Theaterkritik in der Weimarer Republik: Alfred Kerr, der Dichterkritiker

Inhalt

Vorwort

1) Theaterkritik in der Weimarer Republik
1.1) Die deutsche Theaterlandschaft und die Kritik
1.2) Zwischen Politik und Kunst, am Beispiel der „Schaubühne“/ „Weltbühne“
1.3) Von Antipoden, Feindschaften und Freundschaften

2) Alfred Kerr
2.1) Zu Leben und Werk
2.2) Zum Kunstverständnis

3) Bedeutung von Sprache im Werk Alfred Kerrs 10
3.1) Charakteristik und Funktion
3.2) Vergleich exemplarischer Kritiken anhand der Florian Geyer – Inszenierung

Fazit

Bibliografie

Anhang (untersuchte Primärtexte)

Vorwort

Gegenstand dieser Arbeit ist das Leben und Werk des Theaterkritikers Alfred Kerr im Kontext des politischen und kulturellen Lebens in der Weimarer Republik. Ich möchte sowohl im Speziellen auf Kerr, sein Werk und Kunstverständnis eingehen als auch dieses mit denen seiner Zeitgenossen wie z.B. Herbert Ihering und Siegfried Jacobsohn vergleichen. Auf letzteren komme ich im Kapitel über die Schaubühne / Weltbühne als exemplarische politisch-kulturelle Zeitschrift zu sprechen, sowie auch im Vergleich zweier Rezensionen, von Kerr und Jacobsohn, zu ein und derselben Inszenierung.

Eine von vielen zu stellenden und auch unbeantwortet bleibenden Fragen ist die nach der Kunstfähigkeit von Kritiken. Kerr als der Dichterkritiker der Weimarer Republik schuf angeblich einen neuen Stil in diesem Genre, den es hier zu erforschen gilt. Um diesen mehr oder weniger verstehen zu können, bietet es sich an, vorerst eine kurze Einführung das kulturelle Leben der Zeit und die Bedeutung des Theaters in ihr zu geben.

1) Theaterkritik in der Weimarer Republik

1.1) Die Moderne in der deutschen Theaterlandschaft und die Kritik

Als in Berlin im Jahr 1889 der Theaterverein Freie Bühne gegründet wurde, um auch zensierte und verbotene Dramen im privaten, legalen Rahmen aufführen zu können, begann für die deutsche Bühne die Moderne (vgl. Schöne 1994: 25). Intellektuelle und Künstler dieser Zeit, beeinflusst durch die rasante wirtschaftliche und technische Entwicklung als Folge der industriellen Revolution, sahen sich mehr und mehr dazu verpflichtet, ihre zeitgeschichtliche soziale Wirklichkeit, z.B. die Entindividualisierung und Armut der Menschen in den Großstädten, zu dokumentieren und zu kritisieren, und zwar nicht nur auf Papier sondern auch auf den ‚Brettern, die die Welt bedeuten’. Diese waren dem Großteil der Gesellschaft, um die es dieser Gruppe Intellektueller ging, seit jeher besser zugänglich als z.B. ein wissenschaftlicher Aufsatz oder ein Essay im Feuilleton einer Zeitung. Die erste Inszenierung der Freien Bühne, Ibsens Gespenster, wurde zum Skandal und ebenso die zweite, Hauptmanns Vor Sonnenaufgang (vgl. Schöllmann 1977: 41), in der das einfache Volk den Mittelpunkt der Handlung darstellt. Beide Dramatiker zählen zur sogenannten literarischen Strömung des Naturalismus, die Ende des 19. Jh.s dem Wunsch nach Wirklichkeitskunst am ehesten zu entsprechen vermochte (vgl. Schöne 1994: 26) und die dem Prinzip der reinen Unterhaltungskunst des Kaiserreichs eine sozialkritische Kunst entgegensetzte (vgl. Schneider 1984: 453). Otto Brahm, Vorsitzender der Freien Bühne, war zu dieser Zeit der bedeutendste deutsche Theaterregisseur und beschäftigte sich auch theoretisch und kritisch mit dem Naturalismus, den und dessen v.a. auch unbekannte Vertreter er förderte (vgl. Schöllmann 1977: 44). Anfang des 20. Jh.s übernahm Max Reinhardt seine wichtige Stellung, u.a. als Intendant des Deutschen Theaters in Berlin vor und während der Weimarer Republik und bildete mit seinem Schwerpunkt auf expressionistischer Dramaturgie einen Gegenpol zum scheinbar obsoleten Naturalismus Brahms (vgl. Schöne 1994: 29 ff.). Neben weiteren sich gegenseitig ablösenden künstlerischen Strömungen, wie z.B. dem Futurismus und DADA, die jedoch alle das Bedürfnis nach Wirklichkeitsnähe verband, wurde das etablierte Theater in der Weimarer Republik im Allgemeinen immer politischer, d.h. es war dem Zeitgeschehen auf der Spur und wollte es beeinflussen (vgl. Schöne 1994: 39). Kunst und Politik wurden nicht mehr länger getrennt gehalten und auch wenn fast alle bekannten Theatermacher linksliberale und demokratische Ansichten vertraten, also Befürworter der Republik waren, kam es unter ihnen zu Feindseligkeiten, v.a. in Bezug auf ästhetische und kunsttheoretische Fragen, also auf die Umsetzung ihrer Ideen. Darüber soll jedoch in Punkt 1.3 referiert werden.

„Der Einfluss der Theaterkritik war in den zwanziger Jahren immens, eben weil das Theater selbst sich als Mittelpunkt öffentlichen Interesses erwies und die Kritik als ihm unbedingt zugehörig empfunden wurde.“ (Schöne 1994: 65) Ebenso wie das Theater ‚boomte’ auch die Presselandschaft im Berlin der Goldenen Zwanziger. Das Interesse am Tagesgeschehen war groß und es konnte mithilfe neuester Technik und mit um die hundert verschiedener Tageszeitungen gestillt werden (vgl. Schöne 1994: 56). Der Kulturteil nahm dabei eine besondere Rolle ein und das Theater darin wiederum den meisten Platz aufgrund der täglichen skandalösen Aufführungen und Ereignisse in diesem prestigeträchtigen Gewerbe, das bis dato kaum andere Unterhaltungsmedien neben sich kannte. Die deutsche Theaterkritik blickte auf eine Geschichte von einzelnen bedeutenden Persönlichkeiten zurück, die sie geprägt haben. Gottsched, Lessing, Schiller, Brentano, Schlegel, Börne und Fontane gehören dazu (vgl. Schöne 1994: 12 ff.) und zeigen uns, dass die Theaterkritik in Deutschland seit ihrer Entstehung als mehr oder weniger kunsttheoretische Wissenschaft, also seit der frühen Aufklärung, immer etwas mit Gesellschaftskritik zu tun hatte und somit politisch war.

1.2 Zwischen Politik und Kunst am Beispiel der „Schaubühne“/ „Weltbühne“

Die Geschichte der von Siegfried Jacobsohn 1905 gegründeten Wochenzeitschrift Schaubühne (vgl. Brauer 1998: 69) ist trotz ihrer Einzigartigkeit exemplarisch für die zunehmende Politisierung der Künste zu Beginn des 20. Jh.s. Sie beginnt mit Jacobsohns Ansicht, die „höchste gesellschaftliche Wirkung erreiche die Kunst dadurch, dass sie sich von der Wirklichkeit frei mache und von der Politik fernhalte“ (Brauer 1998: 76) und endet vorerst mit dem Verbot des in Die Weltbühne. Wochenzeitschrift für Politik, Kunst, Wirtschaft umbenannten Blattes durch die Nazis 1933 und der Verhaftung des damaligen Leiters Carl von Ossietzky (vgl. Madrasch-Groschopp 1983: 306). Für Jacobsohn, der 1926 starb und dessen Zeitschrift darauf für kurze Zeit Kurt Tucholsky und dann bis zum Verbot Ossietzky leitete (vgl. Madrasch-Groschopp 1983: 171 ff.), gab es zunächst nur ein Thema: das Theater. Er veröffentlichte Essays über Inszenierungen, Schauspieler, Kritiker, Kunsttheorien, etc., und ihn verband eine tiefe Feindschaft zu Alfred Kerr und anfangs zu dem von ihm unterstützten Naturalismuskonzept (vgl. Brauer 1998: 76ff.), das im Gegensatz zu seiner eigenen klassisch-idealistischen und durch Schiller beeinflussten Ästhetikauffassung stand (vgl. Brauer 1998: 75). Im Laufe des Ersten Weltkriegs wandte aber auch Jacobsohn sich mehr und mehr der Politik zu und von der Kunst ab, was ihn wiederum von Kerr unterscheidet, der Zeit seines Lebens Kunst über die Politik stellte und vor allem nach dem Ersten Weltkrieg vor letzterer im Allgemeinen und im Besonderen vor dem aufkommenden Nationalsozialismus warnte (vgl. Schöllmann 1977: 85). Bei Brauer heißt es in Bezug auf Jacobsohn: „Es waren vor allem die Erfahrungen aus dem Krieg, die ihm die Hoffnungen nahmen, dass das Theater Einfluss auf die Massen nehmen und ihre politische und ästhetische Erziehung beeinflussen könnte“ (Brauer 1998: 110). Zunehmend traten pazifistische Beiträge in den Vordergrund der Zeitschrift, die 1918 aus diesem Grund in Weltbühne umbenannt wurde (vgl. Brauer 1998: 111).

1.3 Von Antipoden, Feindschaften und Freundschaften

Wie schon angedeutet, ist mit dem Beginn der sogenannten Moderne in der deutschen Theaterlandschaft auch ein Streit zwischen Apologeten verschiedenster künstlerischer Stilrichtungen entfacht. Kerr spielte dabei meist eine Einzelgängerrolle und man könnte ihn als Don Quijote im Kampf gegen alle seine selbst geschaffenen Gespenster begreifen, wenn er nicht als Sieger daraus hervorgegangen wäre. Auf seinen beruflichen Erfolg soll u.a. ab Punkt 2 eingegangen werden. Dem Streit der Kritiker untereinander, von denen hier nur drei der wichtigsten, nämlich Alfred Kerr, Herbert Ihering und Siegfried Jacobsohn, genannt werden sollen, lagen die zwei scheinbaren Antipoden Otto Brahm und Max Reinhardt und deren unterschiedliche Regie- und Dramaturgiekonzepte zugrunde. Brahm gilt als der Begründer der Moderne auf dem Theater und Reinhardt als sein Schüler (vgl. Brauer 1998: 78), der sich von dessen ernsthaften Naturalismus abkehrte, zum dekorativen Massentheater hinwendete und damit einen Wendepunkt auf der Bühne einläutete (vgl. Schöllmann 1977: 18).

„Das Drama, so Reinhardt, berühre die tiefsten menschlichen Probleme, und doch fessele es zugleich den einfachsten und naivsten Zuschauer durch seine mitreißende und intensive Haltung und dadurch, dass es der Welt den Spiegel vorhalte.“ (Brauer 1998: 80). Siegfried Jacobsohn war lange Zeit von dieser Ansicht und von Reinhardts Inszenierungen vorbehaltlos begeistert (vgl. Jacobsohn 1965: 7), ganz im Gegensatz zu Alfred Kerr, der ihn auf Schärfste kritisierte (vgl. Schöllmann 1977: 19). Auch die Dramatiker der Zeit wurden aufgrund des Kritikerstreits in verschiedene Lager gespalten. So wurde Gerhart Hauptmann z.B. bevorzugt von Otto Brahm inszeniert, dessen Apologet Alfred Kerr war, während Bertolt Brecht z.B. von Jürgen Fehling inszeniert (vgl. Jacobsohn 1965: 243) beim Kritiker Ihering positiven Anklang fand. Die Kritiker, Dramatiker und Regisseure verband oft auch eine Freundschaft, z.B. die zwischen Kerr und Hauptmann, auf die später noch kurz eingegangen wird, aufgrund gleichgesinnter kunstästhetischer Ansichten. Die Feindschaften waren weniger differenziert und scheinbar sogar teilweise inszeniert. So schreibt Brauer über Kerr und Jacobsohn:

„Seit Beginn der Schaubühne lieferten sich beide Kritiker einen erbitterten Kleinkampf, der aus heutiger Perspektive kaum mehr nachvollziehbar ist und höchstens einen weiteren Beleg dafür darstellt, wie das öffentliche Austragen von Konflikten zur Steigerung der eigenen Popularität genutzt wurde.“

Der Tagesjournalismus oder, wie im Fall der Schaubühne, Wochenjournalismus verlangte eben nach Skandalen, und zwar nicht nur auf der ‚Bühne’, sondern auch im ‚Publikum’.

2. Alfred Kerr

2.1 Zu Leben und Werk

Der wohl bis heute bekannteste und gefürchtetste Theaterkritiker der Weimarer Republik ist Alfred Kerr:

„In Literatur- und Kulturkreisen war der Berliner Theaterkritiker Alfred Kerr [...] eine sehr beachteet und gefürchtete Autorität. Sein Ja oder sein Nein entschieden häufig über die Zukunft einer Aufführung, eines Autors oder eines Schauspielers. Mit einem einzigen Satz konnte er eine kaum begonnene Karriere vernichten oder einen jungen Schauspieler zu einem gefeierten Star machen.“ (Schöllmann 1977: 14).

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