wird.

Sie begegnen sich in einer Klinik für Komapatienten wieder. Benigno pflegt dort hingebungsvoll die schöne Alicia, die seit vier Jahren im Koma liegt.

Aus Rückblenden erfährt der Zuschauer, dass Benigno bereits vor Alicias Unfall in sie verliebt war. Er kümmert sich ausschließlich um sie, schminkt und massiert sie und schneidet ihre Haare. Durch sie erschließt sich dem schüchternen Pfleger eine völlig neue Welt, da er beginnt, ihr Leben und ihre Interessen zu leben, um ihr dann von seinen Erlebnissen erzählen zu können. Er spricht unentwegt mit ihr, als sei sie bei vollem Bewusstsein und als bekomme er Antworten. Benigno entspricht „dieser Nuance von Verrücktheit, die im Verlauf pathologische Züge annimmt.“^[41]

Ganz anders dagegen ist Marco charakterisiert. Er sitzt verzweifelt am Bett seiner Freundin Lydia, die bei einem Stierkampf schwer verwundet wurde, und ist nicht fähig, mit ihr zu sprechen. Er ist unfähig, sie zu berühren oder zu glauben, sie könne ihn wahrnehmen, stattdessen wandert er die Gänge des Krankenhauses auf und ab und wartet auf eine Verbesserung ihres Zustands. Auf diesem Wege lernen sich die beiden unterschiedlichen Männer kennen und es beginnt zaghaft eine Freundschaft.

Aus weiteren Rückblenden erfährt der Zuschauer, dass Marcos und Lydias Beziehung Schwierigkeiten und Probleme in sich barg, über die sie nicht sprachen.

Lydia beharrte zwar auf einem klärenden Gespräch nach dem Stierkampf, das es aber aufgrund ihres Unfalls nie gab. In Folge dessen taucht für Marco überraschend Lydias Exfreund, der Stierkämpfer El Niño de Valencia, nach Wochen in der Klinik auf und gesteht Marco, dass er und Lydia wieder zusammen waren und sie sich nicht traute, ihm dies zu gestehen.

Daraufhin begibt sich Marco auf eine lange Reise, bis er aus der Zeitung von Lydias Tod erfährt. Bei seinem Anruf in der Klinik unterrichtet ihn die Pflegerin Rosa, dass Benigno im Gefängnis ist – angeklagt, Alicia vergewaltigt zu haben.

Benignos pathologische Züge werden im Film erst langsam sichtbar, jede Einstellung gibt den Zuschauern neue Hinweise. Er hält sich und Alicia immer mehr für ein wirkliches Paar, hat in seiner Wohnung schon ein gemeinsames Schlafzimmer eingerichtet und plant eine gemeinsame Zukunft mit ihr als Ehefrau.

Die Vergewaltigung Alicias wird nicht bildlich gezeigt, sondern durch den eingeschobenen Stummfilm Amante menguante (vgl. 2.4.1.) verdeckt. In Benignos Augen ist die Vergewaltigung ein folgerichtiger Akt seiner Liebe, denn in seinem Verständnis ist Alicia kein bewusstloser Körper ohne freien Willen, sondern seine Partnerin. Seine Tat wird aufgedeckt, als die Pfleger Alicias Schwangerschaft bemerken. Bei der Totgeburt erwacht Alicia aus dem Koma.

Marco kehrt nach Madrid zurück und besucht Benigno im Gefängnis, der sich ausschließlich für Alicias Befinden interessiert. Bei seinem zweiten Besuch lügt Marco Benigno trotz schlechten Gewissens an und verschweigt ihm, dass Alicia bei Bewusstsein ist und er sie sogar gesehen hat. Benigno, der ohne die Nähe zu Alicia keinen Sinn mehr in seinem Dasein sieht, schluckt Tabletten, um ins Koma zu fallen und so Alicia näher zu sein. Sein Vorhaben misslingt: Er ist schon nicht mehr am Leben, als Marco, der seinen Selbstmord verhindern will, das Gefängnis erreicht.

Am Grab Benignos schafft Marco, wozu er bei Lydia nicht fähig war. Er durchbricht sein Schweigen gegenüber dem Schmerz, den Emotionen und der Rationalität und spricht mit Benigno, jemandem, der nicht mehr im Stande ist zu antworten.

Der Film schließt wieder im Theater und birgt doch ein Happy End. Marco besucht das Stück Mascura fogo von Pina Bausch, das sich auch Alicia und Katerina ansehen. Marco und sie schauen sich an, ein Insert verrät eine mögliche gemeinsame Zukunft: Das letzte, ungezeigte Kapitel des Films heißt: „Marco und Alicia“.

Auch Hable con ella ist ein Film voller Symbolik, Metaphern und biblischer Motive. Almodóvar betont in Interviews neben dem Thema der Einsamkeit und der Liebe das Thema der Kommunikation, das in diesem Film fast immer auch eine Fehlkommunikation darstellt:

Hable con ella ist ein Film über das Kino als Konversationsthema. Darüber, dass die Monologe vor einer schweigenden Person auch effiziente Dialoge sein können. Über die Stille als Beredsamkeit des Körpers, über das Kino als ideales Mittel in persönlichen Beziehungen, darüber wie das Kino während es durch Wörter die Zeit strukturiert sich in das Leben installiert, von dem, der erzählt und dem, der zuhört.^[42]

Und so nutzt auch Almodóvar den fiktiven Stummfilm Amante menguante als eine Metapher für die Beziehung von Benigno zu Alicia und die Vergewaltigung.

2.4.1. Synopsis: Amante menguante (Der schrumpfende Liebhaber)

Diesen siebenminütigen Film im Film bezeichnet Almodóvar auch als „Augenbinde“ für den Zuschauer, da er die Vergewaltigung Alicias verdeckt, sie aber sogleich metaphorisch darstellt. Der Film ist im Stil des expressionistischen Stummfilms der 20er Jahre inszeniert und erzählt in schwarz-weiß die Liebesgeschichte von Amparo (Paz Vaga) und Alfredo (Fele Martínez).

Die Wissenschaftlerin Amparo arbeitet an einer Formel für ein ultimatives Schlankheitsmittel. Als sie eine Probe davon im Labor herstellt, testet ihr Mann Alfredo gegen ihren Willen das Gebräu. Daraufhin beginnt er zu schrumpfen und Amparo kann kein Gegenmittel finden, um ihn zu retten.

Verzweifelt und um Amparo nicht zu belasten, flüchtet sich Alfredo aus Madrid aufs Land zu seiner tyrannischen Mutter. Nach Jahren der Suche findet ihn Amparo dort und nimmt ihn mit sich mit.

Ein letztes Mal liegen sie zusammen in einem Bett, er misst nur noch wenige Zentimeter. In einer Mischung aus Leidenschaft und Verzweiflung entscheidet sich Alfredo für den „Liebestod“ und verschwindet, in einer Art Umkehrung von Tod und Geburt, in Amparos Vagina.

2.5. Produktionshintergrund: La mala educación (Schlechte Erziehung)

Nach eigenen Angaben hat Almodóvar zehn Jahre an der Umsetzung von La mala educación gearbeitet. Der Film entstand aus einem alten Drehbuch Almodóvars, dass den Titel „La visita“ (Der Besuch) trug, wie auch das Drehbuch, das der Protagonist Enrique im Film verfilmt.

Nach dreizehn Jahren arbeitete Almodóvar erstmals wieder mit dem Kameramann José Luis Alcaine zusammen, der zuletzt in Átame! diese Aufgabe innehatte, und auch Alberto Iglesias (Musik) und José Salcedo (Schnitt) gehörten wieder zu seinem Team. Mit Ausnahme von Fele Martínez (Enrique), der in Hable con ella den Alfredo im Stummfilm spielte, und Javier Cámera als Paquito arbeitete er ein weiteres Mal mit Schauspielern zusammen, mit denen er zuvor noch nicht gearbeitet hatte und die international nahezu unbekannt waren. Gael García Bernal (Juan, Ángel, Ignacio, Zahara) avanciert jedoch mittlerweile zum internationalen Filmstar, spielte z.B. die Hauptrolle in The Motorcycle Diaries (2004) (Die Reisen des jungen Che) und folgt damit dem Beispiel von Antonio Banderas und Penélope Cruz, deren internationale Karrieren in Filmen Almodóvars begannen.

2.6. Synopsis: La mala educación

Vordergründig handelt der Film von zwei Jungen, die im Internat befreundet waren und sich nach Jahren wiedertreffen. Einer der beiden, Enrique Godet, ist Regisseur und gerade auf der Suche nach neuen Ideen, als ihm ein Mann ein Drehbuch über ihre gemeinsame Kindheit im Internat anbietet und sich als seinen alten Freund Ignacio vorstellt.

Ignacio wurde im Internat von Padre Manolo (Daniel Giménez Cacho) sexuell missbraucht und dieser sorgte aus Eifersucht auch für das Ende der Freundschaft zwischen Ignacio und Enrique, indem er Enrique des Internats verwies.

Später wurde Ignacio (Fransisco Boira) von seinem Bruder Juan und Sr. Berenguer (Lluis Homar), dem ehemaligen Padre Manolo, umgebracht, und Juan gibt sich nun als Ignacio aus, um die Hauptrolle in dessen Drehbuchverfilmung zu bekommen.

Der echte Ignacio war drogensüchtig und transsexuell. Er erpresste Sr. Berenguer, der statt als Pfarrer nun als Lektor arbeitete, mit der Publikmachung des Missbrauchs, um sich eine Geschlechtsumwandlung finanzieren zu können, woraufhin Juan und Sr. Berenguer Ignacio gemeinsam mit einer Überdosis Heroin töteten. Juan hatte ein sexuelles Verhältnis mit Sr. Berenguer, was in Verbindung mit der Wut über Ignacios Drogenabhängigkeit letzlich zu seiner Beteiligung am Mord führte.

Im Verlauf der Handlung verstärken sich Enriques Zweifel, dass Ignacio wirklich sein Freund aus der Schulzeit ist, und er findet heraus, dass der echte Ignacio nicht mehr lebt.

Obwohl er Juan und dessen falsche Identität durchschaut, beginnt er eine sexuelle Affäre mit ihm. Auch er spielt ein „schmutziges“ Spiel. Er will nun wissen, wann für Juan eine Grenze erreicht und zu welchen Schritten er bereit ist, um sein Ziel, die Hauptrolle im Film zu erhalten, zu erreichen.

Hier hebt Almodóvar die klassische Dreiecksbeziehung des film noir hervor, mit Juan als homme fatale zwischen Enrique und Berenguer.

Die Aufklärung der Straftaten, z.B. die Vergewaltigung Ignacios ist genregerecht ein sekundäres Ziel. Im Vordergrund des Films steht stattdessen das Netz aus Leidenschaft, Lust und Lüge, in dem sich die Figuren verfangen.

Enrique weiß nicht, dass Juan und Sr. Berenguer den echten Ignacio tatsächlich getötet haben, lässt Ignacio im Film im Film aber auch vom Padre Monolo umbringen.

Beim Dreh der Szene vermischen sich Fiktion und filmische Realität: Juan bricht zusammen und Señor Berenguer erscheint plötzlich am Set. Er gesteht Enrique seine Komplizenschaft am Mord von Ignacio und erhellt die Vorkommnisse der Vergangenheit.

Mit Enriques Entschluss, Ignacios Drehbuch zu verfilmen, beginnt die Handlung des Films zwischen verschiedenen Zeit- bzw. Realitätsebenen zu springen. Auch das Auftreten unterschiedlicher Schauspieler in der gleichen Rolle, z.B. Padre Manolo und Sr. Berenguer, sowie die Verkleidungen Juans fordern vom Zuschauer vollste Aufmerksamkeit, um der Handlung folgen zu können. Juan, der Bruder Ignacios, tritt in der Jetztzeit nicht nur als Ignacio, sondern auch als Ángel Andrade auf und spielt darüber hinaus im Film im Film die Rolle des Ignacio und des Transvestiten Zahara.

Der Film ist dementsprechend äußerst verschachtelt und besteht aus drei Zeitebenen: der Kindheit von Ignacio und Enrique in den frühen 60er Jahren, den 80er Jahren als Jetztzeit, sowie der Ebene des Films im Film namens La Visita^[43], der 1977 spielt. Die Verschachtelung besteht also nicht nur aus der Vermischung verschiedener Zeitebenen, sondern zudem in einem Wechsel zwischen filmischer Realität und Fiktion.

Die Narration erhält durch die erste und letzte Szene eine Rahmung. Der Film beginnt mit einer Tür, durch die Juan in Enriques Leben tritt, und endet damit, dass sich das Tor zu Enriques Haus vor ihm schließt. Anstatt eines Happy Ends schließt sich der Kreis, aber die Vergangenheit bleibt übermächtig. Aus dem Abspann erfährt der Zuschauer den Fortgang des Schicksals der Figuren: Enrique macht weiter Filme voller Leidenschaft, Juan wird als Ángel Andrade ein gefragtes Model und Sr. Berenguer stirbt bei einem Autounfall mit Fahrerflucht, den Juan verursacht.

Der Film ist auch ein Spiel mit der Wahrhaftigkeit von Bildern, darüber dass jede Erinnerung und Wahrnehmung subjektiv gefärbt ist.^[44] Almodóvar vergleicht den Aufbau des Films mit russischen Puppen, alles werde vervielfacht, zerspringe in kleine Teile, wodurch die Narration sich selbst reflektiere:

La narración se refleja a sí misma y se articula a base de distintas visitas, incluso la escena que los dos niños ven en el cine también es una visita, a un convento. Desdoblamiento, duplicidad y espejos que multiplican y deforman lo que ven. [...] “La La mala educación” es la historia de un triángulo triplicado (los dos alumnos y el director del colegio), historias múltiples que como muñecas rusas se esconden unas dentro de otras y que en realidad son una sola.^[45]

Im Abspann wird eine weitere Parallele zwischen Enrique und Pedro Almodóvar aufgezeigt. In riesigen Buchstaben erfüllt das Wort „pasión“ die Leinwand. Wie Enrique betont auch er immer, dass er seine Filme aus Leidenschaft mache.

Stilistisch knüpft der Film an seine späteren Filme an, wenn auch nicht so deutlich wie Hable con ella an Todo sobre mi madre anknüpft. Seine Vorliebe für eine aufwendige Bild- und Oberflächengestaltung wird schon im Vorspann deutlich und zieht sich durch den gesamten Film. Alle Figuren sind homosexuell, heterosexuelle Beziehungen haben keine Bedeutung.

Der sexuelle Missbrauch Ignacios durch den Priester thematisiert ein gesellschaftliches Tabuthema. Almodóvar betont jedoch stets, dass der Film keine Abrechnung mit der katholischen Kirche sei und stellt auch Padre Manolo nicht als stereotypen Täter vor. Dennoch sorgte der Film gerade im katholisch geprägten Spanien für viele Diskussionen.

3. Narration

Pedro Almodóvar ist bekannt für seine verschachtelte Narrationsstruktur. Schon früh brach er mit Narrationskonventionen wie der 5-Akt-Dramaturgie oder dem kanonischen Storyformat, wie es in klassischen Filmschulen gelehrt wurde.^[46] Auch die Buchtitel der Sekundärliteratur wie z.B. Mark Allinson A Spanish Labyrinth und Gwynne Edwards Almodóvar: Labyrinths of Passion weisen auf diese Besonderheit hin.

Seine Filme lassen nur selten eine lineare Handlungsabfolge erkennen, die Chronologie der Ereignisse wird durch Rückblenden, viele Nebenfiguren und das Verfolgen von sekundären Handlungssträngen – und dementsprechend eine sehr verschachtelte Erzählweise – aufgehoben. Schon sein Erstlingswerk Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón wies eine inkongruente Handlungsstruktur auf und ließ seine Vorliebe für Szenen und Momente, die sich vom Handlungszusammenhang lösen, erkennen. Bis zu seinem neunten Spielfilm Tacones Lejanos können seine Filme als cine coral, Filme ohne klar erkennbare Hauptfiguren, bezeichnet werden, alle folgenden Filme aber haben klar erkennbare Protagonisten.

Der jeweilige Vorspann seiner Filme verweist meist auf ein typisches Charakteristikum oder Motiv des Films, sei es der collagenartige Aufbau, zerfließende Buchstaben oder andere Gegenstände, die häufig auf die Themen des Films abstrakt ankündigen oder die Struktur und Machart des Films darstellen. Der Vorspann zu La mala educación betont z.B. explizit die Mehrschichtigkeit der Handlung: Überlappende Plakate, Bild- und Schriftfetzen, Fotos der Schauspieler, Filmstreifen und grob gerasterte Fotos tauchen auf und fügen sich zu einer unübersichtlichen Collage zusammen. Die Collage wird wieder zerrissen und darunter tauchen weitere Bilder und Symbole auf, die unter anderem das Verhältnis zwischen der katholischen Kirche und Sexualität als ein Thema des Films ankündigen. Der mosaikartige Aufbau des Films wird herausgestellt und auch einzelne Filmbilder verweisen immer wieder auf das Motiv des Bruchstückhaften und der sich überlappenden Schichten des Films, dem inhaltlich entsprochen wird.

Neben der expressiven Gestaltung des Vorspanns zu einem Film, der häufig Handlungselemente symbolisch ankündigt, ist auch die manipulative Inszenierung der ersten Szenen ein weiteres Charakteristikum der Filme Almodóvars. Allinson bemerkt hierzu treffend:

„One of the characteristics of Almodóvar’s facility in manipulating the viewer is the use of powerful and visually engaging openings in his films.“^[47]

Charakteristischerweise manipuliert er in Todo sobre mi madre den Zuschauer bereits in den ersten Szenen: Ein Patient stirbt, dessen Organe Manuela zur Transplantation freigibt. Wenige Filmminuten später sieht man sie als trauernde Ehefrau, die um die Organe ihres Mannes gebeten wird. Die gezeigte Situation allerdings ist eine Simulation. Manuela spielt nur die Trauernde in einem Seminar für das Personal der Transplantationsklinik. Der Anfang ist aber nicht nur eine Manipulation der Zuschauer und ein Spiel mit Fiktion und filmischer Realität. Die Szene ist darüber hinaus eine Vorausdeutung der Handlung und verweist auf ein weiteres Element des Films, in dem Schauspiel bzw. Fiktion und filmische Realität ständig interferieren.^[48] (vgl. 5.2.), denn etwa fünfzehn Minuten Erzählzeit später werden die gleichen Ärzte Manuela bitten, Estebans Organe zur Transplantation freizugeben. Die folgenden Szenen des Films belegen diese Verfahrensweise ebenfalls: Als Manuela auf Esteban vor dem Theater wartet, überquert dieser gedankenverloren die Straße und wird beinahe von einem Auto angefahren. Nach dem Besuch des Theaters verunglückt er dann tatsächlich.

Almodóvar spielt hier mit der Antithetik von Spiel und Ernst, Schein und Sein, antithetische Motive, die schon im Barock kennzeichnend waren. Isabel Maurer Queipo betrachtet solche Verfahrensweisen folgerichtig als eine Weiterführung der barocken spanischen Tradition des „ engaño/desengaño“^[49], die Almodóvar „in einer Umkehrung von Realität und Fiktion kulminieren lässt.“^[50]

Nachdem sich die Dramatik der ersten Szenen für den Zuschauer als Täuschung erwiesen hat, wird die Dramatik durch die Wiederholung in der filmischen Realität noch verstärkt. Durch das Wiederholen von Sequenzen oder auch in der Variation von vorher gezeigten Sequenzen bietet er so weitere Lesarten an.

3.1.Dramaturgie

In Todo sobre mi madre erzählt der Regisseur entgegen seiner Vorliebe für achronologische Handlungsabfolgen die Geschichte Manuelas linear. Im gesamten Film gibt es nur zwei Rückblenden. Schicksalhafte Begegnungen, Zufälle und Rückschläge treiben die Handlung voran. Zeitliche Ellipsen werden häufig durch einen harten Schnitt oder durch Inserts markiert.^[51] Statt wie in früheren Filmen auf Handlungen von Nebenfiguren abzuschweifen, folgt der Plot Manuelas Erlebnissen und Empfindungen. Mit Estebans tödlichem Unfall nach dreizehn Filmminuten beginnt Manuelas Leidensgeschichte. Der Unfall ist auch ein emotional hook, der den Zuschauer emotionalisiert.^[52] Die Kamera übernimmt Estebans point of view (p.o.v.) und der Zuschauer sieht Manuela in Zeitlupe auf ihn zu rennen, es regnet, ihre Haare, Estebans Gesicht, die Straße, alles ist nass. Sie kniet sich neben ihn, nimmt seinen Kopf und schreit verzweifelt „mi hijo, mi hijo!“ (mein Sohn, mein Sohn!). Im Anschluss sieht man sie auf dem Krankenhausflur warten und aus dem Off ertönt Estebans Stimme, der aus seinem Notizbuch vorliest.

Diese Szene emotionalisiert den Zuschauer, denn die ersten Szenen des Films lassen Manuela sympathisch erscheinen und stellen ihre harmonische Beziehung zu ihrem Sohn heraus. Ihre verzweifelten Schreie und ihr trauriges Schicksal, den einzigen Sohn durch einen Unfall zu verlieren, evozieren Mitgefühl bei den Zuschauern.^[53] Im Verlauf des Films wird das Mitleid des Zuschauers noch verstärkt, der beobachtet, wie Manuela mit ihren Emotionen ringt und versucht, gegen ihre Trauer anzukämpfen.^[54]

Ihr diffuses Ziel nun Estebans Vater zu suchen, wird für sie zu einer Aneinanderreihung schicksalhafter Begegnungen. Nach Esteban verliert Manuela im letzten Teil des Films auch ihre Freundin Rosa und auch Esteban/Lola stirbt. Ihr Tod wird aber im Gegensatz zu Estebans Unfall nicht dramatisch inszeniert, sondern durch einen harten Schnitt vom Krankenhausfenster zu ihrer Beerdigung auf dem Friedhof dargestellt.

Nach diesen schmerzhaften Verlusten und Manuelas seelischer Läuterung endet der Film mit einem (überraschenden) Happy End. Manuelas positive innere Entwicklung versinnbildlicht sich in der wiedererlangten Mutterschaft eines gesunden Sohnes.

In Hable con ella kehrt Almodóvar zur achronologischen Struktur seiner Filme zurück. Die Klinik ist der Ort, von dem aus die Geschichten entweder in der Rückblende erklärend gezeigt werden oder die Handlung voranschreitet. Der Film folgt keinen linearen Handlungssträngen, sondern den Erinnerungen und Gedanken von Marco und Benigno. Deshalb ist die chronologische Abfolge durch viele Rückblenden durchbrochen, mal verweisen Inserts auf fünf Jahre früher, manchmal auf kurze Zeiträume, wie einige Tage früher oder auch auf die Zukunft. Diese Strukturierung ist in der Fokussierung auf die Psychologie und Subjektivität der Protagonisten Marco und Benigno begründet. Der Film erzählt nach Bordwell character centered und nicht wie im klassischen Hollywoodkino action centered.

Durch die Rückblenden entsteht so eine Struktur, mit der die Informationenvergabe und somit auch die Sympathien für die Figuren und die Emotionen der Zuschauer stark gelenkt werden. Die Beziehung Marcos zu seiner Ex-Freundin Ángela und zu Lydia wird in Rückblenden aus dem männlichen Blickwinkel erzählt. Erst durch die Rückblenden werden die Figuren genauer charakterisiert und ihr Verhältnis zueinander deutlich. So erfährt der Zuschauer erst nach 45 Minuten Erzählzeit, dass Benigno nicht nur Alicias Pfleger ist, sondern sie schon vor ihrem Unfall kannte und beobachtete.

Mit dieser Rückblende wird Benignos Verhalten, das man als besonders aufmerksam und vielleicht ein wenig verrückt gehalten hatte, für den Zuschauer erstmals fragwürdig. Die Zweifel, die einige Minuten zuvor in der Szene mit Alicias Vater, der ihn auf seine sexuelle Orientierung anspricht, aufkommen, werden verstärkt. Schon eine Viertelstunde Erzählzeit später im Film geschieht die Vergewaltigung Alicias und nach einer weiteren Viertelstunde hat auch der Zuschauer Gewissheit über die Tat. Erst in diesem Moment ist der Stummfilm für den Zuschauer deutlich als Metapher für die Vergewaltigung zu erkennen. Gleichzeitig entsteht eine hohe Erzählauffälligkeit. Erst durch die Rückblenden entwickelt der Film seine Dramatik. Durch den Wechsel der Erzählperspektive verhindert Almodóvar zudem das Abgleiten des Films in Kitsch und Pathos.^[55]

Vollkommen komplex ist die Narrationsstruktur in La mala educación. Almodóvar bedient sich hier der klassischen Motive des film noir: Zeit und Erinnerung. Durch drei Zeitebenen und mit unterschiedlichen Schauspielern in der gleichen Rolle, einem nahezu dreißigminütigen Film im Film, sowie dem Auftreten des Schauspielers Gael García Bernal in Männergestalt als Ángel, Juan und Ignacio und in Frauengestalt als Zahara entsteht ein undurchsichtiger convoluted plot^[56]. Almodóvar erschwert es dem Zuschauer, sich zu orientieren bzw. die Orientierung zu behalten, und evoziert so ein Gefühl der Instabilität und Verunsicherung, zumal die Wechsel zwischen den verschiedenen Zeitebenen des Films durch Überblendungen und Rahmungen nur subtil suggeriert werden.

Die Narrationsstruktur erfüllt ein weiteres Charakteristikum des film noir, die Offenheit für narrative Experimente sowie die Umsetzung des film noir als „«most time-concious form in our cinema»“^[57] Enrique ist der Erzähler des Films und an seinen Gedanken orientiert sich die Dramaturgie. Einige Szenen werden außerdem von Ignacio und Enrique aus dem Off kommentiert. Die Off- Kommentare^[58] verbinden die verschiedenen Episoden miteinander, beschleunigen den Rhythmus der Erzählung und erklären das, was nicht bildlich gezeigt wird. Gleichzeitig subjektivieren sie die Erzählperspektive des Films.

Die verschiedenen Zeitebenen dienen also keineswegs dazu, das Verhältnis der Figuren zueinander zu vervollständigen oder einem Mainplot zu folgen, sondern sie widersprechen sich inhaltlich. Jede Episode spiegelt die Geschichte anders wider und funktioniert auch ohne die anderen, so dass sich die Handlung in kleingliedrige Fragmente aufteilt. Erst am Ende des Films ergeben sie zusammen ein neues Ganzes, das mehr ist als die Summe seiner Teile. So erkennt der Zuschauer nach vielen Zweifeln an der Verläßlichkeit der eigenen Wahrnehmung den Film im Film und weiß zwischen filmischer Realität, filmischer Fiktion und Erinnerung zu unterscheiden.

Auch hier dient die Narrationsstruktur Almodóvar dazu, den Zuschauer herauszufordern und ihn am Gezeigten zweifeln zu lassen. Wie für den Protagonisten Enrique verdichtet sich die Handlung auch für den Zuschauer erst langsam aus den vielen Ebenen des Films, bis aus kleinen Details ein geschlossenes Bild zu erkennen ist.

Durch die non-lineare Struktur und die verschiedenen Filmebenen entsteht ein grundlegender Zweifel an übergeordneten Konzepten wie Objektivität, Kausalität, Subjekt und Geschichte. Gewohnte Kategorien von Zeit und Raum, von Wirklichkeit und Fiktion und abendländischen Denk- und Erzähltraditionen werden so aufgelöst.^[59] Almodóvar verweist also schon durch die Dramaturgie von La mala educación auf die Pluralität von Wahrheit, darauf dass jede Erinnerung und Erzählung subjektiv gefärbt ist und eine objektive Wirklichkeit nicht existiert.

Alle drei untersuchten Filme stellen durch ihre Dramaturgie die innere, also psychologische Entwicklung der Charaktere und das subjektive Erleben der Protagonisten in den Vordergrund. Deshalb orientieren sich Hable con ella und La mala educación in ihrer Dramaturgie und Zeitstrukturierung auch nicht an der chronologischen Abfolge von Ereignissen, sondern an den Gedanken ihrer Protagonisten. Durch die Strukturierung und die Mise en scène entsteht hieraus die Spannung für den Zuschauer. In Verbindung mit der tardierten Informationsvergabe steuert Almodóvar so gleichzeitig dessen Werturteile.

Die Non-Linearität der Dramaturgie entspricht der natürlichen Empfindung von Zeit. Der Mensch neigt zu zyklischem Denken und auch Almodóvars Filme inszenieren die psychologische Entwicklung der Charaktere und ihre seelischen Läuterungen durch wiederkehrende Bilder, so dass eine kreisförmige Struktur zu entstehen scheint.

3.1.2. Die Narration als Kreis

Die emotionale Entwicklung der Charaktere wird durch eine kreisförmige Struktur der Narration ersichtlich. Erst durch die Wiederholung von ähnlichen oder gleichen Szenen ist ihre innere Veränderung sichtbar.

In Hable con ella finden sich hierfür eine Fülle von Beispielen. Durch die elliptische Erzählform wird beispielsweise ein Teil einer Sequenz etwa fünfzig Minuten später in exakt der gleichen Einstellung wiederholt. Sie zeigt den Moment, in dem Lydia versucht, Marco zu erzählen, dass sie wieder mit Niño de Valencia zusammen ist. Beide Einstellungen zeigen die Fahrt zu Lydias letztem Stierkampf und beginnen mit einer Aufsicht auf grüne, geometrisch angeordnete Kronen von Pinienbäumen, die auf gelb-brauner Erde stehen. In der ersten Sequenz sieht man Marco und Lydia das erste Mal als Liebespaar; mit der Wiederholung der Sequenz wird auf die Bedeutung dieses Gesprächs bzw. des Nicht-Gesagten aufmerksam gemacht. Diesmal schließt die Sequenz an Marcos Erinnerung an Ángelas Hochzeit an, so dass der Zuschauer durch die Wiederholung weitere wichtige Informationen über ihre Beziehung erhält. Bereits in der nächsten Szene bekommt diese positive Erinnerung Marcos an das letzte Gespräch mit Lydia eine neue Bedeutung, denn sie entpuppt sich als das Ende ihrer Beziehung: El Niño de Valencia sitzt an Lydias Bett und erklärt Marco, dass sie wieder zusammen waren und Lydia ihm dies vor dem tragischen Unfall sagen wollte. Das Gespräch lässt den Zuschauer in diesem neuen Zusammenhang Mitleid mit Marco empfinden. Denn gerade als er es schaffte, seine Vergangenheit abzulegen und endlich seine Beziehung zu Ángela überwunden hatte, wurde Lydia von ihrer Vergangenheit eingeholt und kehrte zu El Niño zurück.

Besonders bedeutend ist die Variation folgender Szenen: In einer Rückblende sieht der Zuschauer Benigno am Fenster seiner Wohnung stehen und die Tanzschule bzw. Alicia beobachten; später im Film sieht man Marco in der gleichen Kameraeinstellung an diesem Fenster stehen und das Gleiche tun. „«So mündet die Kreisbewegung der Geschichte in ein wiederkehrendes Bild.»“^[60] Diese Sequenz ist auch ein Schlüsselmoment des Films, denn in diesem Moment entdeckt Marco, dass Alicia aus dem Koma erwacht ist.

Die kreisförmige Struktur der Narration wird durch das Ende des Films noch deutlicher. Der Film endet im Theater, an dem gleichen Handlungsort, an dem er begann. Wieder sehen Marco und der Zuschauer ein Tanztheaterstück von Pina Bausch. Die beiden Stücke umrahmen so die Geschichte und sind gleichzeitig ein Charakteristikum für Marcos Gefühlswelt (vgl. 5.2.) bzw. versinnbildlichen seine Katharsis.

Der Kreis der Erzählung schließt sich mit einem neuen Liebespaar: Nach Marcos Läuterungen und Benignos und Lydias Tod wird Marcos und Alicias Beziehung suggeriert. Aus den zwei tragischen Paaren ist ein glückliches Paar entstanden.

Auch in Todo sobre mi madr e werden einige Sequenzen wiederholt oder variiert und verweisen so auf eine neue Bedeutung oder innere Erkenntnis. Zudem dienen sie dazu, bereits etablierte Emotionen wie z.B. Manuelas Verlust zu visualisieren: Die Einstellung im Theater, die Manuela und Esteban zeigt, als sie Un tranvía llamado deseo anschauen, und die Einstellung von Manuela, als sie das Stück nach Estebans Tod in Barcelona ansieht, zeigen die gleiche Kameraperspektive (Manuela und Esteban halbnah und Manuela neben einem leeren Platz halbnah). Der freie Platz neben ihr bekommt auf diese Weise symbolische Bedeutung, betont die Abwesenheit Estebans und visualisiert Manuelas schmerzhaften Verlust. So transportieren die beiden Sequenzen die kontrastive Stimmung.

Die gleiche Funktion erhält die Wiederholung der Sequenz von Estebans Versuch, ein Autogramm von Huma zu bekommen, die ein zweites Mal als Erinnerung Humas gezeigt wird.^[61] Huma wird sich einer Mitschuld bewusst, wodurch sich ihre Beziehung zu Manuela vertieft.

Zudem scheinen sich wichtige Ereignisse in Manuelas Leben mehrfach zu wiederholen. So sieht sie mit Esteban All About Eve im Fernsehen an und wird später in Barcelona selbst für einen Abend zur Schauspielerin in der Rolle der schwangeren Stella in Un tranvía llamado deseo. Die gleiche Rolle spielte sie, kurz bevor sie schwanger wurde, in einer Laientheatergruppe mit Esteban/Lola. Und auch dieses Mal wird sie nach dem Stück einen neuen Sohn bekommen. Ein Esteban stirbt und ein neuer wird geboren, der Kreis schließt sich.

Dreimal flieht Manuela im Zug von Barcelona nach Madrid und umgekehrt. Eine Kamerafahrt durch einen schwarzen Tunnel symbolisiert jeweils eine zeitliche Ellipse und den Wechsel des Handlungsorts. Jedes Mal ist einer der drei Estebans der Grund für ihre Flucht. Das erste Mal floh sie schwanger vor Esteban/Lola aus Barcelona; achtzehn Jahre später flieht sie erfüllt von Trauer aus Madrid, der Stadt, die für ihr Leben mit Esteban steht, und einige Monate später dann mit dem Säugling Esteban aus Barcelona. Erst ihre letzte Reise von Madrid nach Barcelona ist keine Flucht.

Madrid und Barcelona stehen für die zwei Welten, in denen Manuela lebt: für Esteban, ihren Sohn, und für Esteban/Lola, ihren Ex-Mann – Welten, die unterschiedlicher kaum sein könnten. In Madrid lebt sie mit ihrem Sohn und einer guten Anstellung bis zu seinem Tod ein eher durchschnittliches, aber glückliches Leben. Madrid steht demnach für ein geregeltes, bürgerliches Leben. In Barcelona bewegt sich Manuela hingegen in einem vollkommen anderen, gegensätzlichen Milieu. Der Zuschauer sieht sie nachts durch dunkle Straßen ziehen, hier hat sie eine Prostituierte und Transsexuelle als beste Freundin.

Der Film ist, wie Christopher Haas richtig konstatiert,

[…] ein Film der Zirkulation, der unablässigen Transmission. […] Nichts in „Alles über meine Mutter“ ist definitiv festgelegt, alles ist in Bewegung. Niemand ist unersetzbar, immer steht schon jemand bereit, an seine Stelle zu treten.^[62]

Manuela ersetzt Nina im Theater, Agrado übernimmt Manuelas Job als Humas Assistentin und Manuela wird zur Mutter von Rosas Sohn. Als wäre die Zeit zurückgedreht, sitzen Manuela und Lola nach Rosas Tod mit dem Säugling in einem Café wie eine Familie, die sie vor achtzehn Jahren hätten sein können. Esteban/Lola stirbt, lebt aber in dem Säugling weiter. Auch Estebans Tod ist gleichzeitig der Beginn eines neuen Lebens, denn seine zur Transplantation freigegebenen Organe leben weiter und lassen andere weiterleben. An Estebans Stelle als Sohn Manuelas tritt der Säugling Esteban, der sie den Verlust ertragen lässt.

Jedes Ende bedeutet in diesem Film immer auch einen neuen Anfang und bekräftigt so den ewigen Kreislauf des Lebens.

In La mala educación vermischen sich immer wieder filmische Realität und Fiktion des Films im Film, die Ebenen spiegeln sich gegenseitig. Was im Film im Film geschieht, passiert auch in der filmischen Realität. Ignacio schreibt Enrique im Film und in der Realität einen Brief. Beide Male ähneln sich die Einstellungen, die Enrique in einer Aufsicht neben den Seiten von Ignacios Brief im Bett liegend zeigen.

Die Geschichte scheint so an der gleichen Situation angekommen zu sein, doppelt sich in den beiden Realitätsebenen. Der Film im Film spiegelt stets auch die reale Handlung wider: Wie im Film im Film wurde Ignacio tatsächlich ermordet, Pater Manolo ist auch in der filmischen Realität sein Mörder. Dadurch dass Almodóvar die Geschichte auf mehren Ebenen präsentiert, entstehen Widersprüche in der Narration. Ereignisse wiederholen sich scheinbar, sind aber dennoch unterschiedlich. Wiederholt fordert er den Zuschauer so zur Reflexion des Gezeigten auf. Die Perspektivierung entspricht der Mehrschichtigkeit und Fluidität des Films und widerlegt damit die Vorstellung einer objektiven Wirklichkeit.

3.2. Protagonisten

Almodóvars Protagonisten leben alle in Spanien. Sie sind Nachrichtensprecher, Synchronsprecher, Schriftsteller, Schauspieler, Regisseure, Journalisten, Reporter usw., da viele Filme wie Mujeres al borde de un ataque de nervios und Kika, um nur einige zu nennen, in einem medialen Umfeld spielen. Zentral sind dabei aber immer ihre Emotionen, Leidenschaften und ihr seelisches Wohlergehen. Die Nähe der Protagonisten zum medialen Umfeld resultiert auch daraus, dass dies die Kreise sind, in denen sich Almodóvar seit den 70er Jahren bewegt, eine Welt, deren Eigenheiten und Charaktere ihm vertraut sind und von der er glaubt, sie authentisch inszenieren zu können.

Viele Protagonisten in seinen Filmen bergen ein gewisses Provokationspotential. Almodóvar gilt jedoch auch als Meister darin, das Normale verrückt und das Verrückte normal erscheinen zu lassen. Dies hat zur Folge, dass gesellschaftliche Diskurse oftmals nicht verhandelt bzw. vollkommen ignoriert werden. Stattdessen verführt er die Zuschauer, Empathie mit Transvestiten, Homosexuellen, Drogenabhängigen und anderen „freakanfälligen“ Charakteren zu entwickeln, ihren komischen, tragischen und auch absurden Erlebnissen zu folgen und Anteil zu nehmen.

Die Protagonisten geraten meist durch Zufälle in Ausnahmesituationen: Manuela durch den Tod von Esteban, Enrique durch das Treffen mit Juan und Marco durch den Verlust von Lydia. Diese Extremsituationen führen zu einer Konfrontation mit ihrem Inneren und der Zuschauer folgt der Leidensgeschichte der Protagonisten.

Todo sobre mi madre ist auf der Figurenebene ein sehr repräsentativer Film des Regisseurs. Mit Manuela hat er ein weiteres Mal eine starke Frauenrolle als Hauptfigur geschaffen, was seinem Ruf als „Regisseur der Frauen“ gerecht wird. Manuela ist eine allein erziehende Mutter und arbeitet auf einer Transplantationsstation – auf den ersten Blick weit weg vom medialen Metier, der Schauspielerei und Freundschaften mit Personen wie Agrado. Ohne den Beruf der Schauspielerin auszuüben, sieht man die Figur der Manuela jedoch im Film nahezu ununterbrochen schauspielern, um ihre Trauer zu verdecken. Schon in den ersten Szenen des Films spielt sie in einem Seminar eine trauernde Mutter, später schafft sie es mit Hilfe der Schauspielerei, ihre Tragödie zu überspielen und damit auch zu überwinden. Trotz ihres schmerzhaften Verlusts versucht sie ihre Emotionen zu kontrollieren und opfert sich für andere auf. Nach Noёl Carroll wird so das Gefühl des Mitleids der Zuschauer durch Bewunderung ergänzt und somit die emotionale Bindung an die Geschichte verstärkt.^[63]

Sie ist der barmherzige Samariter des Films und die personifizierte Mutterfigur. Schon in Manuelas und Estebans erstem Dialog inszeniert Almodóvar ihre bedingungslose Mutterliebe, aber auch seine charakteristische Moral:

Manuela: Venga, come. Debes hacer unos kilitos por si en algún momento tienes que hacer la carrera para mantenerme.

Esteban: Para hacer la carrera no hacen falta kilos, sino un buen rabo.

Manuela: Quién te ha enseñado a hablar así?

Esteban: Preguntaste tú...

Manuela: Era una broma.

Esteban: Serías capaz de prostituirte por mí?

Manuela: Yo ya he sido capaz hacer cualquier cosa por ti. Come.^[64]

Der Dialog ist charakteristisch für Manuelas Beziehung zu Esteban. Einerseits handelt sie typisch mütterlich, weist ihn darauf hin zu essen und liest ihm vor, andererseits entspricht Manuelas Scherz nicht einem „normalen“ Scherz zwischen Mutter und Sohn. Gleichzeitig erweist sich der Dialog auch als Andeutung von Manuelas Vergangenheit fernab vom bürgerlichen Milieu.

Manuelas Sohn Esteban wird als intellektuell und sympathisch dargestellt. Er hat den Wunsch, Schriftsteller zu werden, und wird durch den Filmtitel zum fiktiven Autor erhoben. Mit Esteban als Schriftsteller thematisiert und reflektiert Almodóvar, wenn auch nicht so ausführlich wie in La flor de mi secreto, den kreativen Schaffensprozess. Häufig werden in seinen Filmen der kreative Prozess und die künstlerische Krise thematisiert. Durch die Figuren wird nicht nur der künstlerische Prozess selbst in Szene gesetzt, sondern auch auf die Künstlichkeit in der Konstruktion eines Films verwiesen. Hierin erkennt man ein weiteres Charakteristikum seiner Filme, die Selbstreflexivität (vgl. 5.6.).

Der Film ist voller Schauspielerinnen und Selbstdarsteller: Neben Huma, der Theaterdiva, sind auch Agrado und Esteban/Lola in ihrer „Rolle“ als Frau Schauspieler oder zumindest Meister der Selbstinszenierung. Agrado („die Angenehme“), die in den ersten Szenen recht stereotyp inszeniert wird, entwickelt sich durch ihren Auftritt im Theater zu einem round character^[65]. Mit Huma als lesbischer Theaterdiva bricht Almodóvar mit der Rolle des weiblichen (heterosexuellen) Stars und bringt ein weiteres Mal eine homosexuelle Liebesgeschichte in die Handlung ein. Wie viele Figuren in seinen Filmen ist ihre Geliebte Nina drogenabhängig, doch die Drogensucht spielt stets nur eine untergeordnete Rolle in der Handlung.

Agrados und Estebans/Lolas Figurenzeichnung als Transvestiten kann man als weiteres Stilmittel Almodóvars sehen, da derartige Auftritte nahezu obligatorisch für einen Almodóvarfilm scheinen.^[66] Obwohl Transvestimus und Transsexualität in seinen Filmen ein konstantes Thema sind, werden gesellschaftliche Diskurse, die zu Transvestismus existieren, auch in diesem Film nicht verhandelt, sondern parodiert und konterkariert.

Immer wieder bricht Almodóvar mit Klischees und vorgefertigten Rollenbildern, so auch in diesem Film. Die Rolle der Nonne Rosa bricht er gleich auf zwei Ebenen. Sie ist das Sinnbild von Schönheit und Keuschheit, und gerade sie gibt sich gegen ihr Gelöbnis ihrer Leidenschaft zu Esteban/Lola hin. Die Tatsache, dass sie sich einem drogensüchtigen Transvestiten hingibt, potenziert geradezu den klassischen Tabubruch: Nonne und Sexualität. Sie wird nicht nur schwanger von Esteban/Lola und schenkt so Manuela einen neuen Sohn, sondern sie wird zudem tödlich mit dem HI-Virus infiziert. Ihre Krankheit und ihr schneller Tod wirken fast wie eine göttliche Strafe.

Nach Todo sobre mi madre überrascht Almodóvar in Hable con ella mit zwei männlichen, heterosexuellen Hauptrollen. Marco ist Argentinier und Journalist und arbeitet bei der größten spanischen Zeitung El País und als Autor von Reiseführern. Er ist intellektuell, jedoch durch seine letzte Beziehung emotional verletzt und kann nur schwer über seine Emotionen sprechen. Mit ihm präsentiert Almodóvar ein weiteres Mal ein mediales Umfeld, und auch Alicia und Katerina gehören dem Künstlermetier an, dessen Welt sich durch Alicia auch Benigno eröffnet.

Einzig Benigno passt nicht in die dargestellte Welt der Intellektuellen. Er wird deutlich als naive Person gekennzeichnet – naiv, aber liebenswürdig und aufopfernd. Im Kontrast zu Marco wird seine Stärke, Gefühle kommunizieren zu können, hervorgehoben. Er ist sensibel und mitfühlend, unentwegt spricht er mit Alicia und rät auch Marco, mit Lydia zu sprechen. Seine maßlose Liebe zu Alicia bestärkt ihn in seinem Glauben, sie könne wieder genesen und seine Gefühle erwidern.

Im Verlauf der Handlung wird sein pathologischer Charakter immer deutlicher. Sein Verhalten wird dem Zuschauer durch das Gespräch zwischen ihm und dem Psychiater (Alicias Vater) erklärt, bei dem der Zuschauer von Benignos „außergewöhnlicher“ Kindheit und dem ödipalen Verhältnis zu seiner dominanten Mutter erfährt. Seine Vergangenheit lässt Mitleid mit seinem Schicksal empfinden, während seine psychische Störung immer offensichtlicher wird. Sie steigert sich vom Hang zum Voyeurismus zum Diebstahl einer Haarspange aus Alicias Zimmer, die er wie eine Trophäe behandelt, und gipfelt in der Vergewaltigung. Dennoch ist Benigno ambivalent charakterisiert: Er ist nicht nur Täter, sondern auch Opfer seiner Leidenschaft. (vgl. 6.1.)

Mit Benigno als „Krankenschwester“, Maskenbildner und Frisör, der somit klassisch weibliche Berufe ausübt, greift Almodóvar ein weiteres typisches Stilmittel seiner Filme auf: Den Bruch mit vorgefertigten, geschlechtlich determinierten Rollenbildern. In der Figur von Lydia als weiblicher Stierkämpferin wird dieses Verfahren ebenfalls besonders deutlich. Die Grenzen zwischen Weiblichkeit und Männlichkeit verfließen. Der Stierkampf ist in Spanien immer noch eine Männerdomäne und darüber hinaus auch eines der Sinnbilder des spanischen machismo. Diese Tatsache hebt die Umkehrung der traditionellen Rollenverteilung und den „gender switch“ Lydias besonders hervor. Dieser Diskurs wird durch die Fernsehsendung mit Lydia und der unsympathischen Moderatorin noch verstärkt. Die Moderatorin reduziert sie zur abgelegten Geliebten, zum typischen weiblichen Opfer und interessiert sich kaum für Lydia als Person. Immer wieder betont sie, dass Lydia in der Stierkampfszene als Frau nicht anerkannt wird. Auffällig ist auch, dass Lydia sich selbst in der maskulinen Form als torero bezeichnet, von den meisten im Film aber als torera betitelt wird. In der Konstruktion ihrer Figur wird Almodóvars Kritik an den Werten des machismo so besonders offensichtlich.

Außerdem verhandelt Almodóvar über sie ein urspanisches und stark polarisierendes Thema, den spanischen Stierkampf. Schon in Matador (1986) hat sich Almodóvar auf einer abstrakten Ebene mit der Tradition und dem Mythos des Stierkampfes und des rituellen Tötens auseinandergesetzt.^[67] Der torero Diego fand in der Rechtsanwältin María seine torera und beide erlebten ihre Erfüllung in der gegenseitigen Tötung als absolutes Lusterlebnis.

Die Stierkämpfer symbolisieren zum einen das folkloristische Spanien, jedoch auch die Traditionen der Franco-Zeit, da dieser den Stierkampf als Mittel nutzte, um das Volk für sich zu begeistern. In Spanien gehören bekannte Stierkämpfer zur „High Society“, zur Prominenz des Landes. Auch Lydias Zugehörigkeit zur Oberschicht^[68] wird deutlich, sie trägt Designer-Kleidung, übernachtet in luxuriösen Hotels und hat sogar einen eigenen Chauffeur.

Neben den vier Hauptfiguren sind die anderen Charaktere sehr stereotyp gezeichnet, vom Anwalt bis zu Alicias Vater als Psychiater. Einzig die stereotype Darstellung der Hauswartin ist so überzeichnet, dass die Szenen mit ihr zum Comic Relief werden.

In Mala educacion weist der Protagonist Enrique so viele Parallelen zu Almodóvar auf, dass viel über den autobiografischen Grad des Films spekuliert wurde. Wie Enrique war auch Almodóvar ein aufstrebender, homosexueller Regisseur in der Madrider Szene der 80er Jahre und besuchte als Kind ein katholisches Saliner Internat.

Juan, der Antagonist, tritt unter verschiedenen Namen in verschiedenen Verkleidungen auf, seine Persönlichkeit ist dadurch vierfach gebrochen. Statt der femme fatale des film noir steht Juan als homme fatal in einer Dreiecksbeziehung zwischen Enrique und Pater Manolo bzw. Sr. Berenguer. Juan ist, wie sein Namenspate Don Juan, der klassische Verführer. Wie die femme fatale im film noir, ist er als attraktiv, erotisch aufreizend und mysteriös charakterisiert. Er ist das Objekt der Begierde der Männer und nutzt deren Begehren für seine eigenen Ziele aus. Gleichzeitig bedient Almodóvar mit ihm das klassische Doppelgängermotiv des film noir.

Alle Figuren in La mala educación sind negativ gezeichnet, es gibt keine wirklichen Identifikationsfiguren für den Zuschauer wie in den vorherigen Filmen Manuela oder Marco. Sie sind getrieben von Leidenschaft und Ehrgeiz, handeln aber alle in kühler Berechnung und ohne Mitgefühl. Einzig Enrique ist sympathisch gezeichnet, wird jedoch von Juan verführt, seine dunkle Seite auszuleben. So verliert er die Sympathien der Zuschauer, da er den Preis für das Ausleben seiner Leidenschaft bereitwillig in Kauf nimmt und Juan zu einer sexuellen Beziehung nötigt. Dadurch wird er zum Anti-Held. Er verkörpert das Potential von Gut und Böse, das in jedem Menschen steckt, den schmalen Grat zwischen diesen beiden Polen. Alle Figuren beginnen nur noch eine Rolle zu spielen. Sie verschweigen, was sie wissen oder wer sie wirklich sind. Durch den Filmdreh im Film werden dann die Schauspieler auch im Film zu Schauspielern – ein weiteres reflexives Element der Filmhandlung –, die Figuren dadurch noch schwerer für den Zuschauer zu fassen.

Neben den vielfältigen homosexuellen Beziehungen, die im Film in Szene gesetzt werden, lässt Almodóvar gerade in den Nebenrollen immer wieder Transsexuelle und Transvestiten auftreten, deren dramaturgischen Aspekt er schätzt.^[69] Diesem Aspekt wird er mit Juan als schöner Zahara und dem „echten“ Ignacio gerecht. Ignacio ist eine billige Imitation der Stilikonen der 80er Jahre, sein tragisches Schicksal hat ihn gebrochen; im Gegensatz zu Juan als Zahara ist er hässlich. Aber auch die Inszenierung von Juan als Zahara im Film im Film ist stets nur Imitat, eine verzerrte Spiegelung. Mit der Rolle der Zahara macht Almodóvar nach La ley del deseo wieder einen Transvestiten zu einer zentralen Figur in seinem Film.

Auffällig ist bei La mala educación die sehr kühle Inszenierung der Figuren ohne wirklich sympathische Charaktere, mit denen der Zuschauer sich identifizieren könnte. Sie handeln zwar ganz im Stil des film noir, aber ihre Leidenschaft ist weniger verständlich, ihre Motivation für ihr Handeln eher erschreckend als erklär- oder nachvollziehbar. Stephan Jungk bringt es auf den Punkt:

Sonderbar: sonst empfindet Almodóvar immer so viel Zärtlichkeit, sogar Liebe für seine Figuren, während er hier keinen einzigen Charakter wirklich zu mögen scheint, fast alle sind negativ gezeichnet, von Ignacio und Enrique als Kindern, und vom erwachsenen Enrique, dem Regisseur, vielleicht abgesehen.^[70]

Die Protagonisten seiner Filme verkörpern sämtliche erdenkliche Schwächen, sind sadistisch oder masochistisch, haben einen Hang zum Perversen und sind psychisch labil. Fast alle aber leiden unter Einsamkeit oder werden wie Manuela durch einen tragischen Unfall aus der Bahn des Lebens geworfen. Die Sympathie, die Almodóvar den Zuschauer für sie empfinden lässt, liegt vor allem in der Authentizität ihrer Gefühle begründet.

3.3. Themen

Almodóvars Werke beschäftigen sich mit den klassischen Standardthemen der Literatur, der Kunst und des Kinos: Liebe, Tod, Leidenschaft, sowie deren Folgen, also Verlust, Schmerz und Einsamkeit. Kennzeichnend sind die extreme Leidenschaft und das extreme Leiden der Protagonisten.

Spanische Bräuche, typische Spezialitäten und landestypische Eigenheiten sind vielfach präsent. Besonders auffällig ist seine Vorliebe für die Inszenierung von folkloristischen, traditionellen Ritualen,^[71] die alle seine Filme in der spanischen Realität verorten und einen nationalen Bezug herstellen.

Das Besondere ist die Inszenierung dieser Themen: Er dekliniert sie durch alle Genres, variiert sie und schafft es immer wieder, einen neuen Blickwinkel auf gesellschaftlich vorgeprägte Diskurse zu geben. Alle seine Filme hinterfragen so subtil, ironisch oder auch provokativ immer noch existente Tabus und Relikte der spanischen und christlichen Geschichte und weisen auf moralische Missstände der spanischen Gesellschaft hin.

Auffällig in seinem Œuvre ist, wie erwähnt, die Vielzahl der Figuren, die mediale Berufe ausüben oder Künstler sind. Hier wird ein weiteres Stilmittel des Regisseurs deutlich: Intermedialität (vgl. 5). Die intermedialen Verweise sind so auch schon in den Figuren angelegt.

Kennzeichnend für Almodóvars Filme ist das stetige Infragestellen tradierter Geschlechterrollen und patriarchalischer traditioneller Familienstrukturen. Das individuelle Glück, auch außerhalb der gesellschaftlichen Normen, wird propagiert.

Diese Themen verhandelt Almodóvar nicht nur in Bezug auf die Rollenverteilung in klassischen Familien, sondern auch über Homosexualität, Transvestismus und Transsexualität, die weitere zentrale Themen seiner Filme sind und deren Thematisierung sich durch sein gesamtes Œuvre zieht. Sein Œuvre weist, wie erwähnt, eine Fülle von homosexuellen und transsexuellen Charakteren auf. Homosexualität wird aber weder zu einer substantiellen Identitätskategorie verfestigt noch problematisiert. Kein Film handelt von Unterdrückung oder Ausgrenzung aus der Gesellschaft oder von den Problemen des „Coming Out“.

Auffällig ist zudem, dass sexuelle Identität in seinen Filmen nicht determiniert ist. Sie ist eher eine bewusste Entscheidung und wird als wechselhaft inszeniert. Von Nina, der Geliebten Humas, erfährt der Zuschauer z.B., dass sie sich nicht nur von Huma getrennt hat, sondern nun ein Kind hat und verheiratet ist.^[72] Und auch Benignos sexuelle Identität wird im Film mehrmals verhandelt. Er gibt sich als homosexuell aus und auch Marco zweifelt einige Male an Benignos Gefühlen für ihn und glaubt, er begehre ihn.

Nachdem Almodóvar früher für seine provokative Darstellung von Sexualität bekannt war, wird in Hable con ella^[73] und Todo sobre mi madre überraschenderweise keine Sexszene gezeigt. Einzig die Leinwand füllende Vagina im Stummfilm in Hable con ella belegt seine spektakuläre Inszenierung von sexuellem Begehren, für die er schon seit den achtziger Jahren berühmt und berüchtigt ist (Abb. 1).

La mala educación wiederum enthält die typischen homoerotischen Sexszenen, die Almodóvar hier aber vor allem ästhetisch und nicht provokativ inszeniert. Die erotische Inszenierung von Juans Körper am Pool, oder als dieser Liegestütze macht, erinnert an die Inszenierung der Körper als erotisches Objekt wie in La ley del deseo und Carne trémula.

Ein weiteres zentrales Thema in seinen Filmen ist sexuelle Gewalt. Tabubrüche wie diese benutzt Almodóvar, um den Erzählungen mehr Spektakularität zu verleihen.^[74] Wie schon in Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, La ley del deseo und Kika werden Protagonisten auch in Hable con ella und La mala educación zu Opfern von sexuellem Missbrauch. In beiden Filmen sind die Opfer wehrlos und das sexuelle Begehren der Täter pervertiert. Dennoch inszeniert Almodóvar auch die Täter als Opfer ihrer Leidenschaften (vgl. 6.1).

Interessant ist, dass die Vergewaltigungen in La ley del deseo und La mala educación fatale Folgen für das Leben der Protagonisten haben, während Alicia in Hable con ella durch die Vergewaltigung wieder erwacht.

Die Abwesenheit der Väter^[75] fällt in seinen Filmen besonders auf. Sie sind, wenn überhaupt, als abstraktes Bild auf der narrativen Ebene konstruiert und weder visuell im Film noch narrativ im sozialen Umfeld der Figuren präsent. Esteban/Lola in Todo sobre mi madre ist nur in zwei Szenen des Films zu sehen, so wie er auch im Leben seines Sohnes abwesend war. Und auch der „neue“ Esteban wird ohne Vater aufwachsen. Der zweite Vater im Film, der Vater Rosas, ist zwar körperlich präsent, erkennt seine Tochter aber aufgrund seiner Alzheimererkrankung nicht wieder. Auch in Benignos Familie ist der Vater schon lange abwesend und hat keinen Kontakt mehr zu seiner Familie. Seine Mutter ist dagegen bis zu ihrem Tod erschreckend allgegenwärtig und verantwortlich für Benignos „gestörtes“ Verhältnis zu Frauen.

Im Gegensatz zur Abwesenheit der Väter sind starke Mutterrollen allgegenwärtig. So bemerkt Nuria Vidal: «...las madres son algo omnipresente en Almodóvar»^[76] Im Unterschied zu seinen vorherigen Filmen, in denen das Bild der Frau als liebende Mutter immer wieder durch die Darstellung von frustrierten und genervten Müttern gebrochen wurde, ist Manuela in Todo sobre mi madre die personifizierte liebende Mutter.^[77] Das Thema Mutterschaft ist demnach zentral. Starke Vaterfiguren, wie im Franquismus propagiert, werden in Almodóvars Filmen von selbstbewussten, emanzipierten Frauen abgelöst.

Ein weiteres Thema, das sich durch sein gesamtes Œuvre zieht, ist der Katholizismus in der heutigen spanischen Gesellschaft. Zentral ist hierbei immer die spielerische Aufdeckung der Unvereinbarkeit der katholischen Doktrin mit den Gefühlen des Individuums und die daraus resultierende scheinheilige Moral der Gesellschaft. Im Fokus der Thematisierung der Religion steht bei Almodóvar die Brisanz und die Widersprüchlichkeit der erotischen Religiosität.^[78] Diese Moral illustriert und konterkariert Almodóvar am augenscheinlichsten auf der Ebene der Motivik und Symbolik.

3.4. Motive und Symbole

Almodóvars Filme spielen immer wieder mit Symbolen, Metaphern und religiösen Elementen. Folkloristische Motive, die unter Franco zu einer exaltierten Ikonografie stilisiert wurden, sind vielfach präsent, z.B. die Marienverehrung, religiöse Ikonen und kitschige Altäre. Diese Motive sind aber nur noch als sinnentleerte Ikonografie vorhanden und wirken wie Teile des Dekors. In Hable con ella entspricht beispielsweise der rote, typisch andalusische Altar, geschmückt mit den Bildern verschiedener Heiliger, den Lydias Schwester aufstellt, dieser sinnentleerten Ikonografie. Aber neben solchen religiösen Symbolen, die die Religiosität ironisieren, nutzt er religiöse Symbole auch in ihrer ursprünglichen Bedeutung. Es ist zum Beispiel eine Schlange, die Marcos und Lydias Beziehung symbolisiert. Die Schlange ist das Symbol für den Sündenfall und steht hier zudem für die sexuelle Beziehung der beiden, die Almodóvar bildlich nicht zeigt (zeigen muss), so jedoch dennoch thematisiert. Auch die Schlange selbst ist nicht zu sehen.

Die Schlange birgt neben ihrer Symbolik eine gewisse Ironie, denn es ist überraschend, dass eine Stierkämpferin, der man Eigenschaften wie Mut und Tapferkeit zusprechen würde, panische Angst vor einem vergleichsweise kleinen Tier hat.^[79]

In gleicher Weise werden andere traditionelle Motive umgedeutet. Selten verbleiben sie in ihrer ursprünglichen Bedeutung.

In Todo sobre mi madre zeigt die erste Einstellung von Barcelona eines der bekanntesten Wahrzeichen der Stadt, die Kathedrale La Sagrada Familia, an der Manuela vorbeifährt. Sie symbolisiert nicht nur Barcelona und erinnert den Zuschauer daran, dass Manuelas Familie zerbrochen ist, sondern steht im Gegensatz zu der „unheiligen“ Familie der „Sünderinnen“, die sie in Barcelona finden wird.

Auffallend sind auch die biblischen Bezüge und Anspielungen in diesem Film. Manuela ähnelt der Mutter Maria, die keusch und „jungfräulich“ einen Sohn bekommt, und dem barmherzigen Samariter^[80], denn sie kümmert sich aufopferungsvoll um alle Frauen, hilft Huma, pflegt Rosa, rettet Agrado vor einem prügelnden Freier, etc. Sie ist die personifizierte Nächstenliebe. Ihre Hilfsbereitschaft und Aufopferung werden am Ende des Films mit dem Säugling Esteban belohnt, diese religiöse Tugend also zum Schlüssel ihrer Katharsis.

Eine besonders ausgeprägte Symbolik, die des Kreuzes, weist auf Rosas Tod hin. Die Szene im Krankenhaus zeigt in der letzten Einstellung den Blick aus dem Fenster auf die Weite des Meeres. Die Begrenzungsstangen der Terrasse formen wie selbstverständlich ein Kreuz und deuten so schon vor dem harten Schnitt zu Rosas Beerdigung ihren Tod an (Abb. 2).

Auch La mala educación ist ein Film voller symbolisch aufgeladener Bilder und religiöser Symbolik. Schon im Vorspann wird jede Figur mit der katholischen Religion in Verbindung gesetzt. Die Fotos der Figuren bilden zusammen mit Jesus-Bildern ein Kreuz, immer wieder erscheinen Heiligenbilder in der Collage. Der Vorspann weist jeder Figur ihre charakteristischen Gegenstände zu, z.B. erscheinen neben dem Bild von Enrique Filmstreifen und neben Ignacio eine Spritze und das Totenkopfsymbol für Gift. Schon im Vorspann sind so der Mord an Ignacio durch die Überdosis und weitere Ereignisse des Films dechiffrierbar. Zudem ist Ignacio ein Bild von einem Priester zu geordnet, welches den klassischen christlichen Heiligenbildern nachempfunden ist: Der Priester hält ein Kreuz in den Händen und es scheint, als umgäbe ein Heiligenschein seinen Kopf. Vor ihm auf dem Altar aber liegt ein Totenschädel, der auf diese Weise sogleich eine Verbindung zwischen den Priestern und dem Mord an Ignacio herstellt (Abb. 3a, b).

Wieder setzt Almodóvar so sein ambivalentes Verhältnis zur christlichen Religion in Szene, indem er über die Verzerrung der christlichen Ikonografie Widersprüche aufzeigt. In Hable con ella sprechen z.B. Marco und Lydias Familie über den sexuellen Missbrauch von Kindern durch Missionare in Afrika. Während des Gesprächs zeigt die Kamera Lydias Schwester, die ein Heiligenbild küsst und es behutsam zu den anderen am Altar steckt. Der Widerspruch zwischen der gezeigten Heiligenverehrung und dem Gespräch weist so auf die Widersprüchlichkeit von Glaube und Realität hin.

In seinen Werken finden sich aber ebenso nicht religiös konnotierte Symbole und symbolisch aufgeladene Gegenstände. Im Gegensatz zu den religiösen Symbolen und Motiven, die Almodóvar stets verzerrt, parodiert oder ironisiert, untermauern diese den Charakter einer Figur oder verweisen auf ein Strukturprinzip des Films. Hier nutzt Almodóvar die Symbolik nicht als Widerspruch zwischen Dialog und Bild, sondern als narratives und/oder reflexives Element der Filmgestaltung.

Der Stummfilm Amante menguante wird nach einigen Szenen von einem Schnitt zu Benigno unterbrochen. Er breitet ein weißes Leinentuch über Alicias Körper aus. Christina Nord stellt hierzu fest:

Das Laken bekräftigt ihre Unschuld zugleich ist es eine Mischung aus Leichentuch und Leinwand. Wie ein Signal, dass der heimliche, verbotene Blick in diesem Moment dem freien Projizieren weichen kann.^[81]

Auf die Metapher in Form des Stummfilms folgt kurz darauf die Detailaufnahme der ineinander fließenden Farben der Lavalampe. Diese Szene ist in keiner Weise handlungsvorantreibend, sondern als Phallussymbol zu verstehen, wodurch Almodóvar die Vergewaltigung noch einmal codiert (Abb. 4).

Auffällig ist, dass Almodóvar immer wieder über Symbole auf eine weitere Ebene verweist und seine Figuren so nicht nur über den Dialog charakterisiert. Gegenstände werden so zu visuellen Metaphern für den inneren Zustand der Figuren.

In La mala educación wird z.B. vielfältig auf Ignacios „gespaltene“ Persönlichkeit verwiesen. Seine Identitätsspaltung wird durch den Transvestismus und durch die Betonung der Künstlichkeit seiner Brüste inszeniert, vor allem aber durch Einstellungen, die Mosaike und Collagen zeigen. In der Episode über die Zeit zwischen Schulzeit und Filmdreh wird wiederholt der mit Mosaiken geschmückte Hauseingang gezeigt (Abb. 5a, b). Auch in seiner Wohnung sieht man überall bunte Muster und Mosaike, die die Wände verzieren. Diese Mosaike – wild durcheinander geklebt – stehen für Ignacios Identitätsprobleme. Er will sich eine neue Identität „zusammenpuzzeln“. Das Resultat ist jedoch nur ein hässliches Imitat einer Diva der 80er Jahre und keine eigenständige Identität.

Gleichzeitig thematisiert Almodóvar durch diese Symbolik auch den mosaikartigen Charakter der Erzählung und die verschachtelte Struktur des Films. Auch in Todo sobre mi madre kann man die Thematisierung der Transplantationsmedizin, wie z.B. Christoph Haas konstatiert, als „unterschwelligen Hinweis auf die Machart von Almodóvars Kino, auf dessen spezifischen Umgang mit dem kinematographischen Erbe“^[82] betrachten.

Auffällig ist auch der Symbolcharakter, den der Regen in den untersuchten Filmen einnimmt. Der Regen betont in Melodramen und auch in Almodóvars Filmen meistens eine traurige Stimmung und drückt Trostlosigkeit aus. Bei Almodóvar kündigt er darüber hinaus jedoch immer schlechte Ereignisse, Trauer und Tod an. Während Manuela und Esteban kurz vor dem Unfall vor dem Theater warten, regnet es in Strömen, und es war „auch einer dieser Regentage“, als Alicia bei einem Autounfall verunglückte. Bei Marcos letztem Besuch im Gefängnis und zum Zeitpunkt von Benignos Selbstmord regnet es abermals. Bevor Juan Ignacio tot auffindet, stehen er und Berenguer vor dem Kino im strömenden Regen, der die düstere Stimmung dieser Szene untermalt.

In allen drei Filmen haben zudem Briefe, also verschriftlichte Gedanken, eine besondere Bedeutung. Sie treiben die Handlung voran und erklären Vorkommnisse der Vergangenheit. Der Akt des Schreibens wird auffällig oft gezeigt. Die Kamera folgt Estebans Füller, den Buchstaben der Schreibmaschine von Ignacio und Benignos letzten Worten. Die Briefe erreichen ihren Adressaten jedoch erst, wenn der, der den Brief geschrieben hat, schon tot ist. Sie erklären dann das, was der Absender nicht mehr hat sagen oder erklären können. In La mala educación erfährt Enrique in Ignacios erstem Brief, vier Jahre nach dessen Ermordung, die wahre Geschichte über Pater Manolo und Ignacios Drehbuch. Dadurch erhält der Zuschauer endlich wichtige Informationen, die das Verwirrspiel der Charaktere aufhellen. Ignacios zweitem unvollständigtem Brief an Enrique überlässt Almodóvar die Schlussworte des Films. Dieser zweite Brief von Ignacio enthält nur einen, jetzt bitteren Satz, den er schrieb, bevor er starb: „Ich glaube, ich habe es geschafft.“

Auch Benignos Abschiedsbrief an Marco enthält eine Schlüsselerkenntnis des Films, denn er belegt nicht nur rührend Benignos abgöttische Liebe zu Alicia, sondern bringt Marco endlich dazu, über seine Gefühle zu sprechen. Ebenso wirken Estebans letzte Notizen, in denen er bekennt, seinen Vater zu vermissen, noch nach seinem Tod. Sie erheben den todgeweihten Esteban/Lola nachträglich in die Vaterposition und führen zur Versöhnung zwischen ihm und Manuela.

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^[1] Vgl. z.B. Haas, Christopher, 2001, Almodóvar; Kino der Leidenschaften, Hamburg, S.161: „Gut 20 Jahre, nachdem sein erster Film in die Kinos gekommen ist, hat Pedro Almodóvar eine Position erreicht, von der die meisten seiner europäischen Kollegen nur träumen können.“

^[2] Vgl. Triana-Toribio, Núria, 2003, Spanish National Cinema , New York, S.134: „ … his own persona became `the embodiment of post-Franco Spain´, the representative of the new nation.”

^[3] Maeck, Stefanie, Gesetze in Bewegung gebracht, in: die tageszeitung, 3.1.02, S.II.

^[4] Vgl. z.B. Holguín, Antonio, 1999, Pedro Almodóvar, Madrid, S.45f.

^[5] Vgl. Fecé Gómez, Josep Lluis, 2003 Transgression der Frau-Mann-Polarität. Das Kino des Pedro Almodóvar im Kontext Spaniens von Franco bis heute, in: Wo/man Kino und Identität, Berlin, S.102: „[…] man kann nicht übersehen, dass Pedro Almodóvar nicht nur ein Filmregisseur ist, sondern auch eine Figur (eine der beliebtesten), die die spanische Kultur weltweit vertritt.“

^[6] Vgl. z.B. Kohlenschulte, Daniel, Liebe auf der Flucht, in: Frankfurter Rundschau, 30.9.04, S.27: „Tatsächlich ist er heute wohl der einzige lebende Filmemacher, der Truffaut tatsächlich ebenbürtig ist, wenn er sein großes Thema, die Liebe, durch alle Genres dekliniert.“

^[7] Vgl. z.B. Feldvoss, Marli, Reise in die Tabuzonen des Kinos, in: Neue Züricher Zeitung, 16.8.02, S.35: „Seine Erzählwindungen sind heute noch unvorhersehbarer als die von Sirk, der keine eigenen Filmstoffe schrieb, doch über die Dialektik zwischen der hohen Kunst und dem Banalen, das sich nur durch die richtige Prise Verrücktheit in Kunst verwandeln kann, ganz genau Bescheid wusste.“

^[8] Alles über meine Mutter gewinnt den Oscar, Almodóvar wird mit Filmgrößen wie Truffaut und Fassbinder verglichen und eins seiner Idole Billy Wilder sagt sogar, er könne nun beruhigt sterben, da er in Almodóvar einen Nachfolger gefunden habe: „Ya puedo morir tranquilo, porque sé que tengo un sucesor.“ (zitiert nach: Vidal, Nuria, 1990, El cine de Pedro Almodóvar, Barcelona, S.396.)

^[9] Vgl. z.B. Amann, Klaus, 2005, Nachwort, in: Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre, Guión original, Stuttgart, S.193.

^[10] Vgl. Polimeni, Carlos, 2004 Pedro Almodóvar und der Kitsch español, Madrid, S.25f.

^[11] Er verkauft beispielsweise Ketten und Armbänder, kellnert etc.

^[12] Dos Putas o historia de amor que termina en boda (1974), Film político (1974), Homenaje (1975), La caída de Sodoma (1975), El sueño o La estrella (1975), Blancor (1975), Sea caritati vo (1976), Las tres ventajas de Ponte (1977), Sexo va, sexo viene (1977), Folle, folle, fólleme Tim (1978) und Salomé (1978).

^[13] Haas, Christopher, Pedro Almodóvar, http://www.artetv.com/de/film/Pedro_20Almodovar/Almodovar_20auf_20ARTE/404778,CmC=351876.html, Stand: 23.1.06.

^[14] Fecé Gómez, Josep Lluis, 2003, S.105: „Dennoch kann man la movida de Madrid nicht als eine literarische, künstlerische oder neoavantgardistische Bewegung betrachten. Es handelt sich vielmehr eher um ein soziales und populäres Phänomen […].“

^[15] Ursula Vossen definiert die movida madrileña als „pulsierende Aufbruchs- und Avantgardebewegung in Musik, Kunst, Film und Mode sowie nächtlicher Lebenskultur“, in: Koebener, Thomas (Hrsg.), 1999, Filmregisseure, Biographie, Werkbeschreibungen, Filmographien, Stuttgart, S.23.

^[16] Übersetzung: Demokratie der Brüste. Vgl. Holguín, Antonio, 1999, S.37.

^[17] Auch in seinen Filmen geht es um Sex aber in ironischer Weise, was schon die Titel „ Folle, Folle, Folle, Tim “ (Fick, fick, fick, Tim), „ Dos putas o historia de amor que termina en boda “ (Zwei Huren oder Liebesgeschichte, die in einer Hochzeit endet) und „ Sexo va, sexo viene “ (Sex kommt, Sex geht) andeuten.

^[18] Z.B in den Magazinen: „Star", "Víbora" und "Vibraciones“

^[19] Als die Texte 1991 als Buch erscheinen, spricht Francisco Umbral in der Madrider Zeitung El Mundo, von einer neuen Art der Narration. („En esta pequeña obra se encuentre la auténtica „neuva narrativa““)

^[20] Alle Beteiligten im Film waren auch Teil der movida, von der Punkband Alaska über Carmen Maura und Pedro Almodóvar selbst und gaben durch den Film der diffusen Gruppierung der movida ein Gesicht.

^[21] Vgl. Fecé Gómez, Josep Lluis, 2003, S.102: „Der Film beinhaltet nicht nur viele der für Almodóvar typischen optischen und thematischen Elemente, es ist auch ein sinnbildlicher Film des Postfrankismus, des als Transición bekannten Zeitraums […].“

^[22] Vgl. Karg, Stefanie, 1992, Pedro Almodóvar: Meister des Trivialen oder Moralapostel in: erweiterter Sonderdruck des Schwerpunkts aus Hispanorama 62 S.50.

^[23] Vgl. Horlacher, Pia, Auf Leben und Tod, in: NZZ am Sonntag, 11.8.02, S.49: „Mit ihrer Dialektik [Almodóvar und Kaurismäki] diagnostizieren sie die Krankheitssymptome ihrer Zeit und ihrer Gesellschaft: die Hysterie und die Starre, die äußere Manie und die innere Emigration, die Obsessionen und die Resignationen. Sie tun es ohne ihre Figuren, oft Außenseiter und Marginalisierte, Zwitterwesen der herrschenden Norm und daher freakanfällig, der Spekulation oder der Denunziation preiszugeben.“

^[24] Sie ist zu dem Zeitpunkt schon eine bekannte spanische Schauspielerin, die auch in internationalen Produktionen mitspielte.

^[25] Almodóvar zitiert nach: Strauss, Frédéric, 1998, Pedro Almodóvar. Filmen am Rande des Nervenzusammenbruchs, Frankfurt a. M., S.122.

^[26] Ebd., S.121.

^[27] Amman, Klaus, 2005, S.197: „[…] La flor de mi secreto bezeichnet er als seinen ersten erwachsenen Film, das Resultat eines künstlerischen Reifeprozesses.“

^[28] Vgl. Beier, Lars Olaf, Nur die Liebe quält, in: Der Spiegel Nr. 32, 5.8.02, S.138: „Auch früher trieb er seine Figuren gern in die emotionale Krise, flüchtete sich aber stets mit Humor, sobald es ernst wurde. Doch in „Mein blühendes Geheimnis“. „Live Flesh“, „Fessle mich“ und „Alles über meine Mutter“ […], vermischt er Emotionen nicht mehr wie früher, um sie für den Zuschauer bekömmlicher zu machen. Er fing an, sie zu filtern, weil er die Essenzen der Verzweiflung und der Einsamkeit finden wollte. Er ließ die Zuschauer die Schicksalsschläge seiner Figuren direkt spüren – mit ungeahnter Wucht.“

^[29] Vgl. z.B. Worthmann, Merten, Endlich einmal böse sein, in: Die Zeit, 30.9.04, S.49: „Almodóvar hat sich im Laufe der letzten 10 Jahre zum wichtigsten Melodramatiker des zeitgenössischen Kinos entwickelt.“ Und in: Heldinnen der Wirklichkeit, in: Berliner Zeitung, 4.11.99, S.13: „Endlich einmal böse sein: Das zeigt Almodóvar, mittlerweile der bedeutendste Melodramatiker des zeitgenössischen Kinos, klarer als viele seiner Vorgänger.“

^[30] Vgl. Bleicher, Joan Kristin, 2002, Zurück in die Zukunft, in: Eder, Jens (Hrsg.): Oberflächenrausch – Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Münster 2002, S.113f.

^[31] So sagte Pedro Almodóvar im Interview mit der Welt am Sonntag am 26.09.04, S.66: „Ich bemühe mich verzweifelt um Perfektion.“

^[32] Vgl. Triana-Toribio, Núria, 2003, S.142: „Manuela Hildalgo wrote in 1993 in El Pais that the generations of filmmakers of the 1990s were inspired by Almodóvar to “break with realism” and “metabolize comedy”, putting it in contact with cosmopolitan modernity.“

^[33] Vgl. Maurer Queipo, Isabel, Die Ästhetik des Zwitters im filmischen Werk von Pedro Almodóvar, Frankfurt a. M., 2005, S.206f.

^[34] Sie spielt z.B. die Hauptrolle in ¿Que he hecho para merecer esto?, La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, High Heels und La flor de mi secreto, sowie weitere Nebenrollen. Sie ist als eine weiter Muse Almodóvars zu sehen und gehört zu einem seiner Filme wie einst Carmen Maura und Rossy de Palma.

^[35] Die Argentinierin spielte in den ersten vier Kinofilmen Almodóvars mit, bis sie ihre Karriere in ihrem Heimatland fortsetzte und erst 13 Jahren später wieder mit ihm zusammenarbeitete.

^[36] Javier Cámera ist aber in Spanien ein bekannter Fernsehstar.

^[37] Sie spielte in vielen Almodóvar Filmen in Nebenrollen mit: Als Nonne Sor Rata in Entre tinieblas, als Großmutter in ¿Que he hecho para merecer esto?, als Evas Mutter in Matador und als Leos Mutter in La flor de mi secreto.

^[38] Vgl. Almodóvar im Selbstinterview zu Hable con ella auf seiner Homepage: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/hableconella/autoentrevista.htm, 15.12.05: „Estoy seguro que si Javier buscara trabajo como enfermero lo encontraría (también como manicuro y estetitienne, y bordador; todas ellas disciplinas que por la dictadura del guión, el actor tuvo que aprender hasta dominarlas).“ (Übersetzung: Ich bin mir sicher wenn Javier Arbeit als Krankenpfleger suchen würde, würde er sie bekommen (auch als Handpfleger und als Kosmetiker, und als Sticker, all diese Fachrichtungen, die der Schauspieler aufgrund des Drehbuchs lernen musste, bis er sie beherrschte.))

^[39] Ebd.: „A propósito de la preparación, hubo un momento en que Rosario, Leonor y Javier Cámara se pasaban el día entero dando clases de algo. Además de la práctica diaria de yoga, Rosario tenía todos los días entrenamiento y clases de tauromaquia con el maestro Macareno y Leonor se machacaba en clases de baile con la Maestra Irena. A su vez Javier (junto a la estupenda Mariola Fuentes) se entrenaba en los múltiples detalles que suponen cuidar de un paciente en coma.” (Übersetzung: Apropos Vorbereitungen. Es gab Zeiten, in denen Rosario, Leonor und Javier Cámara denen ganzen Tag mit Unterricht verbrachten. Neben den täglichen Yogaübungen hatte Rosario jeden Tag beim Meister Macareno Unterricht im Stierkampf und Leonor ging zu ihren Tanzstunden. Javier (zusammen mit Mariola Fuentes) wiederum vertiefte sich in die vielen Details der pflegerischen Tätigkeit bei Komapatienten.

^[40] Homepage Almodóvar: http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/hableconella/sinopsis.htm, 15.12.05, spanischer Originaltext: „Hable con ella" es una película sobre la alegría de narrar y sobre la palabra como arma para huir de la soledad, la enfermedad, la muerte y la locura. También es una película sobre la locura, ese tipo de locura tan cercana a la ternura y al sentido común que no se diferencia de la normalidad.“

^[41] Ebd.

^[42] Ebd.

^[43] Übersetzung: Der Besuch.

^[44] Andreas Kilb bemerkt in: Sehen und Geschriebenwerden, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 30.9.04, S.27, hierzu treffend: „Denn mehr als alles andere ist dies eine Parabel darüber, wie sich die Dinge (und die Menschen) beim Erzählen verändern, wie alles, was wir zu sehen meinen, von unserem Eigeninteresse diktiert und die Wahrheit oft nur der blinde Fleck unserer Einbildungen ist.“

^[45] http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/malaeducacion/comentarios_refugio.htm, 2.3.06. Übersetzung: Die Narration reflektiert sich selbst und sie artikuliert sich auf der Basis von verschiedenen Besuchen. Auch die Szene, die die Kinder im Kino sehen, ist ein Besuch in einem Kloster. Es geht um Aufspaltung, Duplizität und Spiegel, die das was sie sehen vervielfachen und verformen. „La La mala educación“ ist die Geschichte eines verdreifachten Dreiecks (die Schüler und der Direktor der Schule), vervielfachte Geschichten, die sich wie russische Puppen eine in der anderen verstecken und in Wirklichkeit nur eine einzige sind.

^[46] Vgl. z.B. Faulstich, Werner, 2002, Grundkurs Filmanalyse, München, S.81: „klassische 5-Akt Dramaturgie“ und Bordwell, David,1997, Narration in the fiction film, London, S.35 und S.156-166.

^[47] Allinson, Mark, 2001, A Spanish labyrinth: the films of Pedro Almodóvar, London, S.168.

^[48] Vgl. Edwards, Gwynne, 2001, Labyrinths of Passion, London, S.190: „ All About My Mother is a film in which fiction and reality constantly interweave and in which the boundaries between the two are frequently blurred.” Und ebd. S.193: „Fiction and reality, art and life, begin to interweave more than previously.”

^[49] Maurer Queipo, Isabel, 2005, S.206.

^[50] Ebd.

^[51] Auch der schwarze Tunnel durch den Manuela zwischen den Städten hin- und herreist ist ein wiederkehrendes Bild für eine Zeitraffung.

^[52] Vgl. Allinson, Mark, 2001 , S.168: „The road accident sequence appears some twelve minutes into the film, providing an early emotional hook which seizes the viewer for the remainder of the film.”

^[53] Vgl. Carroll, Noёl, 1999, Film, Emotion and Genre, in: Plantinga, Carl und Smith, G.M. (Hrsg.). Passionate views: film, cognition and emotion, Baltimore, S.36: „Melodramatic pity involves bad things happening to good people.”

^[54] Vgl. Kinder, Ralf und Wieck, Thomas, 2001, Zum Schreien Komisch, zum Heulen schön. Die Macht des Filmgenres, Bergisch Gladbach, S.79: „Nicht der äußerliche Ausdruck des Gefühls der Figur löst das gleiche Gefühl beim Zuschauer aus, sondern der Kampf gegen den Gefühlsausdruck. Wenn der Held darum kämpft, nicht zu heulen, ist der Zuschauer eher versucht, es stellvertretend für die Figur zu tun.“

^[55] Vgl. http://www.materialserver.filmwerk.de/Arbeitshilfen/sprichmitihr_ah.pdf, 15.6.06: „Dass solch ein Plot nicht in überbordendem Kitsch und in aufgesetzter Pathetik untergeht, dafür sorgt Almodóvars Geschick, eine delikate Balance der Emotionen herzustellen. Das gelingt u.a. dadurch, dass der Regisseur die Chronologie der Ereignisse immer wieder aufhebt, mit Rückblenden durchkreuzt, die ihrerseits keiner Chronologie folgen, dass er die Erzählperspektive wechselt, mal geht es um Benignos Geschichte, dann um Marcos.“

^[56] Vgl. Sellmann, Michael, 2001, Hollywoods moderner film noir. Tendenzen, Motive, Ästhetik, Würzburg, S.37.

^[57] J.P. Telotte zitiert nach ebd., S.39.

^[58] Die Off-Kommentare evozieren eine stilistische Nähe zum Voice-over-Kommentar, einem der ästhetischen Mittel des klassischen film noir. (vgl. Ebd. S.139)

^[59] Vgl. Mauer Queipo, Isabel, 2005, S.195.

^[60] Kilb, Andreas, Das Märchen vom Liebestod, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.8.02, S.33.

^[61] Allinson, Mark, 2001, S.188: „A few moments later, Esteban is framed in close-up through the wet glass of the taxi window, and this image, too, is used for a flashback later when Huma recalls seeing the boy through the glass.”

^[62] Haas, Christopher, 2001, S.154.

^[63] Vgl. Caroll, Noёl, 1999, S.36f.

^[64] Diese Arbeit geht von der spanischen Originalfassung aus, da die Sprache ein charakteristisches Element in Almodóvars Filmen ist und Nuancen in der deutschen Version verloren gehen, weshalb im Folgenden die wörtliche Übersetzung geliefert wird.

Übersetzung: Manuela: Los, iss. Du solltest einige Kilo zunehmen, falls du eines Tages auf den Strich gehen musst, um mich zu ernähren.“ Esteban: „Um auf den Strich zu gehen braucht man keine Kilos, sondern einen guten Schwanz.“ M.: „Wer hat dir beigebracht so zu sprechen?“ E.: „Du hast gefragt.“ M.: „Es war ein Scherz.“ E.: Wärst du imstande für mich auf den Strich gehen? M.: Ich war imstande alles für dich zu tun. Iß“

^[65] Vgl. Faulstich, Werner, 2002, S.99.

^[66] In La ley del deseo ist das Schicksal der transsexuellen Tina ein zentrales Thema des Films. Auch Bibí Anderson, eine Ikone der Transvestiten der movida, trat häufig in seinen Filmen auf.

^[67] Die Bedeutung des Stierkampfs und Almodóvars Umsetzung im Film als „menschlicher Stierkampf“ analysiert Isabel Maurer Queipo in ihrem Buch: Die Ästhetik des Zwitters im filmischen Werk von Pedro Almodóvar besonders treffend. S.135-164.

^[68] Dies wird auch an ihrer Kleidung, ihrem Vorschlag Sachen bei der spanischen Designerin Sybillas zu kaufen deutlich, sie hat einen Fahrer und ist auf exklusiven Partys etc. Hier wird wieder Almodóvars Vorliebe deutlich, seine Protagonisten besonders stilecht auftreten zu lassen.

^[69] Vgl. Pedro Almodóvar im Interview mit Dieter Oßwald in: Welt am Sonntag, 26.09.04, S.66: „Es ist ein tragisches Schicksal, sich im falschen Körper geboren zu fühlen. Im realen Leben bewundere ich den Mut und die Energie dieser Menschen. Im Kino schätze ich den dramaturgischen Effekt, denn Transsexuelle lösen immer eine Reaktion beim Zuschauer aus.“

^[70] Jungk, Peter- Stephan, Peter-Stephan Jungk war im Kino mit Annette Messager, in: Die Welt, 25.9.04, S.7.

^[71] Z.B. in La mala educación das Ankleiden des Priesters und in Hable con ella das aufwendige Ankleiden der Stierkampftracht vor Lydias letztem Kampf.

^[72] Weitere Beispiele finden sich u. a. in Pepi, Luci, Bom yotras chicas del montón und Laberinto des pasiones.

^[73] Anm.: Mit Ausnahme der „Sexszene“ im Stummfilm Amante menguante, die ich jedoch nicht als Sexszene im klassischen Sinne sehen würde.

^[74] Vgl. Eder, Jens, 2002, Die Postmoderne im Kino in: Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre, Münster, S.22.

^[75] Vgl. Vidal, Nuria, 1990, S.334.

^[76] Ebd., S.331 (Übersetzung: „Die Mütter sind bei Almodóvar etwas Omnipräsentes.“)

^[77] Erst sträubt sich Manuela gegenüber Rosa eine mütterliche Rolle einzunehmen: „Rosa! Me estás pidiendo que sea tu madre y no tienes ningún derecho! Tú ya tienes una madre aunque no te guste! A los padres no se les elige.” (Übersetzung: Rosa, du bittest mich deine Mutter zu sein und hast dazu kein Recht! Du hast schon eine Mutter, auch wenn sie dir nicht gefällt. Die Eltern sucht man sich nicht aus.“) Später jedoch nimmt sie Rosa bei sich auf und übernimmt die Rolle von Rosas Mutter.

^[78] Nicht nur in La mala educación auch in Matador und Entre tinieblas ist die erotische Religiosität eines der zentralen Themen.

^[79] Der Moment, in dem Lydia aus dem Haus flüchtet und Marco das Tier tötet, ist eine der wenigen Szenen, in denen Almodóvar seine Protagonisten in einer klassischen Rollenverteilung zeigt: Lydia als schutzbedürftig und verängstigt und Marco, als ihr starker, handelnder Mann. Die Tränen in seinen Augen, als er die Schlange tötet, weichen diese klassische Rollenverteilung jedoch sogleich wieder auf.

^[80] Vgl. Haas, Christopher, 2001, S.156.

^[81] Nord, Christina, Der eine spricht, der andere nicht, in: die tageszeitung, 8.8.02, S.13.

^[82] Haas, Christopher, 2001, S.147f.