Edouard Manets Realismusverständnis: "Eine Bar in den Folies-Bergère", 1882

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Bildgegenstand

3. Komposition und Farbe

4. Spiegelungslogik: Zwei Realitätsebenen in einem Bild

5. Deutungsmöglichkeiten des Bildes
5.1 Das Barmädchen – Menschentypus des vereinzelten Großstädters
5.2 Das Barmädchen – ein Sinnbild für die Würde des Menschen
5.3 Das Barmädchen – eine gesellschaftliche Randfigur
5.4 Das Barmädchen – käufliche Ware?
5.5 Das Barmädchen – Prostitution und Überlegenheit

6. Schlussbemerkung

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungsteil

1. Einführung

Das Gemälde Un Bar aux Folies-Bergère (Abb. 1) von Edouard Manet entstand in den Jahren 1881/82, als der Künstler bereits von schwerer Krankheit gezeichnet war. Das Bild misst in der Höhe 96 und in der Breite 130 cm, ist mit Öl auf Leinwand gemalt und befindet sich heute in den Courtauld Institute Galleries in London. Es steht am Ende von Manets künstlerischem Schaffen und ist das letzte großformatige Werk des Malers. Es thematisiert das moderne Pariser Großstadtleben. 1882 wurde das Bild im Salon ausgestellt. Im April 1883 starb Manet im Alter von 51 Jahren an der Folge seiner Ataxie-Erkrankung. Das Gemälde kann als Manets malerisches Testament angesehen werden, da es in besonderem Maße von seiner unakademischen, nahezu modernen Kunstauffassung zeugt. So werden im Bild zum Beispiel unterschiedliche Gattungen der traditionellen Malerei – Porträt, Stilleben und Genredarstellung – zu einem Bildganzen zusammengefügt. Auch in Malweise und Farbauftrag zeigt sich die Modernität des Werkes. Die lockere, aber noch realistisch formende, Malweise im Vordergrund korrespondiert mit einem überaus skizzenhaften Pinselduktus im Bildhintergrund, den sich der Künstler bei der Auseinandersetzung mit den Impressionisten angeeignet haben dürfte.

Die folgende Arbeit soll sich einer weiteren nicht akademischen Charakteristik des Bildes widmen, die Manets Un Bar aux Folies-Bergère zum rätselhaftesten Werk seines Oeuvres macht: Die klassische einheitliche Bildrealität wird aufgebrochen und verunklärt, was eine Vielzahl von Kunsthistorikern zu den unterschiedlichsten Deutungen des Bildes angeregt hat.

Dieser Bruch der einheitlichen Realität wird durch Spiegel im Bild herbeigeführt, die nicht mehr der mimetischen Abbildungsfunktion verpflichtet sind, sondern eine zweite Realitätsebene ins Bild bringen.

Das Gemälde zeigt, wie schon sein Titel angibt, eine Szene an einem der Bartresen in der berühmt-berüchtigten Musikhalle der Folies-Bergère im Paris der 1880er Jahre, in deren glitzerndem erotischem Ambiente sich der Großstädter bei Varietévorführungen, Tanz und Alkoholgenuss zu vergnügen suchte. Es bestand jedoch auch die Möglichkeit, Bekanntschaften mit der „Demimonde“ zu knüpfen. So beschrieb noch der Baedeker von 1912 die Folies-Bergère unter der Überschrift „Varietétheater, z. T. nur für Herren geeignet“ folgendermaßen: „Folies-Bergère, Rue Richer 32, sehr besucht, elegantes Publikum, aber viel Halbwelt (...).“^[1]

Die dargestellte Bar befindet sich nach William Congers Rekonstruktionszeichnung des zeitgenössischen Innenraumes der Vergnügungsstätte (Abb. 2) im Wandelgang der oberen Etage des Gebäudes. Anschließend an diese unbestuhlte Zone befand sich die Logenzone, die als ringförmige, mit Balustraden begrenzte Empore den Blick auf die Bühne ermöglichte, die sich in der unteren Raumebene befand.^[2] Es ist bekannt, dass Manet häufig das Etablissement aufsuchte, um zu skizzieren.

2. Bildgegenstand

Exakt in der Mitte des Bildes befindet sich hinter einem marmornen Bartresen die Figur eines blonden Barmädchens, die in ruhiger aufrechter Haltung dem Bildbetrachter mit leicht nach rechts geneigtem Kopf frontal gegenübersteht. Mit rätselhaft melancholischem Blick scheint sie aus dem Bild heraus ins Leere zu blicken (Abb. 3).

Die groß ins Bild gesetzte, elegant gekleidete Mädchenfigur, die als Manets Modell Suzon identifiziert worden ist, die tatsächlich ein Barmädchen im Folies-Bergère war, stützt ihre Hände leicht auf die Tischkante der weißen, gräulich geäderten Marmorplatte der Theke, welche die Beine der Frau verdeckt. Der von drei Bildrändern angeschnittene schmale, nahezu bildparallele Streifen der Platte ist links und rechts an den Bildrändern von Flaschenensembles besetzt. Auf einem Flaschenetikett der äußersten Flasche am linken Bildrand ist das Werk mit der Aufschrift „Manet/1882“ signiert und datiert. Rechts von der Mitte des Bildes ergänzen ein Wasserglas mit zwei nahezu weißen Rosen und eine mit Mandarinen gefüllte Kristallglasschale das stillebenartige Vordergrundarrangement.

Die Bardame trägt ein stark tailliertes schwarzblaues Obergewand, dessen Stofflichkeit an Samt erinnert. Von ihrem grauen Rock ist nur wenig zu sehen. Der trapezförmige Brustausschnitt und die dreiviertellangen Ärmel des Kleides sind mit weißen Spitzen besetzt.

Die Perlenohrringe, das schwarze Samtband mit goldenem Medaillon am Hals der Figur, das Blumenbukett am Brustausschnitt und die silbrig glänzende Knopfleiste des Kleides unterstützen als schmückende Elemente die strenge Eleganz der auf Symmetrie ausgelegten äußeren Erscheinung des Mädchens. Einzig der goldene Armreif am rechten Unterarm der Figur wirkt dieser strengen Symmetrie entgegen.^[3]

Dicht hinter der jungen Frau befindet sich ein großer Wandspiegel, der etwa vier Fünftel der gesamten Bildfläche einnimmt. Dass es sich um einen solchen handelt, lässt sich nur durch die fluchtpunktperspektivisch komponierte Wiederholung des Tresens nachweisen. Der Spiegel schließt den wirklichen Raum nach hinten ab und scheint gleichzeitig den vor dem Mädchen liegenden Raum zu reflektieren. Von der goldenen Spiegelrahmung ist nur die untere Leiste bruchstückhaft erkennbar. Sie verläuft parallel zur horizontalen Tischkante. Somit beginnt die Spiegelfläche im Bild oberhalb des braun-rötlichen Wandstreifens zwischen der weißen Fläche des Marmortisches und der Goldleiste des Spiegels. Seitlich und oben wird die Spiegelfläche nur durch den Bildrahmen begrenzt.

Die große Spiegelebene gibt das Leben des Pariser Vergnügungslokales wider, das sich im Rücken des Betrachters abzuspielen scheint. In der Spiegelung ist ein großer Ausschnitt des Saales erkennbar, der in der Mitte durch eine horizontal verlaufende Logenbrüstung unterteilt wird. Die dargestellte Szene zeigt im Vordergrund wie im gespiegelten Hintergrund eine Emporensituation. Dies lässt sich zweifelsfrei feststellen, da das linke untere Bildviertel den Blick in die untere Etage des Saales freigibt.

Auf der dem Mädchen gegenüberliegenden gespiegelten Logenempore drängt sich eine skizzenhaft dargestellte Zuschauermenge, aus der nur wenige Personen, wie zum Beispiel die drei Damen in der linken Hälfte, als identifizierbare Einzelfiguren wahrnehmbar sind (Abb. 4). In der Dame mit den langen grauen Handschuhen, die ein Opernglas an die Augen führt, wollte man Méry Laurent, die Geliebte des Dichters Stéphane Mallarmé, erkennen.^[4] Wie die weißgekleidete Dame mit den gelben Handschuhen und die Frau mit der grau-gelben Kleidung beobachtet sie nicht die eigentliche artistische Darbietung, die Manet in der linken oberen Bildecke ausschnitthaft darstellt. Sichtbar sind nur die angeschnittenen Beine eines Akrobaten auf dem Trapez.

Ansonsten verschmelzen die Figuren – vorwiegend zylindertragende Herren – zu einer impressionistisch gemalten Menschenmenge, die wohl das Pariser Bürgertum repräsentiert.

Da die dem Mädchen gegenüberliegende Empore ebenfalls durch große Wandspiegel nach hinten begrenzt ist, entsteht der Eindruck einer ins Unendliche gehenden Raumillusion. Diese Wirkung wird durch die zunehmend flüchtige Malweise unterstützt. Die den realen Raum erhellenden Kugellampen und Kronleuchter sind ebenfalls in diese Spiegelungslogik eingebunden. Im rechten Bilddrittel erscheint die Spiegelung eines genrehaft dargestellten Zwiegesprächs zwischen dem Barmädchen und einem Herren mit Zylinder und Spazierstock (Abb. 5), für den der Maler Gaston La Touche Modell gestanden haben soll.^[5]

3. Komposition und Farbe

Die nahezu spiegelsymmetrisch angelegte Gestalt des Barmädchens beherrscht als monumentale Figur den Bildaufbau, der vorwiegend vom harmonischen Ausgleich horizontaler und vertikaler Kompositionslinien bestimmt ist. Der betonten Horizontalen – Bartheke und Emporenbalustrade – wirkt die Vertikale der aufrecht stehenden Frauenfigur kontrapostisch entgegen. Sie bildet die Mittelachse des Kompositionsgerüstes und wird mit subtilen künstlerischen Mitteln angedeutet – Knopfreihe, Blumenbukett, Goldmedaillon und Nasenrücken der Figur. Weitere vertikale Richtungen (Wandpfeiler und Flaschen) gliedern rhythmisch die Bildfläche. Eingeschriebene Dreiecksformen unterstützen den strengen Charakter der Komposition. Ihr Hauptmotiv bildet die in der hieratischen Dreiecksform angelegte Frontalfigur. Weitere kleinere Dreiecke tauchen als Teilformen, wie zum Beispiel zwischen den Rockschößen der Figur, in der Komposition auf. Die kompositionelle Anordnung der Flaschen und Gegenstände begleiten und erweitern die pyramidale Konzeption. Die auf Harmonie und Ausgleich angelegte Komposition wird jedoch durch das dunkel gekleidete Paar in der rechten Bildhälfte spannungsvoll aus dem Gleichgewicht gebracht.

Die Farbe ist alla prima aufgetragen und weist in manchen Bildpartien pastose Qualitäten auf. Der lockere fleckhafte Farbauftrag verdichtet sich im Bildhintergrund zu einem spontanen impressionistischen Pinselduktus. Gesicht und Dekolleté des Mädchens sind eher flächenhaft glatt wiedergegeben.

Schwarz und Weiß spielen eine wichtige Rolle in der Farbkomposition, die sowohl an Manets Bewunderung der spanischen Malerei, als auch an die graphische Arbeit des Künstlers denken lässt. Beide Farben treten in nahezu ungetrübter Form in der Kleidung der Personen auf. Ihre Mischungen und Abstufungen finden sich im ganzen Bild. Die hintere und die mittlere Bildzone sind vorwiegend von Schwarztönen und farbigem Grau bestimmt. Das gebrochene Weiß der Lüster, das lasierend aufgetragene Grau der Balkonbrüstung und der Grauton der gespiegelten Marmorplatte leiten zur grau-blau marmorierten Platte des Tresens in der vorderen Bildzone über, die von einer warmen Farbigkeit eingefasst wird. Die stillebenartig arrangierten Gegenstände auf dem Bartresen, die gespiegelten Flaschen im Spiegel, das Blumenbukett am Dekolleté der Figur und das goldgelbe Haar sind von einem delikaten Kolorismus, der die blau-schwarzen Zonen der dargestellten Kleidungsstoffe umspielt.

4. Spiegelungslogik: Zwei Realitätsebenen in einem Bild

Die formale Analyse bestätigt auf den ersten Blick den Eindruck eines in sich stimmigen Realitätsgefüges.

Erst auf den zweiten Blick erkennt der Betrachter Brüche in der Spiegelungslogik des Bildes.

Ein spiegelungslogischer Fehler zeigt sich in der Spiegelung der Flaschen auf dem Marmortisch in der linken Bildhälfte. Entgegen der naturalistischen Spiegelung erscheinen die Flaschen im Spiegel auf der falschen Seite des gespiegelten Tresens. Auch die Flaschen selbst ähneln eher denjenigen, die sich vorne rechts befinden.

Das Hauptmotiv der falschen Spiegelung manifestiert sich jedoch im Spiegelbild des Mädchens. Das Mädchen tritt in der rechten Hälfte des Spiegels als leicht nach vorne geneigte Rückenfigur auf, die sich im Gespräch mit einem vom rechten Bildrand angeschnittenen Herren mit Zylinder befindet. Da der Betrachter aufgrund der kompositionellen Betonung der zentralen Frontalfigur eindeutig vor dem Mädchen zu denken ist, muss er den Standpunkt des Malers einnehmen. Das Spiegelbild des Mädchens wäre deshalb im naturalistischen Sinne nicht im bildparallelen Spiegel erkennbar, da es sonst direkt hinter dem Mädchen im Spiegel auftauchen müsste. Folglich würde der Körper der jungen Frau ihr Spiegelbild verdecken und es dem Auge von Maler und Betrachter unzugänglich machen. Es bliebe nur hinter der Figur erahnbar. Aus dieser Beobachtung folgt konsequenterweise, dass es sich bei dem weit nach rechts gerückten Spiegelbild nicht um eine perspektivisch richtige Abbildung der zentralen Mädchenfigur handeln kann. Dasselbe gilt für die Drehung der Figur im Spiegel, die mit dem frontalen Blick der Hauptfigur unvereinbar ist.

[...]

^[1] Zit. nach Busch 1966, S. 31.

^[2] Congers Rekonstruktionszeichnung zeigt den Innenraum der Folies-Bergère im Zustand zwischen 1875 und 1926.

^[3] Vgl. Busch 1966, S. 4-5.

^[4] Vgl. Busch 1966, S. 5.

^[5] Vgl. de Duve 2000, S. 94.