Entr'acte zwischen Dadaismus und Surrealismus

Inhaltsverzeichnis

1. Die Schwellensituation von Entr’acte

2. Entr’acte und Dadaismus

3. Surrealismus
3.1. Kino und Surrealismus
3.2. Entr’acte und Surrealismus

4. Entr’acte und Dada-/Surrealismus

5. Bibliographie:

Quelle:

Sekundärliteratur:

1. Die Schwellensituation von Entr’acte

Zu Beginn der 1920er Jahre durchläuft das französische Kino eine Phase der Veränderung, die sich produktions- und werkästhetisch manifestiert. Zum einen interessieren sich nun nicht mehr nur Regisseure und Produzenten für den Film, sondern auch Literaten und bildende Künstler steigen zunehmend in die Filmproduktion ein. Zum anderen wird in zahlreichen Filmen die kausal-logische Narration zugunsten eines non- linearen Erzähldiskurses aufgegeben und damit neue Möglichkeiten des filmischen Erzählens geschaffen. Dadurch schreitet die Autonomisierung des Filmes von der Literatur voran und entzündet Mitte der 20er Jahre die Debatte um den „reinen Film“, die in Frankreich ein wichtiger Gegenstand des filmischen Diskurses war^[1]. Gerade anhand dieser Diskussion lässt sich die Ausweitung des Filmdiskurses auf Kritiker, Schriftsteller und Theoretiker ablesen, die in Form der Nouvelle Vague knapp 40 Jahre später ihre historische Fortsetzung erfuhr. Einer dieser Kritiker, die sich Anfang der 20er Jahre in den Filmdiskurs einschalteten, war René Clair, der für die Zeitschriften L’ Intrasigeant und Théatre et Comoedia Illustré Filmrezensionen schrieb und sich in diesen immer wieder kritisch zur Filmästhetik äußerte. Seine Arbeit über den Film versetzte ihn 1923 in Lage, seinen ersten eigenen Film mit selbst verfasstem Drehbuch zu produzieren. Während Clair 1924 auf die Veröffentlichung von Paris qui dort wartete, lernte er über den Herausgeber der Théatre et Comoedia Illustré, Rolf de Maré, den Künstler Francis Picabia kennen. Dieser suchte zu diesem Zeitpunkt ebenfalls einen Zugang zum Film, da er während seines Ballettstücks Relâche einen Film zwischen den beiden Akten aufführen wollte. Da Clair im Gegensatz zu Picabia bereits erste Erfahrungen in der Filmproduktion gesammelt hatte, beauftragte Picabia den jungen Regisseur Clair mit der Realisierung von Entr’acte. Für die Produktion des Filmes zeichnen sich demnach zwei unterschiedliche Personen verantwortlich: die Ideen bringt der in der dadaistischen Szene von Paris etablierte Künstler Picabia ein, während die Realisierung dieser Ideen dem cinéastischen Intellektuellen und dem am Anfang seiner Karriere stehenden Regisseur Clair obliegt. Diese produktionsästhetische Arbeitsteilung kennzeichnet, wie sich im Folgenden zeigen wird, den ganzen Film, da beide Ansätze in Entr’acte verschmelzen und dadurch eine Ästhetik erzeugen, die sich aus mehr als der bloßen Summe der einzelnen Teile zusammensetzt. Gleichzeitig korrelieren die beiden Ansätze mit zwei avantgardistischen Bewegungen der Entstehungszeit, die gerade im Jahr 1924 ineinander übergehen. Während sich die letzten Ausläufer des Dadaismus beispielsweise in solchen Performances wie Picabias Ballett Relâche manifestieren, begründet André Breton mit dem ersten surrealistischen Manifest den Surrealismus, der große Teile der dadaistischen Kunstkonzeption in sich aufnimmt und gleichzeitig verändert. In dieser ästhetischen Übergangssituation entsteht nun Entr’acte, ein Film, der vom paradigmatischen Wechsel der Avantgarden nicht unbeeinflusst geblieben ist. Der dadaistische Gehalt des Films tritt bereits durch Picabias schriftlich überlieferte Grundideen zu Tage^[2], die sich ebenfalls im Film eindeutig identifizieren lassen. Die dadaistische Gestaltung von Entr’acte sowie die spezifische Aufführungssituation, die sich Picabias Ansatz verdanken, wurden auch immer wieder nachträglich hervorgehoben und untersucht^[3], jedoch nicht der surrealistische Gehalt. Dale entgeht dieser Differenzierung, indem er erstens sich auf die filmische Konstruktion von Bewegung fokussiert und zweitens seine Analyse immer wieder mit Clairs Selbstinterpretationen abgleicht^[4]. Da der Regisseur allerdings immer wieder seine Distanz zum Surrealismus hervorgehoben hat^[5], fragt Dale nicht nach den surrealistischen Formen im Film. Kovács hingegen kategorisiert Entr’acte zwar nicht als genuin dadaistischen Film sondern als „spezial brand of Dada“^[6], da die künstlerischen Negations- und Provokationsphänomene zugunsten von unterhaltenden Elementen relativiert wurden, leugnet aber gleichzeitig den surrealistischen Gehalt aufgrund von Picabias und Bretons persönlichen Differenzen. Deshalb bedeutet für ihn Entr’acte „a hybrid between Dada and the fashionable avant-garde, whose aims conflicted directly with those of the Surrealists.“^[7]

Die Dichotomie zwischen der „fashionable avant-garde“ und den Surrealisten erhält jedoch nur dann eine Relevanz, wenn der Begriff Surrealismus mit Bretons Manifesten gleichgesetzt wird. Sobald man diesen Zusammenhang lockert und Surrealismus nicht als dogmatische Kunstrichtung begreift, sondern als künstlerische Methode, lassen sich auch in Entr’acte die Spuren derselben verfolgen. Neben die dadaistischen Elemente gesellen sich also surrealistische Formen, die nicht mit Bretons Konzeption des Surrealismus identisch sein müssen. Denn der Surrealismus zeichnet sich aufgrund seiner Heterogenität retrospektiv nicht bloß durch die stilistische Ausführung, sondern vor allem durch die methodische Herstellung des Werks aus^[8]. Zudem bedingt die mediale Struktur des Films, in die die dadaistischen Ideen integriert werden, eine Affinität zum Surrealismus und stellt damit a priori eine Verbindung zwischen dem Film und der surrealistischen Ästhetik her. Insofern wird zu zeigen sein, wie Entr’acte nicht nur einen dadaistischen Charakter aufweist, der vor allem inhaltlich manifest ist, sondern gleichzeitig auch surreale Formen integriert. Damit stünde Entr’acte nicht als ein hybrides Werk zwischen Dadaismus und einer undefinierten „fashionable“ Avantgarde dar, sondern explizit zwischen Dadaismus und Surrealismus und leistete somit ebenfalls einen Beitrag zur französischen Filmavantgarde der 20er Jahre.

2. Entr’acte und Dadaismus

Die dadaistischen Elemente von Entr’acte finden sich in der Produktion des Werkes, dem Werk selbst sowie auch in der Rezeption. In allen drei ästhetischen Dimensionen lässt sich der dadaistische Geist auf Picabias Arbeit zurückführen, der zwar einerseits Teil der dadaistischen Bewegung war, aber mehrere Male mit dieser brach^[9]. Die theoretischen Grundbedingungen für eine dadaistische Performance zeichnen sich durch eine Überschreitung der ästhetischen Grenze zwischen Zuschauer und Bühne aus, die auf zwei Problematisierungen dieser Grenze beruht:

(1) [ ]the traditional relationship of stage and gallery had the necessity to be reversed; (2) [ ] the spectator represented a paradoxical, dual personage (spectator and character), whose consciousness […] could only be restored through shock.^[10]

Die Aufhebung der ästhetischen Grenze sowie die Inszenierung einer Schockwirkung werden sich im Folgenden anhand von Entr’acte deutlicher herausstellen.

Die Konzeption für die Aufführung des Balletts Relâche, das als Anlass für die Produktion des Filmes diente, stellt bereits das erste dadaistische Element von Entr’acte dar. Das Publikum des Balletts sollte zwischen den Akten durch die Aufführung des Films provoziert und zu einer Reaktion genötigt werden.^[11] Die Lücke in der dadaistischen Performance, die die Unterbrechung des Balletts hinterließ, sollte mit einem Film gefüllt werden, der den Zuschauer, der in der dadaistischen Performance gleichzeitig Darsteller ist, von einer „automatized trance“ abhalten und „render to him the sensation of life“^[12]. Gleichzeitig stellt die Integration eines Films in das Ballett die Fortführung der intermedialen Struktur der ersten dadaistischen Aufführungen in Zürich dar, da diese bereits eine Synthese aus gelesenem Text, körperlicher Performanz und improvisierter Musik schufen^[13].

Diese Simultanität der einzelnen medialen Phänomene wird jedoch im Fall von Relâche/Entr’acte durch eine Chronologie unterbunden, da der Film ausschließlich zwischen den Akten und nicht während den Akten gezeigt wurde. Dies führt jedoch zu keiner Relativierung bzw. Auflösung des engen Zusammenhangs zwischen Ballett und Film und damit der gesamten Performance, wenn auch die Schockwirkung derselben stark gemindert wird. Die Simultanität, die Erickson als eine der drei „important alienating devices“^[14] der dadaistischen Performance bezeichnet, eröffnet sich hier erst in einem synchronen Blick auf die Performance von Picabia und Clair. Die Aufführung des schwedischen Balletts mit dem programmatischen Titel Relâche, in die Entr’acte eingebettet wird, stellt für die Premiere des Films eine Rezeptionssituation her, in der der Film als dadaistisches Werk wahrgenommen werden muss, da er als Teil einer von Picabia entworfenen, dadaistischen Metastruktur fungiert. Virmaux hat in diesem Zusammenhang Recht, wenn er den dadaistischen Gehalt von Entr’acte kontextuell von der Integration des Films in die Ballettaufführung abhängig macht^[15]. Gleichzeitig verleugnet er jedoch Picabias dadaistisches Konzept, das trotz Clairs Regieführung im Film manifest ist, wenn er den Film dekontextualisiert betrachtet:

Sorti de ce contexte spécifiquement dadaïste, le film n’exprime plus guère que la virtuosité technique de son réalisateur et les préoccupations ethétique d’un créateur épris d’audaces formelles et de non-conformisme, proche assurément de plusieurs dadaïstes, mais finalement étranger à l’eprit de Dada.^[16]

Demnach hätten sich die Ideen von Picabia während der Transformation von Schrift zum Filmbild durch Clairs Realisierung im intermedialen Nichts aufgelöst. Zwar wiesen Picabias Ideen wenig genuin filmische Akzente auf, da er mehr über die Wirkung der Ideen als über die Wirkung des Films besorgt war^[17], dennoch lässt sich der Filmtext auf Picabias Schrifttext zurückführen und legt somit einen dadaistischen Inhalt des Filmes nahe. Dass ein solcher Inhalt existiert, der abseits der virtuosen, jedoch nicht dadaistischen Realisierung von Clair liegt, wird ebenfalls durch die Tatsache bekräftigt, dass die Identität von Dada „less in its artistic achievements than in its validity as an idea, an attitude expressed through diverse means“ liegt.^[18] Diese Haltung ist Entr’acte ideologisch eingeschrieben und lässt sich anhand zweier paradigmatischer Grundprinzipien eines dadaistischen Werkes ableiten: Provokation des Publikums zur Auflösung einer kulturellen Erstarrung sowie Brechung der künstlerischen, medialen und sozialen Konventionen durch eine radikal neue Kunstform. Beide Prinzipien gehen in den dadaistischen Werken und auch in Entr’acte einher, so dass die Brechung der Konvention gleichzeitig auch die Provokation selbst bedeuten kann und umgekehrt. Diese dadaistische Haltung lässt sich nun anhand von vier Beispielen aus dem Film belegen, die nicht trotz, sondern gerade auch wegen Clairs Realisierung kontextunabhängig zum dadaistischen Gehalt beitragen.

Bereits der Beginn des Filmes wirkt programmatisch im dadaistischen Sinn, da der Film selbst einen Angriff auf das Publikum präsentiert. Die Kanonen^[19] auf dem Dach der Oper, die sich scheinbar selbstständig fortbewegen, sind unmittelbar mit dem Film selbst verknüpft, da sie erst durch das Filmbild in Bewegung gesetzt werden. Keine äußere Kraft bedingt die Bewegung der Kanonen, sondern allein die innere Kraft des Films erzeugt die Bewegtheit. Damit ist

jede Bewegung im Film [ ]auch filmisch produziert und bemüht sich, anders als im illusionistischen Erzählfilm, nicht mehr die Ursachen aller Bewegungen bei den äußeren Erscheinungen zu belassen und damit den Film als transparente Durchsicht auf das Geschehen zu begreifen.^[20]

Der Film selbst ist demnach für die Bewegung der Kanonen verantwortlich, von denen sich eine, nachdem sie von Picabia persönlich und dem Komponisten Erik Satie geladen worden ist, frontal zur Kamera positioniert und damit vis-à-vis dem Publikum gegenüber steht. Die imaginäre Bedrohung ist präsent für das Publikum, entfaltet sich jedoch nicht vollständig, da der Abschuss der Kanonenkugel in Zeitlupe erfolgt. Dennoch erzeugt die selbstbezügliche Maschine Film^[21] noch vor der Einblendung des Filmtitels eine Konfrontationssituation zwischen Film und Publikum, die sich programmatisch auf den Rest des Films ausdehnen wird. Somit korreliert Clairs Inszenierung der Kanonen im Stop-Trick-Verfahren an dieser Stelle mit der inszenierten Provokation durch das Kunstwerk im dadaistischen Sinn, denn erst durch die autopoietische Bewegungsinszenierung wird der Film selbst zum Ausgangspunkt der Provokation.

[...]

^[1] Vgl. René Clair: Kino. Vom Stummfilm zum Tonfilm. Kritische Notizen zur Entwicklungsgeschichte des Films 1920-1950, Zürich 1995, S. 73-81.

^[2] Vgl. R.C. Dale: The Films of René Clair. Volume I: Exposition and Analysis, London 1986, S. 33.

^[3] Vgl. ebd. S. 34, sowie Steven Kovács: From Enchantment to Rage. The Story of Surrealist Cinema, London, Toronto 1980, S. 65-109.

^[4] Vgl. R.C. Dale: The Films of René Clair, a. a. O., S. 33-44.

^[5] Clair schreibt 1925: „Der Surrealismus hat seine Technik und der Film auch.“ Aus diesem Grund weigert sich Clair zu glauben, dass das Kino „das tauglichste surrealistische Ausdrucksmittel“ darstellt. Vgl. René Clair: Kino, a. a. O., S.79.

^[6] Steven Kovács: From Enchantment to Rage, a. a. O., S. 108.

^[7] Ebd. S. 109.

^[8] Vgl. Hans Holländer: Ars inveniendi et investigandi: Zur surrealistischen Methode, in: Peter Bürger (Hg.): Surrealismus, Darmstadt 1982, S.258: „Er [der Surrealismus, F. D.] ist kein Stil im traditionellen Sinne der Kunstgeschichte, kein Versuch, einen derart beschaffenen Stil zu begründen in der Art von Jugendstil, Kubismus oder dergleichen, sondern ein Versuch, die in derartigen Programmen enthaltenen ästhetischen Voraussetzungen zu überwinden. Surrealismus ist kein Stil, sondern mehr als das, eine Methode.“

^[9] Vgl. Steven Kovács: From Enchantment to Rage, a. a. O., S. 70.

^[10] John D. Erickson: Dada: Performance, Poetry, and Art, Boston 1984, S. 68.

^[11] Picabia äußerte sich vor der Uraufführung in der Zeitschrift Com œ dia zu den erwünschten Reaktionen des Publikums: „Vous dites qu’on sifflera? Tant mieux! J’aime mieux les entendre crier qu’applaudir.“ Zitiert nach: Nicole Brenez et Christian Lebrat (Hgg.): Jeune, dure et pure! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Mailand 2001, S. 66.

^[12] John D. Erickson: Dada: Performance, Poetry, and Art, a. a. O., S.69.

^[13] Vgl. ebd. S. 70f.

^[14] Ebd. S. 69.

^[15] Vgl. Alain et Odette Virmaux: Les Surréalistes et le cinéma, Paris 1976, S. 35: […] Entr’acte n’appartenait à Dada que dans le mesure où il était inséré dans le contexte spectaculaire voulu par Picabia.“

^[16] Ebd. S. 35.

^[17] Vgl. Steven Kovács: From Enchantment to Rage, a. a. O., S. 85.

^[18] John D. Erickson: Dada: Performance, Poetry, and Art, a. a. O., S. 115.

^[19] In Picabias Werken repräsentiert das Motiv der Kanone bzw. Pistole eine sexuell motivierte Gewalt, die sich mechanisch entlädt. Vgl. Steven Kovács: From Enchantment to Rage, a. a. O., S. 81-83.

^[20] Oliver Fahle: Jenseits des Bildes. Poetik des französischen Films der zwanziger Jahre, Mainz 2000, S. 176. Fahle analysiert diesen Vorgang anhand des Leichenwagens, der sich ebenfalls ohne äußere Ursache in Bewegung setzt.

^[21] Vgl. Ebd. S. 176.