Vergleich des Romans „Berlin Alexanderplatz“ mit der filmischen Umsetzung von 1931

Inhaltsübersicht

1 Einleitung

2 Die architektonischen Besonderheiten bezüglich Erzählsituation, histoire und discours im Roman und ihre Umarbeitung für den Film

3 Die Konzeption der Biberkopf – Figuren in Roman und Film

4 Die Umarbeitung des Films: gescheiterte Adaption, durch Zensur gegeißelte Produktion oder logische Konsequenz der Intention des Autors?
4.1 Die filmische Schreibweise im Roman
4.2 Döblins Konzeption des Kinos
4.3 Die Umsetzung des Romans in Jutzis Verfilmung
4.4 Die Schlusszenen: neue Chance durch spinozistische Wandlung oder empirisch evozierte Besinnung zur Ehrlichkeit?
4.5 Die filmische Umsetzung in der Kritik

5 Schluss

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Alfred Döblins Roman „Berlin Alexanderplatz“ von 1929 gilt als einer der bedeutendsten deutschen Romane des zwanzigsten Jahrhunderts. In ihm werden die Montagetechnik und die Verfremdung im anonymen Alltagsleben der Großstadt konsequent eingesetzt.

Der Autor selbst wirkte am Drehbuch des zwei Jahre später unter Federführung der Allianz Film GmbH realisierten Werks mit. Er erntete jedoch sehr viel Kritik für die drastische Vereinfachung und die Überführung des revolutionären Stoffes in konventionelle Form und konservativere Denkmuster. Bis heute finden sich in der Forschung noch Aussagen, die behaupten, der Roman sei an sich filmischer als seine kinematographische Umsetzung.

Der Film ist allerdings keine willkürliche Geißelung der Literatur, seine Form ist vielmehr an das erwartete Publikum und dessen Rezeptionskapazität angepasst. Döblin strebte an, den komplexen Stoff an die Möglichkeiten des Kinos anzupassen und damit auch der breiten Masse zugänglich zu machen. Die Kritiker konnten sich offenbar nicht mit dieser Herangehensweise anfreunden und ließen sich daher negativ über die Umarbeitung aus.

In dieser Hausarbeit wird Jutzis Film mit seiner Romanvorlage „Berlin Alexanderplatz“ verglichen und nachvollzogen, inwieweit die filmische Darstellung von der im Roman abweicht. Dazu wird einerseits die Erzählsituation beider Werke analysiert, die Konzeption der Biberkopf-Figuren erläutert, Döblins eigene Haltung zu Kunst und Kino betrachtet und die Stilmittel beider Werke betrachtet.

Es werden sodann die Schwierigkeiten bei der Übertragung des höchst komplexen Stoffes auf das Medium „Film“ herausgearbeitet, womit dann die These, es handele sich beim Roman um ein vorgefertigtes Drehbuch, verworfen wird. Vielmehr wird sich zeigen, dass der discours der Vorlage den Spielfilm überfordern muss.

Ein Blick auf die abweichenden Schlussszenen verdeutlicht dann nochmals die auf den erwarteten Publikumsgeschmack zurückzuführende Trivialisierung der Adaption, in deren Ende sämtliche philosophische Deutungsansätze verworfen werden und die Handlung zu einem banalen Schluss geführt wird.

Stets werden Begründungen in den technischen Gegebenheiten, Döblins Intentionen und den politischen Rahmenbedingungen gesucht, wobei sich herausstellt, dass der Film im Allgemeinen organisch aus den Prämissen Jutzis und Döblins erwachsen und nicht in erster Linie, wie anzunehmen wäre, auf die Androhung der Zensur zurückzuführen ist.

Die Arbeit wird mit einem Blick auf die Kritiker des Projekts abgeschlossen, wobei herausgestellt wird, dass die vernichtenden Urteile häufig ungerechtfertigt sind, sofern man die Herangehensweise Döblins und Jutzis berücksichtigt und akzeptiert.

2 Die architektonischen Besonderheiten bezüglich Erzählsituation, histoire und discours im Roman und ihre Umarbeitung für den Film

Der Titel des Romans „Berlin Alexanderplatz – Die Geschichte vom Franz Biberkopf“ evoziert als Haupthandlungsstrang den Werdegang eines „ehemaligen Zement- und Transportarbeiter[s]“^[1] mit dem Namen Franz Biberkopf. Die histoire^[2] wäre unspektakulär, da hier die Geschichte eines Mannes vorläge, der an mangelnder Erkenntnis scheitert. Nachdem er vier Jahre im Gefängnis gesessen hat, meint er seine Schuldigkeit abgegolten, ohne selbstreflexiv gebüßt zu haben, und nun ein anständiger Mensch werden zu können. Dieser Vorsatz leitet ihn zu einer Odyssee, da er ihn ohne intellektuelle Grundlage fasst und in Ermangelung der Fähigkeit zur Deutung fremder Verhaltensweisen erneut in das kriminelle Milieu gerät, bis er letztlich im Angesicht des Todes seine Fehler einsieht und ein neues Leben auf der Basis reflektierter Erkenntnis führt.

Ein extrem beschränkter Überblick über die Handlung des Biberkopf-Stranges wäre hiermit, sämtlicher Details beraubt, bereits erschöpfend und zeigt die Simplizität des Geschilderten. Doch konstituiert sich dieser Roman nicht lediglich aus dieser einen Geschichte, sondern besteht ebenso aus mythischen Einschüben, Beschreibungen der Stadt Berlin und weiteren sentenzenähnlichen Einwürfen, die auf den ersten Blick arbiträr und chaotisch die Erzählung zu unterbrechen scheinen. Die Montage der verschiedenen Elemente verfremdet die Handlung, die nun nicht mehr geradläufig vonstatten geht, sondern auf diese Weise unübersichtlicher zu werden scheint. Eben daher bemerkt Jahnn 1929 bereits:

Nicht gelungen ist ihm [Döblin – Anm. S.B.], Berlin oder den Alexanderplatz so zu schildern, wie etwa die Stadt Dublin durch Joyce geschildert wurde. Die höllische Straße und die Totalität der Nebensächlichkeiten. Der Roman Döblins sollte heißen: Franz Biberkopf. […] Man sucht Berlin und hat den Biberkopf noch nicht richtig gefunden.^[3]

Jahnn hat in dem Roman in Anlehnung an James Joyces „Odyssee“, in der die Stadt Dublin im Mittelpunkt steht, Berlin gesucht und zeigt sich verärgert darüber, dass man auf diesem Wege, wenn schon Berlin nicht isoliert herausschälbar ist, nicht einmal Biberkopf findet. Seine Rezension des Werkes weist aber bereits darauf hin, dass eben nicht ausschließlich die Figur des Franz Biberkopf, ebenso wenig wie die Stadt Berlin, in das Zentrum gerückt werden darf. Vielmehr muss der Transportarbeiter als ein Exempel unter vielen im Angesicht der Massengesellschaft innerhalb der modernen Großstadt angesehen werden. Seine Geschichte wird eben nicht von den Großstadtschilderungen gestört, ebenso wie man aber auch Jahnss Ansatz zurückweisen muss. Kreutzer konstatiert dazu trefflich:

Wer in ihm [dem Roman] vor allem den Biberkopf sucht, mag seine Schwierigkeiten umgekehrt ausdrücken: man sucht den Biberkopf und hat Berlin noch nicht richtig gefunden. Zusammengenommen bedeutet das aber: das Buch ist so gebaut, dass es möglich ist, in ihm vorwiegend entweder Berlin oder den Biberkopf zu suchen.^[4]

Die Reduktion auf eine Suche nach der Person Biberkopf innerhalb des Romans ist allerdings auch nicht zweckdienlich, immerhin erfahren wir über sein Leben vor dem Gefängnis nichts, er sammelt im Verlauf des Romans zumindest in den ersten acht Büchern keine neuen Erfahrungen, die Figur bildet sich also nicht individuell, sondern wird von den äußeren Umständen gebildet. So belehrt uns auch der Erzähler in Berlin Alexanderplatz:

[…] es ist kein Grund zum Verzweifeln. Denn der Mann, von dem ich berichte, ist zwar kein gewöhnlicher Mann, aber doch insofern ein gewöhnlicher Mann, als wir ihn genau verstehen und manchmal sagen: wir könnten Schritt um Schritt dasselbe getan haben wie er.^[5]

Die Leser können sich zum Teil in ihn hineinversetzen, keinesfalls konstruiert der Erzähler hier einen pars pro toto der gesamten Entwicklung, sondern ein Exempel in Episoden. Die Figur des Biberkopf ist häufig entkontextualisert, wie sich bereits aus den Beschreibungen ableiten lässt: „Jetzt seht ihr Franz Biberkopf als einen Hehler, Verbrecher, der andere Mensch hat einen andern Beruf, er wird bald noch schlimmer werden.“^[6] Franz Biberkopf fungiert hier als Platzhalter, er tritt jeweils in verschiedenen unabhängigen Rollen auf. Nach dem Verlust seines Armes „[…] will ich nischt mehr wissen von anständiger Arbeit […]“^[7], er lässt sein vorangegangenes Leben fallen. Das Motiv des Fallenlassens durchzieht ohnehin den gesamten Roman, so lässt er seine aufgebaute Existenz mit Lina, nachdem sein Freund Lüders ihn eigentlich auf harmlose Weise hintergangen hat, später auch die mit Cilly aufgrund des zweiten Schicksalsschlages, dem Verlust seines Armes, ebenso einfach fallen und beginnt völlig neu. Ohne den Erzähler, der hier inhaltliche Kohärenz durch Nennung des Namens schafft, wäre keine einheitliche Linie mehr erkennbar, die Figur Franz baut nicht auf ihren Erfahrungen auf, es kommt allenfalls zu kurzen Reminiszenzen ohne Deutung seitens Biberkopfs.^[8]

Nicht dass Biberkopf der Individualität ermangelte. Aber er läßt sich im alten Sinne als Person verstehen, die in einem Bildungsgang keimhafte Anlage zu ihrer ureigenen Möglichkeit entfaltet hat. Trotz tragender individueller Züge bleibt Biberkopf bis in die letzten Phasen der Erzählung zugleich „Mikrobe“ im Strome der großstädtischen Kollektive, und daher auch durchsichtiges Medium für deren soziale und sozialpsychologische Verfassung.^[9]

Dieser Zusammenfassung des exemplarisch-individuellen Charakters Biberkopfs ist bei der Betrachtung des Handlungsstranges Rechnung zu tragen.

Die in der aktuellen Forschung diskutierte These, bei der Teil-Geschichte des Biberkopf handele es sich um einen Bildungsroman,^[10] kann meines Erachtens nicht aufrecht erhalten werden, da es sich viel eher auch strukturell um eine Art Episodenerzählung handelt. Es soll allerdings nicht in Abrede gestellt werden, dass die einzelnen Episoden keinesfalls arbiträr aufeinander folgen. Innerhalb der jeweiligen Passage ist keine Entwicklung und kein Fortschritt des Biberkopf auszumachen, auch sammelt er keine oder kaum Erfahrungen zur Bewältigung zukünftiger Situationen, dennoch führt die Abfolge die einzelnen Passagen dazu, dass sich im Gesamtkontext eine Evolution vollziehen kann. Möhrmann spricht hier von

„Stationen, die zu einem absoluten Tiefpunkt führen, von wo aus sich dann die Peripetie vollzieht.“^[11]

Noch während Franz seinem Vorsatz folgt, anständig zu bleiben, macht sich sein Mangel an Einsicht bemerkbar, indem er seine Erfahrung aus dem Totschlag der Ida noch nicht verarbeitet hat. Er hat keine intellektuellen Konsequenzen aus seiner cholerischen Affekthandlung gezogen, weshalb er denkt er auch noch daran denkt, seine Kraft weiterhin zur Durchsetzung seiner Ziele einzusetzen. „Mensch, Luder, wenn du wüsstest, wer ich bin wat eine schon mal gespürt hat von mir, dann würdest du nicht.“^[12] Das Episodenhafte des Handlungsstranges wird dadurch deutlich, dass sich Franz eben nicht gebildet hat, sondern auf einem Punkt verharrt. Sämtliche Handlung vollzieht sich nicht aus ihm heraus, sondern durch die Stadt Berlin, sein äußeres Umfeld. Nicht aus eigenen Motiven, sondern durch äußeren Zwang wird Franz folglich in das Verbrechen, bei dem er seinen Arm verliert, involviert.^[13]

Kommentierend befinden sich jeweils Bibelstellen und mystische Motive, durch die der Tod, der sich erst am Ende als solcher zu erkennen gibt,^[14] mit Biberkopf in Kontakt tritt.

Zudem werden das rege Treiben in der Stadt, eine längere Szene über den Schlachthof Berlins, Zeitungsausschnitte und Schlagertexte oder Bibelzitate montiert. Mit diesen, einen großen Teil des Textes einnehmenden Sequenzen, tritt die Erzählung absolut aus der Biberkopf-Geschichte heraus, läuft gleichsam parallel oder in sie verwoben mit.

Wenn immer wieder versucht wird, den Materialkomplex Berlin der Biberkopf-Geschichte zuzuordnen […] so trifft eher das Umgekehrte zu: Döblin montiert in seinen Aufriß der Stadt Berlin auch diese „Geschichte“. Sie gehört, freilich in herausragender Weise, zu den Materialien, aus denen das Bild dieser Stadt zusammengesetzt wird.^[15]

Die Biberkopf-Geschichte ist damit eben nur das die Gesamtheit bündelnde und reflektierende Zentrum des discours, der sich seinerseits allerdings aus der Gesamtschilderung der Stadt Berlin zusammensetzt.

Weil dieses Werk eben so allumfassend, strukturell aber auch durch die Montagen so unübersichtlich ist, muss bezüglich der histoire in dem hier gezeigten Maße problematisiert und damit aufgezeigt werden, dass eine eindeutige Betrachtung aufgrund der Komplexität des discours den Rahmen dieser strukturalistischen Betrachtung sprengt.

Auch die Erzählsituation ist nicht stabil, so lässt sich bisweilen Nullfokalisierung mit einer auktorialen Erzählhaltung^[16] durch vom eigentlichen Geschehen weit entfernte Exkurse^[17] feststellen, doch tritt der Erzähler an anderen Stellen auch komplett in den Hintergrund, wenn lediglich noch wörtliche Rede aneinandergereiht wird.^[18] Weiterhin finden sich auch Exempel der aktorialen Erzählhaltung durch innere Monologe oder erlebte Rede Biberkopfs.^[19]

Konträr verhält es sich im Film. Hier ist eindeutig als histoire die Geschichte vom Franz Biberkopf auszumachen, der nach seiner Entlassung aus dem Gefängnis anständig sein will, doch dabei zunächst scheitert, bis er am Ende zur Einsicht gelangt. Die wenigen diskursiven Einschübe der filmischen Montage dienen hier lediglich der Illustration, keinesfalls aber konstituieren diese Elemente des discours die histoire explizit. Die Handlung des Films ist deutlich besser zu fassen, sie ist einfacher, greifbarer, verliert allerdings auch an Reizen, da sie deutlich weniger aussagekräftig erscheint. Die Erzählsituation ist fast durchgehend starr auktorial.

Während der Roman in keine feste Kategorie einzuordnen ist, stellt der technisch modernere Film eine Rückkehr in eine ältere, zumindest nicht mehr avantgardistische Ästhetik dar.^[20]

Döblin lässt seine eigene theoretische Maxime aus den Aufsätzen zur Literatur^[21] bezüglich des Films zugunsten einer absoluten Simplifikation auf einen einigermaßen trivialen Strang fallen. Der Film agiert stringent und ohne „Doppelbödigkeit“^[22], lediglich einige kurze Unterbrechungen durch die Montagetechnik durchziehen den Handlungsstrang.

Es geht aus dieser Betrachtung hervor, dass die kaum greifbare und überaus komplexe histoire des Romans zu einer trivialen Filmgeschichte avanciert und auch auf der Ebene des discours, abgesehen von kurzen Unterbrechungen durch Montageelemente in der Adaption, eine im Roman so nicht vorhandene Stringenz in der Chronologie auszumachen ist.

3 Die Konzeption der Biberkopf – Figuren in Roman und Film

Die Figur des Franz Biberkopf ist lediglich dem Namen, nicht aber ihrem Verhalten nach in Roman und Film identisch. Zwar lernen wir Franz in beiden Fällen quasi in medias res nach abgebüsster Haftstrafe kennen, ohne Näheres über seine Vergangenheit zu erfahren, doch zeigen sich im Verlauf der Geschichte eklatante Abweichungen in seiner Figur. In Jutzis Umsetzung von 1931 tritt Biberkopf sittlich deutlich gefestigter auf, er lebt zunächst mit Cilly zusammen, der er bis zu seinem tragischen Unfall treu verbunden bleibt und daraufhin mit Mieze bis zu deren gewaltsamen Tod durch Reinhold zusammenlebt. Die Figur im Roman dürfte den Meisten weniger sympathisch erscheinen:

[Die Rede ist hier von Franz in einem Rückblick auf die von ihm im Affekt umgebrachte Ida – Anm. S.B.] Der sie getötet hat, geht herum, lebt, blüht, säuft, frißt, verspritzt seinen Samen, verbreitet weiter Leben. Sogar Idas Schwester ist ihm nicht entgangen.^[23]

Franz Biberkopf ist hier als respekt- und sittenloser Lebemann gezeichnet, der noch nicht einmal vor der Schwester seiner ehemaligen Geliebten, die er selbst getötet hat, als Objekt seiner sexuellen Begierde zurückschreckt. „Er aber hat seine vier Jahre abgemacht.“^[24] Somit ist für ihn die gesamte Angelegenheit ad acta gelegt und nicht mehr von Belang. Verständnisvolle Einsicht oder aber Reue empfindet er nicht. Daher fällt es ihm auch nicht schwer, seine Geliebte Lina mit einer Witwe, die ihn für den Akt bezahlt, zu hintergehen. Zwar

[…] denkt er an seine Dicke, aber nicht ganz ernst, bleibt stehen, sie ist ein goldtreues Mädel, wat sollen die Zicken Franz, pah, Geschäft ist Geschäft. Da klingelt er [bei der Witwe, die ihn bezahlt – Anm.:S.B.], lächelt in Vorahnung […]^[25]

Aus demselben Grunde kann er auch ohne Skrupel von einem Tag auf den anderen verschwinden, ohne seine Lina darauf vorzubereiten, dass sie ihn nie wieder sehen wird.^[26]

Der Mädchenhandel im fünften Buch^[27] ist ebenfalls ein Kapitel seines Lebens, das nicht zur Identifikation des gemeinen Kinozuschauers mit dem Titelhelden beitrüge. Der gutmütige Franz läßt sich hier von Reinhold vor allem auf Kosten der Frauen ausnutzen, die ihrerseits zwar ihr „elastisches Herz“^[28] bemerken, dennoch aber nicht mit dem Respekt behandelt werden, der einem Menschen zustünde.

Diese Begründung der so genannten Freundschaft zwischen Franz und Reinhold wird im Film komplett ausgespart. Ein derartiger, außerhalb des Randes der Sittlichkeit liegender Vorgang wie der Frauentausch hätte im Kino höchst wahrscheinlich den Geschmack der Masse nicht getroffen oder sie vielmehr gegen den Film aufgebracht und kritische Reaktionen hervorgerufen. Stattdessen macht Franz gleich zu Beginn in der dritten Szene die Bekanntschaft mit Cilly, die der ebenfalls in dieser Szene auf ihn aufmerksam gewordene Reinhold dazu verpflichtet, für ihn Biberkopfs Vertrauen zu verdienen, um diesen daraufhin mit Reinhold und dessen kriminellen Machenschaften in Kontakt zu bringen.

Es wird von Anfang an Reinholds rein egoistische, auf Ausnutzung der Gutmütigkeit und Tumbheit Biberkopfs ausgelegte Intention deutlich, die sich im Roman eher tiefenpsychologisch, zumindest weniger explizit, entwickelt.

Nach seinem Sturz aus dem Wagen wird er im Roman erneut, wie bereits vor seinem Gefängnisaufenthalt, zum „Luden“^[29], dessen neue Geliebte Mieze nun für ihn anschaffen geht. In Jutzis Werk wird davon nichts erwähnt, vielmehr wird hier zumindest privat die „heile Welt“ aufrechterhalten. Franz sorgt für Mieze und sich in einer sozusagen proletarischen Beziehung durch die Einbrüche mit der Pums-Bande, von Prostitution wird nichts erwähnt. Auch sein „Saufen“^[30] wird in der Adaption weniger drastisch gezeichnet.

Insgesamt verdeutlicht diese Gegenüberstellung, dass der Charakter Franz Biberkopf bei der Transformation aus dem Roman in den Film deutlich abgeschwächt, gleichsam verharmlost wird und sich mithin bildlich besser zur Identifikation eignet. Denn in beiden Fällen soll die Figur ansatzweise pars pro toto bleiben, wobei es deutlich einfacher ist, sich in ein schriftlich vorliegendes Seelenleben hineinzuversetzen als in eine filmisch vorgeführte Situation, in der dem Zuschauer lediglich die Außensicht bleibt.

Beiden Fassungen gemein ist allerdings die Konzeption Franzens als eines Mannes, der sich seiner Verantwortung nicht bewusst ist, der sich stets auf sein Schicksal beruft und unfähig zum Reagieren ist.^[31]

Ohne es zu merken begleitet er Reinhold mit der Pumsbande zu einem Einbruch^[32] und im Film überlässt er in der zweiten Szene seinen Koffer einem wildfremden Mann zum Tragen, der das Gepäckstück in logischer Konsequenz entwendet. Franz kann seine Umwelt nicht einschätzen und aus diesem Grunde widerfahren ihm die Schicksalsschläge.

Aus den geschilderten Abweichungen und auch der geringeren zur Verfügung stehenden Erzählzeit resultiert auch eine Änderung im Kursus des Franz Biberkopf. Treffen ihn im Roman drei Schicksalsschläge, nach denen er erneut nach Berlin gelangt, sind es im Film lediglich deren zwei, worauf im nächsten Kapitel ausführlich eingegangen wird.^[33]

[...]

^[1] Alfred Döblin – Berlin Alexanderplatz (im Folgenden: BA), Seite 11

^[2] Die Begriffe „histoire“ und „discours“ werden hier im Sinne Genettes verwendet.

^[3] Hans Henny Jahn in: Der Kreis 6 (1929), S. 735, Wiederabdruck in: Alfred Döblin im Spiegel der Kritik, Seite 228

^[4] Leo Kreutzer – Stadt erzählen, in: Die schöne Leiche aus der Rue Bellechasse (im Folgenden: Rue Bellechasse), Seite 89

^[5] BA, Seite 217

^[6] BA, Seite 253

^[7] BA, Seite 271

^[8] BA, Seite 100: Hier wird bereits sein Problem im sich bis zum Schluss des Romans durchziehenden Motiv der mangelnden Errinyen umrissen!

^[9] Hans Peter Bayerdörfer - Berlin Alexanderplatz, in: Deutsche Romane des 20. Jahrhunderts (im Folgenden: Bayerdörffer BA), Seite 155

^[10] hierzu: Rue Bellechasse, Seite 88

^[11] Renate Möhrmann – Biberkopf, was nun? Großstadtmisere im Berliner Roman der präfaschistischen Ära, in: Diskussion Deutsch 9 (1978), Heft 40, Seite 133 – 151, hier Seite 139

^[12] BA, S.112

^[13] vgl. BA, S.211

^[14] vgl. BA, S. 433

^[15] Rue Bellechasse, Seite 90

^[16] im Sinne der Erzähltypologie Franz K. Stanzels

^[17] So zum Beispiel in BA, Seite 54, wo von einem Jungen berichtet wird und der Erzähler bereits darüber informiert ist, wie dessen weiteres Leben verlaufen wird und sogar wie seine Todesanzeige lauten wird.

^[18] vgl. BA, Seite 54 in direkter Folge auf die vorhergehende Passage. Siehe hierzu auch: Matthias Hurst – Erzählsituationen in Literatur und Film, darin: Die Grenzen des Films – Berlin Alexanderplatz (im Folgenden: Hurst), Seite 245 – 269, dabei: Seite 245 - 251

^[19] vgl. BA, Seite 349 unten – 350, wo die Perspektive ständig wechselt.

^[20] Dieser Aspekt wird unter anderem auch in Rue Bellechasse, Seite 93, näher beleuchtet.

^[21] „Wenn ein Roman nicht wie ein Regenwurm in zehn Stücke geschnitten werden kann und jeder Teil bewegt sich selbst, dann taugt er nichts“ – zitiert nach: Giovanni Scimonelli – „Berlin Alexanderplatz“ und die Krisenjahre der Weimarer Republik (im Folgenden: Scimonelli), in: Internationales Alfred Döblin Colloquium Münster/Marbach (1993), Seite 165 - 178, hier: Seite 169

^[22] Phil Jutzis Berlin Alexanderplatz oder Franz Biberkopfs Sieg über Berlin, in: Hanno Möbius, Guntram Vogt – Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen (Im Folgenden: Möbius/Vogt), Seite 91 - 110, hier: Seite 109.

^[23] BA, Seite 102

^[24] BA, Seite 102

^[25] BA, Seite 111

^[26] vgl. BA, Seite 120

^[27] vgl. BA, Seite 178 - 187

^[28] BA, Seite 179

^[29] BA, Seite 314

^[30] BA, Seite 120

^[31] Diesen Gedanken greift auch Scimonelli auf und stellt heraus: Die […] Schicksalsschläge erleidet Franz gerade deswegen, weil er unfähig ist zu reagieren. […] Seine Passivität wird zum Selbstzertörungswunsch. Seite 181.

^[32] vgl. BA, Seite 209

^[33] Im Roman ist der erste Schicksalsschlag der Betrug durch seinen Partner Lüders, der zugleich der Onkel seiner Geliebten ist und Franz hintergeht. Nachdem Biberkopf ihm von seiner bezahlten Affäre mit der reichen Witwe erzählt hat, versucht Lüders ebenfalls, an sie heranzukommen. Als Franz das erfährt, bemerkt er, „sein Grundsatz, so einfach er ist, muß irgendwo fehlerhaft sein.“ (BA, Seite 121). Siehe auch Seite 112 – 116!

Die Figur des Lüders ist im Film komplett ausgespart, und so bleibt auch dieser Schicksalsschlag außen vor. Die anderen beiden Schläge in seinem Leben korrespondieren, es handelt sich um den Einbruch mit dem daraus resultierenden Verlust des Armes und der Verlust Miezes.