El Greco als Porträtmaler: Das Bildnis des Kardinals Don Fernando Niño de Guevara

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Werk: Formale und stilistische Betrachtung
2.1 Formale Untersuchung des Bildnisses
2.2 Ikonographische Untersuchung: Traditionelle Porträtformel und Abwandlung

3. Identifizierung des dargestellten Kardinals
3.1 Bildnis des Kardinals Fernando Niño de Guevara?
3.2 Bildnis des Kardinals Bernando de Sandoval y Rojas?
3.3 Belege für die Identität Fernando Niño de Guevaras

4. Mögliche Funktion des Porträts
4.1 Politische Funktion: Verteidigung Fernando Niños Amt als Großinquisitor?
4.2 Privatporträt oder offizielles Porträt?

5. Deutungsversuch der Persönlichkeit Fernando Niño de Guevaras

6. Schlussbemerkungen

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

9. Abbildungsteil

1. Einleitung

Obwohl Porträtdarstellungen im Gegensatz zu Gemälden mit religiöser Thematik in seinem Gesamtwerk nur wenig Platz einnehmen, muss El Greco als virtuoser Porträtist bezeichnet werden. Neben ihrer malerischen Qualität überzeugt die Bildnismalerei Grecos vor allem dadurch, dass sie auf beeindruckende Art und Weise den individuellen Charakter und Geist der dargestellten Personen hinter ihrer reinen Körperlichkeit widerzuspiegeln scheint. Da der spanische Hof die hohe künstlerische Leistung El Grecos nicht zu schätzen wusste und einen detailrealistischen, glatten Malstil bevorzugte, porträtierte der Künstler vorwiegend Angehörige des niederen Adels, Kleriker und Intellektuelle aus Toledo und Umgebung.

Das zwischen 1600 und 1604 (Abb. 1) geschaffene, ganzfigurige Porträt des Kardinals Don Fernando Niño de Guevara, welches sich die vorliegende Arbeit zum Gegenstand ihrer Untersuchung macht, zeugt in besonderen Maße von Grecos künstlerischer Fähigkeit als Bildnismaler. Schon Manuel B. Cossio wählte es als Frontispiz für seine 1908 in Madrid erschiene, zweibändige El Greco-Werkmonographie und bezeichnete es als das bedeutendste Porträt des Künstlers.

Die Arbeit soll sich neben der formalen und stilistischen Untersuchung des Porträts vor allem mit der Identifizierung des dargestellten Prälaten als Kardinal Niño de Guevara beschäftigen, der von 1599 bis 1601 das Amt des Großinquisitors der spanischen Inquisition inne hatte. Aufgrund der Tatsache, dass lange Zeit keine sicheren Belege für die Identität des von El Greco porträtierten Kardinals vorlagen, ist die Identifizierung des Dargestellten bis heute ein wichtiges Anliegen der Forschung.

Anschließend soll der Frage nachgegangen werden, ob Fernando Niño de Guevaras Amtstätigkeit als Großinquisitor in der Bildsprache des Porträts zum Ausdruck kommt oder nicht. Im Anschluss an die Frage nach einer möglichen Funktion des Porträts soll der Versuch gemacht werden, die Persönlichkeit Niño de Guevaras anhand Grecos Charakterisierung sowie unter Berücksichtigung biographischer und zeitgeschichtlicher Kontexte näher zu bestimmen.

2. Das Werk: Formale und stilistische Betrachtung

2.1 Formale Untersuchung des Bildnisses

El Grecos Bildnis von Fernando Niño de Guevara, das sich heute im New Yorker Metropolitan Museum of Art befindet, ist mit Öl auf Leinwand gemalt. Das hochformatige Gemälde misst in der Höhe 70,8 und in der Breite 108 cm.

Das ganzfigurige Porträt in Dreiviertelansicht zeigt den Kardinal in einem Lehnstuhl sitzend vor der dreiteiligen Rückwand eines Innenraums. Der hölzerne, mit Leder bezogene Lehnstuhl, bei dem es sich wohl um einen für Spanien typischen „frailero“ handelt , steht schräg im Raum und evoziert die Dreiviertelansicht der sitzenden Figur.

Der graubärtige Geistliche trägt eine für die damalige Zeit äußerst moderne Fadenbrille, die mit Schnurschleifen an den Ohren befestigt ist. Er blickt mit leicht nach rechts geneigtem Kopf nahezu en face aus dem Bild heraus und scheint den Betrachter mit aufgeschrecktem Blick zu mustern (Abb. 2). Die leicht vergrößernde Wirkung der Augengläser heben den Blick der Augen hervor. Die Arme des Prälaten ruhen auf den Armlehnen des Lehnstuhls. Während seine linke Hand die Vorderkante der Lehne umschließt, hängt seine Rechte entspannt herab.

Der Kardinal trägt neben dem mit Spitzen besetzten, weißen Chorhemd die purpurfarbene, seidene Kardinalstracht, die jedoch aufgrund starker Lichtreflexe eine eher blassrote Gesamtfarbigkeit annimmt. Die Gewandteile wirken durch Umriss- und Binnengliederung stark bewegt. Über dem Rochett trägt der hohe Geistliche die knielange, nach vorne offene Mantelletta. Den Oberkörper umschließt ein nach vorne geknöpfter Schulterkragen mit kleiner Kapuze, die Mozetta, getragen von der hohen katholischen Geistlichkeit. Auf dem Kopf trägt er das Birett. Unter dem ebenfalls roten Untergewand, das unter dem Chorhemd zum Vorschein kommt, ragen nur die Schuhspitzen rotbrauner Schuhe hervor.

Die zur Bildebene nahezu parallele Rückwand der Räumlichkeit gliedert sich in drei vertikale Wandstreifen, die mit unterschiedlichen Materialien verkleidet, beziehungsweise dekoriert sind. Ein Teil der linken Hälfte der Rückwand ist mit einer Holztäfelung mit Kassettenmuster verkleidet. An diese hölzerne Kassettenwand, die auch eine fest geschlossene Türe darstellen könnte , schließt sich ein schmaler, dunkelgrüner Vorhangsstreifen an. Die rechte Hälfte der Rückwand ist mit einer prunkvollen, goldschimmernden Tapete aus geprägtem Korduanleder bespannt.

Der aus Marmorplatten bestehende Fußboden des Raumes, der nicht konsequent perspektivisch durchkonstruiert erscheint, gliedert sich vorwiegend in perspektivisch verzerrte, braune Rechtecke und dunkle Kreisformen auf weißem Untergrund. Der schräg verlaufende, braune Plattenstreifen des Fußbodenmusters, dem die Schuhspitzen des Klerikers eingeschrieben sind, unterstreicht die schräge Position des Lehnstuhls im Raum. Zu Füßen des Kardinals liegt auf einer runden Fußbodeneinlage ein scheinbar achtlos hingeworfenes, gefaltetes Stück Papier, das Grecos Signatur in griechischen Lettern trägt. Der starke Hell-Dunkel-Kontrast zwischen dem Weiß des Schriftstücks und dem Schwarz der Bodenfliese hebt die Bedeutung der Künstlersignatur hervor.

El Grecos ganzfiguriges Kardinalsporträt zeichnet sich im Gegensatz zu anderen Porträts des Künstlers durch einen besonderen Naturalismus aus. Dieser Eindruck entsteht durch die Proportionen der Figur und durch den vom Malerischen bestimmten Farbauftrag. Die Wirklich-keitsnähe zeigt sich vorwiegend in der illusionistischen Darstellung der wertvollen Seidengewänder des Kardinals, die jedoch einem expressiven Licht- und Schattenspiel ausgesetzt sind und von der manieristischen Kunstauffassung des Künstlers zeugen.

Die stoffliche, nahezu impressionistisch wirkende Darstellung des mit Spitzen besetzten Chorhemdes (Abb. 3) belegt in besonderem Maße Grecos malerische Virtuosität. Das Weiß ist alla prima auf die dunkel grundierte Leinwand aufgetragen. Der flüchtige Farbauftrag und die durchscheinende Grundierung gliedern das Chorhemd in Licht- und Schattenzonen.

2.2 Ikonographische Untersuchung: Traditionelle Porträtformel und

Abwandlung

El Grecos Kardinalsbildnis Niño de Guevaras verweist auf Raffaels Kompositionsschema des 1511 bis 1512 entstandenen Papstporträts von Julius II. (Abb. 4). Dieser von Raffael entwickelte Porträttypus wurde zur Standardformel des offiziellen Papstporträts. Im späteren 16. Jahrhundert wurde das Kompositionsschema auch auf Bildnisse von Kardinälen, Erzbischöfen und vereinzelt sogar auch auf Porträts von Klerikern niedrigeren Ranges angewandt. Zwei Beispiele hierfür sind Scipione Pulzones Porträt des Kardinals Alessandro Farnese (Abb. 5) von 1579 und Tizians 1552 entstandenes Bischofsporträt (Abb. 6), welches Lodovico Beccadelli, den Bischof von Ravello zeigt.

Raffaels Bildnis von Julius II. zeigt den weißbärtigen Papst als Dreiviertelporträt. Er sitzt in einem Armstuhl mit hoher Rückenlehne in der Ecke eines Gemaches, das mit einer wertvollen, smaragdfarbenen, mit dem Papstwappen versehnen Tapete geschmückt ist. Die Dreiviertelansicht des Dargestellten entsteht durch die Schrägstellung des Armstuhles zur Bildebene. Während der als jähzornig bekannte Papst mit der linken Hand fest die Armlehne umschließt, hält er in der Rechten in äußerst lockerer Manier den Stoff eines Taschentuchs. Der in sich gekehrte Papst verweigert dem Betrachter die Kommunikation, indem er nicht aus dem Bild herausblickt und in Augenkontakt mit dem Betrachter tritt.

Vergleicht man nun Grecos Kardinalsporträt mit Raffaels Papstbildnis, dann lassen sich folgende Schlussfolgerungen ziehen: Das Motiv der schräg im Raum sitzenden Figur in Dreiviertelansicht und der Kontrast zwischen der angespannten, geschlossenen Hand und der entspannten, untätigen Hand sind unverkennbare Zitate der konventionellen Porträtformel Raffaels, die der Künstler möglicherweise an Tizians 1543 entstandenem Papstporträt von Paul III. ohne Barett (Abb. 7) rezipiert haben könnte. Die Tatsache, dass Papst Paul III. ebenfalls seinen Blick dem Betrachter zuwendet, könnte diese Annahme stützen.

Dass El Greco jedoch gleichzeitig radikal mit der konventionellen Porträtformel der Zeit bricht, zeigt sich darin, dass der Künstler den Kardinal nicht als Halb- oder Dreiviertelfigur darstellt, sondern die ganzfigurige Darstellung wählt, die bisher dem höfischen Porträt vorbehalten war. Selbst Päpste ließen sich vor 1605 nur im Kontext eines Gruppenbildnisses ganzfigurig porträtieren. Tizians teilweise unvollendetes Dreierporträt von Papst Paul III. und seinen Enkeln (Abb. 8) legt davon Zeugnis ab. Hierbei ist anzumerken, dass Papst Paul III. das Motiv des ganzfigurigen Porträts bewusst einsetzte, um den päpstlichen Machtanspruch gegenüber dem Kaiser Karl V. zu manifestieren. Der erste Papst jedoch, der es wagte, sich ganzfigurig, ohne Begleiter porträtieren zu lassen, um seinen Machtanspruch gegenüber der weltlichen Herrschaft noch deutlicher zum Ausdruck zu bringen, war Papst Paul V.. Sein mit Caravaggio in Verbindung gebrachtes Porträt (Abb. 9) muss nach 1605 datiert werden, da Camillo Borghese erst 1605 zum Papst gewählt worden war. Eine Vorbildfunktion des ganzfigurigen Papstporträts für El Grecos Kardinalsporträt, das zwischen 1600 und 1604 datiert werden muss, kann folglich ausgeschlossen werden.

Um so erstaunlicher ist es, dass es aller herrschenden Porträtkonventionen zum Trotz ein paar wenige ganzfigurige Porträts von sitzenden Kardinälen gibt, die vor 1600 entstanden sind und mit Grecos Porträt in Verbindung gebracht werden müssen. Unter diesen Bildnissen befindet sich ein 1561 entstandenes Porträt von Kardinal Charles Guise von Lothringen (Abb. 10), welches zunächst Tintoretto zugeschrieben worden war und später sogar mit El Greco selbst in Verbindung gebracht wurde. Obwohl Harold E. Wethey meines Erachtens überzeugend nachgewiesen hat, dass El Greco nicht als Urheber des Bildnisses reklamiert werden kann und es der venezianischen oder norditalienischen Schule zuschreibt , muss es als ein wichtiges Vorbild für Grecos Kardinalsporträt betrachtet werden. Das Porträt, das der Künstler möglicherweise in seiner Zeit in Venedig gesehen hat, weist auffällige formale Ähnlichkeiten auf. Vor allem die formale Gestaltung des dreiteiligen Bildhintergrundes ähnelt Grecos Bildaufbau. So erinnert das sich in der rechten Bildhälfte befindende, regelmäßige Gitter des geöffneten Fensters, auf dem ein Papagei sitzt, an das Motiv der kassettierten Holztäfelung. Der drapierte Vorhang in der linken Hintergrundszone scheint seine Entsprechung in der Ledertapete zu finden. Der dunkle Hintergrundsstreifen, der Fenster und Vorhang voneinander trennt, scheint die schmale Vorhangszone zwischen Kassettenwand und Tapete vorwegzunehmen.

Vor allem der Kontrast zwischen dem kassettierten Holzelement und dem schmückenden des Vorhangs könnte El Greco, falls er tatsächlich das Kardinalsporträt gesehen hat, als überzeugende gestalterische Lösung empfunden haben, so dass er sich diese Form der Hintergrundsgestaltung von Innenräumen in leicht abgewandelter Form für sein eigenes Schaffen zu Nutzen machte. Tatsache ist, dass einige Innenraumdarstellungen im Œuvre des Künstlers eine sehr ähnliche Hintergrundsstruktur aufweisen.

Einer dieser Bildhintergründe findet sich in Grecos von 1600 bis 1603 datiertem Gemälde, das den Heiligen Ildefons an einem Schreibpult sitzend zeigt (Abb. 11). Während das Kassettenmotiv einer Holztüre die linke Hintergrundszone des Bildes strukturiert, dekoriert eine goldschimmernde Tapete hinter der Madonnenskulptur den rechten Bildhintergrund.

Ein ähnlicher Hintergrund zeigt sich in einem weiteren ganzfigurigen Porträt El Grecos (Abb. 12), welches Vincenzo Anastagi, einen Ritter von Malta darstellt. Hinter der stehenden Figur befindet sich ein drapierter Vorhang, im linken oberen Bildrand ein kassettierter Fensterflügel.

Auch wenn die Annahme, dass El Greco die formale Gestaltung der Bildhintergründe in Innenraumdarstellungen in Anlehnung an das Kardinals-porträt von 1561 in das eigene Werk übernommen haben könnte, hypothetisch bleiben muss, scheint doch ziemlich sicher zu sein, dass es sich um eine Bilderfindung im Atelier handelt. Die vielen ähnlichen Bildhintergründe von Grecos Interieurdarstellungen scheinen dies nahe zu legen. Der Innenraum von El Grecos Kardinalsporträt stellt somit höchstwahrscheinlich kein authentisches Gemach des Kardinals Fernando Niño de Guevara in Toledo dar.

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