Die Stilisierung in Leni Riefenstahls Werk Das blaue Licht

Inhaltsverzeichnis

Einleitung
Zum Film
Methodik der Analyse

Hintergründe der Produktion
Das Genre: der klassischer Bergfilm
Einflüsse Arnold Fancks

Technische und künstlerische Mittel
Körper und Ästhetik – Mensch und Natur
Bildkomposition
Einsatz von Film und Filter
Schnitt und Montage
Licht und Schatten
Licht zur Visualisierung des Zeitflusses
Künstliches Licht

Natürlichkeit und Naturdarstellung als zentrales Element der Filmsprache
Ikonographie, Symbolik und Metapher
Einsatz der Bilder
Junta: das Naturgeschöpf
Elemente des Märchens
Die Kristallgrotte
Elemente des Horrorfilms
Die Welt der Tiere
Symbole der christlichen Kultur
Wasser, Wolken, Nebel

Resümee
Ist die Stilisierung der Natur in „Das blaue Licht“ präfaschistisch?

Bibliographie

Einleitung

Zum Film

Das blaue Licht entsteht als ein Werk von Enthusiasten. Für Leni Riefenstahl ist der Film Das blaue Licht^[1] der Anfang ihrer Karriere als Regisseurin^[2]. Von ihm hängt ihr Erfolg als Filmemacherin und ihre finanzielle Existenz ab. Erst später stellt sich heraus, dass dieser Film Leni Riefenstahls Schicksal bis zum heutigen Tage beeinflusst. In Deutschland, sowie im europäischen Ausland sind bis zu dieser Zeit nur wenige Frauen als Regisseurinnen aktiv. Während Leni Riefenstahl heute von der einen Seite, als talentierte Künstlerin bezeichnet wird, die von Adolf Hitler ideologisch verführt und künstlerisch missbraucht wurde, stellt die andere Seite sie als den Inbegriff der nationalsozialistischen Ästhetik dar^[3]. Die Frage, ob Leni Riefenstahl ohne die reichlichen finanziellen Mittel der Nationalsozialisten den Sprung zu einer der größten Filmemacherinnen des Zwanzigsten Jahrhunderts geschafft hätte, kann heute nicht mehr beurteilt werden und ist daher hypothetisch. Dennoch macht diese Fragestellung Leni Riefenstahls Regie-Erstling zu einem interessanten Forschungsobjekt.

Leni Riefenstahl schreibt in ihrer Autobiographie, dass die Idee zum Film Das blaue Licht in einer Art Traumvision geboren wurde.

Aus meinen Träumen entstanden Bilder. Nebelhaft erkannte ich die Umrisse eines jungen Mädchens, das in den Bergen lebt, ein Geschöpf der Natur. Ich sah es beim Klettern, sah es im Mondlicht, ich erlebte, wie es verfolgt und mit Steinen beworfen wird, und schließlich träumte ich, wie dieses Mädchen sich von einer Felswand löst und langsam in die Tiefe stürzt.^[4]

Diese Schilderung macht auch Leni Riefenstahls Neigung deutlich in Bildern zu denken. Die Regisseurin hat für ihr „Filmmärchen“^[5] längst nicht die gleichen finanziellen Mittel, wie in ihren späteren Filmen für die Nationalsozialisten zur Verfügung. Riefenstahl wollte den Film von Anfang an, an den Originalschauplätzen drehen. Die Dreharbeiten dauerten von Juli bis September des Jahres 1931. Am 24.3.1932 hat Das blaue Licht seine Uraufführung im UFA-Palast am Zoo^[6] in Berlin. Der Film kommt als L.R. Studiofilm^[7] der H.R. Sokal Film GmbH in die Kinos. In ihren Memoiren schreibt Riefenstahl, dass sie Hitlers Namen, während der Erstaufführungstournee des blauen Lichtes zum erstenmal hört.^[8] Gegensätzliche Aussagen zeichnen ein anderes Bild.

Die Arbeit an dem Film zeichnet sich von allem durch Riefenstahls Stilwissen, ihre Experimentierfreude, eine konsequente Realisierung der besten Möglichkeiten in der Wahl der Objekte aus und besticht durch einen einheitlichen Eindruck. Die Natur ist beim blauen Licht in keiner Einstellung nur ein bloßes Abbild der Realität. Jedes filmsprachliche Zeichen ist aus einem ästhetischen oder dramaturgischen Grund gesetzt, darum handelt diese Arbeit von der Stilisierung der Natur in Leni Riefenstahls Werk.

Methodik der Analyse

In dieser Arbeit werden die künstlerischen Mittel untersucht, deren Handhabung, die bildliche Ebene des Films seine unverkennbare Wirkung verdankt. Es werden unter anderem Lichtsetzung, Einsatz von Filtern, Auswahl der Kulissen, Stil der Bilder, Montage, Schnitt und Darstellung der Körperlichkeit, sowie schauspielerische Ausdrucksformen analysiert, um den Einfluss dieser Mittel auf die Stilisierung der Natur zu verdeutlichen. Mit Hilfe dieser Erkenntnisse wird kurz auf die Bedeutung der Metaphern, Symbole und Bilder eingegangen, die mit der Stilisierung der Natur in Verbindung gebracht werden müssen.

Leni Riefenstahls Interesse gilt eher den Bildern, als der Story oder den Dialogen. Aus diesem Grund werden dramaturgische Aspekte nur beispielartig in die Analyse einbezogen, zum Beispiel um den Synchronismus des inneren Erlebens der Handelnden und der Darstellung, beziehungsweise der Verfremdung und somit der Stilisierung der Natur zu verdeutlichen und um eine Deutung von Metaphern und Symbolen im Gesamtkontext des Films vornehmen zu können.

Den Einfluss der einzelnen Beiträge des Filmteams zu bestimmen, ist in der Retrospektive nur eingeschränkt möglich, da einige sich widersprechende Aussagen zur Entstehung des Films existieren^[9]. Dennoch werden in dieser Arbeit einige Fakten zu diesem Thema genannt, um die künstlerischen Einflüsse Leni Riefenstahls isoliert betrachten zu können. Schon bei der Premiere 1932 war es klar, dass Das blaue Licht Thema und stilistische Eigenart Leni Riefenstahl zu verdanken hat.

Um diese Eigenarten zu bestimmen, muss jedoch der Begriff des Bergfilms geklärt werden, da sich Leni Riefenstahl innerhalb dieses heute quasi nicht mehr existierenden Genres bewegt. In diesem Zusammenhang erläutert der Text die Einflüsse Arnold Fancks auf Riefenstahls Schaffen und Wirken. In der Hoffnung den Rahmen der Arbeit nicht zu sprengen wird zum Abschluss auf der Informations- und Erkenntnisbasis der vorangegangenen Kapitel die Frage aufgegriffen, ob die Stilisierung der Natur im Film Das blaue Licht als präfaschistisch zu bezeichnen ist. Die Antwort dieser Fragestellung fällt negativ aus. Aus meinem Verständnis der Filmwissenschaft heraus hat die Frage nach der politischen Gesinnung Riefenstahls keine Priorität. Da es in der bisherigen Literatur viele Anmerkungen zu diesem Thema gibt, werde ich meine Sicht der Dinge im letzten Kapitel schildern und diese so gut wie möglich mit Argumenten und Beweisen zu untermauern versuchen. Eine zu ausschweifende Beschäftigung mit politischer Fragestellung kann und darf nicht das Ziel einer medienwissenschaftlichen Analyse sein, denn sie führt zu sehr in ethnologische und politologische Bereiche. Dennoch ist eine medienwissenschaftliche Analyse die wichtigste Grundlage für eine angemessene politische und somit moralische Beurteilung, die sich meiner Meinung nach bei dem blauen Licht nicht nur dem Bereich der Medienwissenschaft, sondern auch jeglichen wissenschaftlichem Erkenntnisvermögen entzieht, da sich zu viele geschichtlichen Quellen diametral entgegenstehen.

Hintergründe der Produktion

Das Genre: der klassische Bergfilm

Das blaue Licht zählt zu dem Genre des Bergfilms^[10]. Arnold Fanck^[11] gilt als der Begründer dieses Genres. In den zwanziger Jahren begründete er das deutsche Genre des Bergfilmes, das es mit dem aus Amerikas bekannten Western aufnehmen sollte.

Am deutlichsten erschließt sich die Ikonographie des Bergfilmes [...], wenn man ihn als deutsches Pendant zum amerikanischen Western versteht. Wie die amerikanische ‘frontier’ erhebt sich das Gebirge als mythische Grenze zwischen Menschliche Zivilisation und wilder, ungeformter Natur, an der Moral und Männlichkeit der Helden sich bewähren müssen.^[12]

Wie im Western ist der Held im Bergfilm ein von der Gesellschaft ausgeschlossener Mensch. Ein Außenseiter, der aus der städtischen oder dörflichen Umgebung flieht, „weil er in ihr nicht heimisch werden kann.“^[13] Diese Beschreibung trifft auch auf Das blaue Licht zu. Mit dem Unterschied, dass der „stets männliche Outsider“^[14] der Fanck’schen Bergfilme bei Leni Riefenstahls Werk eine junge Frau ist. Auch versucht die junge Junta in der Abgeschiedenheit der Natur nicht ihre „ungezähmte und kantige Natur“^[15] zu begreifen, sondern möchte sich einen scheinbar ideologiefreien Raum der unbefleckten Träume und Ideale erhalten, den sie in der mystischen Grotte gefunden hat.

Leni Riefenstahl und Luis Trenker führen in den dreißiger Jahren während der Weimarer Republik das Genre des Bergfilmes auf ihre jeweilig individuelle Art weiter.

In Riefenstahls Das blaue Licht (1931) wird der Naturmystifizismus ins Übersinnliche, ja ins romantisch märchenhafte gesteigert, während Trenker mit Filmen wie Der Berg ruft (1937) den bei Fanck vergleichsweise subtilen und als Idealbild verstandenen Heroismus, an dem die Protagonisten zu Grunde gehen, in unverhohlenen Männlichkeits- und Ehrenkult verwandelt.^[16]

Einflüsse Arnold Fancks

Leni Riefenstahl spielt in mehreren Filmen von Arnold Fanck die Hauptrolle. Sie nutzt die Arbeit mit ihm, um mit fast allen Aspekten der Filmherstellung vertraut zu werden.

Das Motivarsenal und die Körperästhetik, die Riefenstahls Filme auszeichnet, verdankt die Autorin und Regisseurin „ersten Erfahrungen“ als Tänzerin und als Schauspielerin bei Arnold Fanck.^[17]

Bei den Arbeiten mit Fanck entdeckt Riefenstahl auch ihre Neigung zum visuellen Denken, sowie ihr Interesse für Kamera, Filtertechnik, Objektive und Filmmaterial.^[18]

Auch hatte ich Fanck beim Schneiden seiner Filme zugeschaut. Ich war fasziniert, welche Wirkung man durch den Bildschnitt erreichen kann. Der Schneideraum wurde für mich zu einer Zauberwerkstatt, und Fanck war, was das Filmschneiden betraf, ein Meister.^[19]

Leni Riefenstahl lernt von ihrem Vorbild und überholt es zugleich. Fanck trennt im Gegensatz zu ihr die Umgebung oder Kulisse von der filmischen Handlung ab. Er präsentiert dem Publikum seine pathetischen Bergansichten als dokumentarische Zeugnisse einer schönen Natur, auch wenn die visuelle Harmonie der Einstellung nicht mit der Befindlichkeit der erlebenden Person korreliert. Leni Riefenstahl hingegen präsentiert die Naturaufnahmen aus einer subjektivierten Sicht und spiegelt darin die Emotionen der Protagonisten.^[20]

Leni Riefenstahl schreibt in ihren Memoiren über das Projekt vom blauen Licht:

[...] nichts soll an Atelier und Pappe erinnern. Ich sehe die Motive in der Natur auch stilisiert, aber nicht durch künstliche Bauten, sondern durch die Art der Bildausschnitte, vor allem aber durch den Einsatz der Lichtquellen. Mit Licht kann man mit der Kamera zaubern und, wenn man dann zusätzlich noch mit Farbfiltern arbeitet, durch die man die Tonwerte verändern kann, muss es gelingen, die Natur zu verfremden und so die Stilisierung zu erreichen.

Der Unterschied zu Fancks stilistischer Vielfalt der Bildgestaltung ist, dass seine Schülerin eine „einheitliche und in sich geschlossene Optik“^[21] suchte und fand. Dennoch:

Mit der Konzeption des „Blauen Lichtes“ knüpft sie [...] wieder am frühen Fanck an, beim „Heiligen Berg“, der auch Geschlechtermystik und Natureindrücke überlagert, Meer und Berge, das weibliche und das männliche Element separiert, gleichsam eine Geographie nach Gender -Gesichtspunkten trifft. Das Verfahren, die Welt in allegorisch deutliche Bedeutungs-Zonen aufzuteilen, begegnet hier wie dort sowohl beim Heiligen Berg wie beim blauen Licht.^[22]

[...]

^[1] Das Treatment des Filmes wurde von Gustav Renkers Novelle Bergkristall inspiriert. In Leni Riefenstahls Memoiren spricht sie von einer visionsartigen Eingebung und in einigen Interviews erinnert sie an ihren ersten Tanz die blaue Blume. Das blaue Licht hat mit der Kristallgrotte auch Bezüge zu dem Märchen Die kleine Meerjungfrau von Hans Christian Andersen.

^[2] Neben Leni Riefenstahl als Regisseurin arbeiteten noch mit: Drehbuch: Leni Riefenstahl, Béla Balázs, Hans Schneeberger, (und Carl Mayer), basierend auf einem Exposé von Riefenstahl; Kamera: Hans Schneeberger; Kameraassistent: Heinz von Jaworski ; Walter Riml.

^[3] Diese Sicht der Dinge wird vor allem von Siegfried Kracauer vertreten, aber auch nachfolgende Filmkritiker(innen) wie zum Beispiel Susan Sontag schließen sich seinem Urteil an.

^[4] Riefenstahl, Leni: Memoiren 1902 – 1945. Frankfurt am Main: Ullstein, 1990, S.137 f

^[5] Riefenstahl, Leni: Kampf in Schnee und Eis. Leipzig: Hesse & Becker Verlag, 1933, S.67

^[6] Der Ufa-Palast galt zu dieser Zeit als das größte und schönste Kino Berlins.

^[7] Die L.R. Studio-Film GmbH wurde von der zu diesem Zeitpunkt 28 Jahre alten Leni Riefenstahl als alleinige Gesellschafterin im Frühsommer 1931 zur Produktion ihres Werkes Das blaue Licht gegründet

^[8] Vgl.: Riefenstahl, Leni: Memoiren 1902 – 1945. Frankfurt am Main: Ullstein, 1990, S.151

^[9] Riefenstahl selbst machte widersprüchliche Aussagen zu diesem Thema.

^[10] Der klassische Bergfilm enthält Elemente des Abenteuerfilms sowie des Melodramas. Der Bergfilm steht in keinem näheren Zusammenhang mit dem Heimatfilm und wird manchmal fälschlicherweise in dessen Nähe gerückt.

^[11] Arnold Fanck wurde 1889 geboren und starb 1974. Er drehte zum Beispiel die Filme Der heilige Berg und Die weiße Hölle vom Piz Palü. Der leidenschaftliche Regisseur und Alpinist war mit seinen Werken stets bemüht die Faszination der Berge einzufangen, ohne dabei Arbeit und Gefahr zu scheuen. Bis zum Ende seines kreativen Schaffens ließ er zu keiner Zeit von seinem Anspruch ab, auch gefährliche Szenen an ihren Originalschauplätzen zu filmen und nicht durch technisch produzierte Tricks zu ersetzen. Mit den Filmen Der Berg des Schicksals (1924), der heilige Berg, (1926) und die weiße Hölle vom Piz Palü (1929) erreichte Fanck den künstlerischen Durchbruch nicht nur in Deutschland.

^[12] Weinsheimer, Stefanie: „Bergfilm“. In: Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002, S.62

^[13] Ebenda

^[14] Ebenda

^[15] Ebenda

^[16] Weinsheimer, Stefanie: „Bergfilm“. In: Koebner, Thomas: Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Reclam, 2002, S.63

^[17] Thomas Koebner: „Der unversehrbare Körper“. In: Hickethier, Knut (Hrsg.): Der Film in der Geschichte. Berlin: Sigma, 1997, S.195

^[18] Riefenstahl, Leni: Memoiren 1902 – 1945. Frankfurt am Main: Ullstein, 1990, S.137

^[19] Ebenda

^[20] Beispiele und Beweise folgen im Kapitel Bildkomposition

^[21] Kinkel, Lutz: Die Scheinwerferin. Leni Riefenstahl und das dritte Reich. Hamburg: Europa Verlag, 2002, S.29

^[22] Koebner Thomas: „Das blaue Licht“. In: Koebner, Thomas: Film Klassiker - Band 1: 1913 - 1946. Stuttgart: Reclam, 2001 S, 195