Optical-Art - Betrachtung einer Kunstrichtung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Optical Art
2.1 Definition der Op-Art
2.2 Kunsthistorische Einordnung und gesellschaftliche Bezüge
2.3 Ästhetische Gestaltung und medienspezifische Eigenheiten

3. Künstler
3.1 Victor Vasarely
3.1.1. Biografie
3.1.2. Werke
3.2 Bridget Riley
3.2.1. Biografie
3.2.2. Werke
3.3 Wolfgang Ludwig
3.3.1. Biografie
3.3.2. Werke

4. Fazit

5. Einschub: Aktuell

6. Quellenverzeichnis

7. Anhang

1. Einleitung

Ich beginne diese Arbeit, indem ich das Thema, die „Optical–Art“ (im weiteren Verlauf der Arbeit als Kurzfassung „Op-Art“ genannt), zuerst definieren werde. Anschließen werde ich mit einer Einordnung in die Kunsthistorie den Stellenwert der Kunstrichtung verdeutlichen. Weitergehend werde ich die gesellschaftlichen Bezüge in Betracht ziehen. Auch die ästhetische Gestaltung und die medienspezifische Eigenheiten werden in die Erläuterung der Op-Art mit einbezogen.

Anschließend an die genaue Darlegung des Themas werde ich mich den Künstlern widmen. Hierfür habe ich mir mit Victor Vasarely, Bridget Riley und Wolfgang Ludwig - drei der wichtigsten Vertreter dieser Kunstrichtung - herausgesucht. Wolfgang Ludwig wurde ausgewählt, da er einer der deutschen Op-Art Künstler ist. Die Künstler werden jeweils kurz anhand von einer Biografie und allgemeinen Aspekten vorgestellt, um anschließend einzelne Werke zu besprechen.

Zum Schluss werde ich ein Fazit in Anbetracht aller zuvor dargelegten Fakten ziehen und die Op-Art in einem Gesamtüberblick einordnen.

Der fünfte und gleichzeitig letzte Punkt ist ein kleiner Einschub aus aktuellem Anlass, da derzeit in Frankfurt am Main eine Ausstellung zum Thema Op-Art in der Schirn-Kunsthalle eingerichtet ist.

2. Optical Art

2.1. Definition der Op-Art

Grundsätzlich kann gesagt werden, dass die Definition der Op-Art (zu deutsch: „optische Kunst“) recht schwer fällt, da es innerhalb dieser viele verschiedene Strömungen gibt, jedoch verfolgt sie generell die Idee des „wirkenden Bildes“^[1]. Um das Bild „wirkend“ zu gestalten, bedienen sich die Künstler verschiedener Effekte, welche im Bereich der ästhetischen Gestaltung dargelegt werden. Da die Op-Art in den folgenden zwei Arbeitsschritten ohnehin genauer definiert wird, werde ich hier nicht weiter auf allgemeine Aspekte eingehen.^[2]

2.2. Kunsthistorische Einordnung und gesellschaftliche Bezüge

Zunächst einmal sollte versucht werden, die Op-Art zeitlich einzuordnen. Dies ist allerdings nicht einfach, da sich zwar ab etwa 1940 – vor allen Dingen durch Werke Victor Vasarelys – eine solche Kunstrichtung herauskristallisierte, jedoch noch kein Begriff für genau diese bestand. Das Interesse am Optischen geht sogar noch viel weiter in der Zeit zurück. So werden optische Phänomene schon im 3. Jahrhundert genutzt, zum Beispiel auf dem Fußboden innerhalb der Ringhalle in Tholos von Epidauros. Dieses Muster wird beispielsweise 1968 von Spyros Horemis in einem Werk aufgenommen.^[3] Den Namen Op-Art bekam die Kunstrichtung erst am 23. Oktober 1964, als in der Londoner Time ein Artikel mit dem Titel „Op art: pictures that attack the eye“ von einem unbekannten Autor veröffentlicht wurde. Mit diesem Artikel gerät auch die Diskussion in Gang, was genau Op-Art eigentlich ist. Dabei entstanden viele verschiedene Meinungen, die ich anschließend versuchen werde, exemplarisch darzulegen.^[4]

Als eine der wichtigsten Meinungen muss sicherlich die Vasarelys angeführt werden. Dieser lehnte, ebenso wie Albers, ein weiterer Künstler dieser Zeit, den Begriff Op-Art zunächst ab. Seine Ausstellungen, in der von ihm gegründeten Galerie, haben allerdings ganz klare Bezüge sowohl zur konstruktiven Kunst als auch zur Kinetik. Auch Schriften über Albers und Vasarely versuchen den Begriff zu meiden und nennen dafür aber Bezüge zur so genannten geometrischen Kunst. Außerdem soll „die Bewegung als Faktor der Wahrnehmung“ zurückzuführen sein auf Kubismus, Futurismus, Duchamp und den Konstruktivismus. Somit werden quasi neue Formen in alte Kategorien eingeteilt.^[5]

Auch Cor Blok, Autor des Buches „Geschichte der abstrakten Kunst“ und J.Burham, Autor des Buches „Beyond modern sculpture“ trennen die Op-Art, ähnlich den Bezügen von Vasarely in seinen Ausstellungen nicht von der Kinetik. Außerdem fallen in diesem Zusammenhang auch wieder Schlagwörter wie geometrische und konstruktivistische Kunst. Wie anhaltend die Diskussion ist, merken wir, wenn wir die Meinung H. Orffs und H. Richters, zwei weiteren Autoren betrachten denn diese grenzen die Op-Art nun ganz klar von der Kinetik ab und teilen sie vielmehr der, meist monochromen (zweifarbigen), Malerei zu, welche lediglich Erfahrungen aus der Kinetik verwendet.^[6]

Dahingehend R. G. Carrahar und J. B. Thurston definieren die Op-Art 1966 in ihrer Arbeit „Optical illusions and the visual arts“ als „Kunst extremer retinaler Stimulation, die ihre Wirkung aus der vergeblichen Suche des Auges nach der Konsistenz des Bildes und einer allgemeinen Überbeanspruchung des visuellen Systems gewinnt […]“^[7] Auch mit einer solch unhistorischen und eher in die Wissenschaft eingliedernden Definition kommen die Autoren zu einem ähnlichen Ergebnis künstlerischer Zuordnung wie vorangegangene Autoren.^[8]

Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass die kunsthistorische Eingliederung der Op-Art keinesfalls einfach ist und vor allen Dingen durch die im 20. Jahrhundert dazugekommenen wissenschaftlichen Aspekte der Kunst viele verschiedene Richtungen eingeschlagen wurden. Um auf einen Nenner zu kommen, kann Op-Art als etwas definiert werden, was „nichts anderes ist, als das, was der einzelne Fachmann darunter versteht.“^[9] Weitergehend kann „eine Geschichte der op art nur als eine Geschichte im Spiegel ihrer Literatur entstehen“.^[10]

Neben bereits im vorangegangen Text angeklungenen gesellschaftlichen Bezügen, sei noch erwähnt, das die Op-Art „Kunstschaffen und Wissenschaftserkenntnissen“^[11] verbindet. Dies ist vor allen Dingen im Zusammenhang damit zu sehen, dass in der Zeit der Op-Art die Wissenschaft immer wichtiger wurde und sich mit der Op-Art zum ersten Mal auch in der Kunst niederschlug. Außerdem ist der Fakt, dass Op-Art Werke direkt und ohne Vorkenntnisse vom Betrachter erfahren werden können ein Indiz dafür, dass sie eine Kunst für jedermann ist. Darin kann ein Grund gesehen werden, weshalb die Op-Art weltweit sehr erfolgreich war und einen regelrechten „Siegeszug durch Europa und Amerika“ antrat.^[12]

2.3 Ästhetische Gestaltung und medienspezifische Eigenheiten

Die Grundlagen ästhetischer Gestaltungen der Op-Art sind ebenso verschwommen zu definieren wie in die kunsthistorische Einordnung und / oder die eigentliche Definition. Hier macht es Sinn, aus einer enormen Anzahl an Methoden die am meisten verwendeten darzulegen. Meistens sollen sie beim Betrachter einen optischen Effekt erzielen wie zum Beispiel einer Vibration und Rotationen (virtuelle Bewegungen). Diese werden durch eine Überbelastung des optischen Systems des Menschens erreicht. Ein gutes Beispiel für Rotation ist exemplarisch die kinematische Scheibe von Wolfgang Ludwig zu nennen, die in Punkt 3.3.2 behandelt wird. Weitergehend werden häufig Nachbilder, Irritationen und Kontrasterscheinungen genutzt. Außerdem gibt es noch eine große Zahl unbenennbarer Effekte, die nur vom Betrachter selbst erfahren werden können.^{[13] [14]}

Um die aufgezählten Effekte zu erzielen, werden verschiedene Methoden eingesetzt. So gelten geometrische, abstrakt gehaltene Formen in - nicht selten unterbrochenen – Aneinanderreihungen als äußerst typisch. Diese werden als „dominante Reihungen“ beschrieben.^[15] Auch Verzerrungen und Progressionen (mathematische Folgen) gelten als zentrale Elemente der Op-Art. Außerdem sind „zentrierte Ordnungen“ als weiterer wichtiger Bestandteil anzuführen - das heißt, das gesamte Werk ist so angelegt, das alles auf einen Mittelpunkt zuläuft. Diese sollen häufig eine Art Schwellung vermitteln, um Plastizität vorzutäuschen.^[16] Ein besonders schönes Beispiel hierfür ist das in Punkt 3.1.2. besprochene Werk Vega-Nor von Vasarely. Weitergehend muss der Moiré-Effekt genannt werden, welcher das Auge durch ein bestimmtes, sehr feines Muster (oft mit spitzen Winkeln) überlastet und somit stark irritiert. Der Moiré-Effekt wird zum Beispiel oft bei den kinematischen Scheiben nahe am Mittelpunkt erzeugt (siehe 3.3.2.).^[17] Eine weitere Methode ist das Benutzen so genannter „reversibler Figuren“. Diese nutzen die Paradoxie einzelner Gestalten aus, sodass man sie auf verschiedene Weise sehen kann und versuchen weniger, einen Effekt durch Überlastung (Ermüdung der Sehnerven) zu schaffen. Ein Beispiel hierfür stellt das in Punkt 3.2.2. besprochene Werk Fall dar, in dem die Kurven sowohl positiv als auch negativ gesehen werden können (das Bild „kippt“).^[18]

[...]

^[1] vgl. Imdahl, 1967, S. 291 ff.

^[2] vgl. Türr, 1986, S. 62 f.

^[3] vgl. Türr, 1986, S. 14 ff.

^[4] vgl. http://www.ruhr-uni-bochum.de/kgi/projekte/opart/op_vorwort.htm

^[5] vgl. Türr, 1986, S. 41 ff.

^[6] vgl. Türr, 1986, S. 44 f.

^[7] Carraher, Thurston, 1966

^[8] vgl. Türr, 1986, S. 53 f.

^[9] Türr, 1986, S. 59

^[10] vgl. Türr, 1986, S. 59

^[11] http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,466927,00.html

^[12] vgl. http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,466927,00.html

^[13] vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Op-Art

^[14] vgl. Türr, 1986, S.63

^[15] vgl. Türr, 1986, S. 94 ff.

^[16] vgl. Türr, 1986, S. 130 ff.

^[17] vgl. Türr, 1986, S. 160 ff.

^[18] vgl. Türr, 1986, S. 162 ff.