'Don Karlos', eine Scheinfreundschaftstragödie - Ein Versuch den einheitsstiftenden Konflikt’ in Schillers „Don Karlos“ aufzudecken

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Die Frage der Einheit

3. Widerlegungsversuch der üblichen Interpretationen
3.1 Das Familiendrama und die Spannung zwischen Privatem und Öffentlichem
3.1.1 Der Übergang vom Familiengemälde zum politischen Drama
3.2 Das politische Drama, das Ideendrama
3.2.1 Die Kritik des geistlich-totalitären Despotismus und des religiösen Dogmatismus
3.2.2 Die Rebellion und die Freiheitsideale Posas
3.2.3 Der Freiheitsidealismus
3.3 Die Liebestragödie
3.4 Das Charakterdrama
3.5 Das Freundschaftsdrama

4. Fazit

5. Literaturangabe

1. Einleitung

„Worum geht es eigentlich in diesem ersten klassischen Drama Schillers?“^[1], so fragt Helmut Koopmann gleich am Anfang seiner Abhandlung von 1979 mit der Überschrift Don Karlos. Koopmann stellt damit eine berechtigte Frage, die so oder ähnlich seit mehr als 200 Jahren immer erneut gefragt und mehr oder weniger – eher weniger – überzeugend beantwortet wurde. Auch Koopmann liefert in seinem Aufsatz von 1979 eine Antwort, wohlgemerkt auch eine unüberzeugende, die er knapp 20 Jahre später korrigiert.

Die vorliegende Arbeit nimmt sich nichts Geringeres vor, als dieser Frage abermals nachzugehen. Sie versucht den roten Faden, mit Schillers Worten „das geheime Räderwerk“^[2], in Don Karlos aufzudecken, das heißt das Moment, das die Einheit des Stückes bildet, von der sich alle Handlungen erklären lassen. Ein Unterfangen, das schon einige weisen Germanisten zum Scheitern verurteilt haben und das deshalb auch als anmaßend betrachtet werden kann. Zumindest hat es die Don Karlos-Forschung in der zweihundertjährigen Rezeptionsgeschichte nicht geschafft, sich auf einen Kompromiss zu einigen, den alle Kritiker mittragen könnten. Im Jahr 2005 – das dem „Dichter der Freiheit“ gewidmet durch eine Reihe von Veröffentlichungen die Debatte um das Drama wieder belebte – zeigte sich zuletzt, wie sehr die Interpretationen des Dramas auseinander gehen und dass noch immer keine Schublade gefunden werden konnte, in die das Stück sich ohne Widerwillen hineinzwingen ließe.^[3] Zudem hat auch Schiller selbst in seinen Briefen über Don Karlos auf die Frage nach der Einheit des Stückes verschiedene Antworten gegeben, die sich auf den ersten Blick nur schwer miteinander vereinbaren lassen.^[4]

Der Versuch, das Drama unbedingt in eine Schublade zu zwingen, soll hier allerdings auch nicht unternommen werden. Dennoch besteht die Notwendigkeit, dem Stück eine zentrale Fragestellung abzugewinnen, welche sich über alle anderen Probleme des Stückes erhebt und somit die Einheit des Kunststückes gewährleistet. Denn ohne Einheit, also ohne eine zentrale Fragestellung, kann keine Rede von einem klassischen Kunstwerk sein.^[5] Von dieser These ausgehend soll zunächst kurz die Bedeutung der Einheit für das klassische Drama im Allgemeinen erleuchtet werden. Sodann wird der Versuch unternommen,

Beweise dafür anzuführen, dass die geläufigen Interpretationsvorschläge nicht zufrieden stellend sind, weil sie an der zentralen Frage des Stückes vorbeigehen, die Einheit nicht erfassen. Unter Interpretationen und Rezensionen werden dabei Auslegungen verstanden, die versuchen, genau diese zentrale Fragestellung aufzudecken, von der aus alle Einzelheiten des Stückes verständlich werden im Sinne des „so und nicht anders“. Anschließend soll belegt werden, dass die Einheit des Stückes einzig allein auf die problematische Beziehung des Prinzen mit dem Marquis Posa zurückzuführen ist, die im Stück als Freundschaft definiert ist, de facto aber nicht die Kriterien einer Freundschaft erfüllt.

Sowohl bei der Kritik an bisherigen Interpretationen als auch bei der Beweisführung zur eigenen These soll der Text des Dramas am meisten ins Gewicht fallen, denn dieser muss von sich aus „alles enthalten (…), was zum Verständnis desselben dienet“.^[6] Dessen ungeachtet wird auf Schillers Briefe über Don Karlos ebenfalls zurückgegriffen. Schließlich werden auch Argumente fremder Auslegungen einfließen. Jedoch sollen sich im Zweifelsfall selbst Schillers Äußerungen der Souveränität seines Werkes unterwerfen.

Im Mittelpunkt der Auslegung soll also das Kunstwerk stehen und – soweit es geht – muss die Interpretation werkimmanent erfolgen, jede sekundäre Quelle kann dabei nur als Hilfsmittel betrachtet werden, wobei natürlich den Erklärungen des Verfassers vom Bauerbacher Entwurf bis zu den überarbeiteten Briefen über Don Karlos^[7] ein besonderer Stellenwert eingeräumt wird. Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf die letzte vom Dichter autorisierte Fassung aus dem Jahre 1805, die sich in der Rezeptionsgeschichte als die wirkungsmächtigste herausgestellt hat.^[8]

2. Die Frage der Einheit

Das Drama untersteht seit Aristoteles und später von Horaz bestimmten Gesetzmäßigkeiten, die zu Schillers Zeiten für die deutsche Literatur noch eine elementare Referenz bedeuteten. Die poetischen Gesetze für die Tragödie sollten garantieren, dass das Publikum, in Furcht und Mitleid versetzt, den Prozess der Reinigung durchläuft und somit seiner sittlichen Vervollkommnung näher kommt; ein Ansatz, den, nicht zuletzt aufgrund der erzieherischen Absichten, Gottsched in die Lehre der sich entfaltenden deutschen Dramatik des 18. Jahrhunderts überführte. Die drei Aristotelischen Einheiten sind dabei die grundsätzlichsten der Gattungskriterien des klassischen Dramas, denn sie gewährleisten die Ganzheit des Sujets, ohne dessen Einheit würde das klassische Drama als Kunststück zerfallen. Horaz wiederholte in seiner ‚Ars Poetica’ den Einheitsanspruch an das Drama als höchste Forderung: „Denique sit quodvis simplex dumtaxat et unum“, die von Wieland übersetzt zur Devise „Kurz mache was du willst, | nur, was du machst, sei Eins und Ganz!“^[9] wurde. Die wichtigste der drei Einheiten ist dabei die der Handlung, die gewöhnlich mit der Vermeidung von Nebenhandlungen und Episoden gleichgesetzt wird. Zwar wurde dieses Prinzip durch den Einfluss des englischen Theaters zunehmend aufgeweicht. Aber die Einheit der Handlung im Sinne der thematischen Eindeutigkeit wurde für das Drama nicht in Frage gestellt. Schiller unterstrich selbst in seiner Abhandlung „Über die tragische Kunst“, dass

„die Tragödie (…) Nachahmung einer vollständigen Handlung [ist]. Ein einzelnes Ereigniß, wie tragisch es auch seyn mag, giebt noch keine Tragödie. Mehrere als Ursache und Wirkung in einander gegründete Begebenheiten müssen sich mit einander zweckmäßig zu einem Ganzen verbinden“^[10].

Dass Schiller mit seinem Don Karlos vorhatte, ein klassisches, d.h. traditionelles (geschlossenes) Drama gemäß dessen Gattungskriterien zu verfassen, kann nicht ernsthaft bezweifelt werden. Daran lässt nicht nur die Handlungsskizze keinen Zweifel, die Schiller dem Mannheimer Theaterintendanten Dalberg 1783 zukommen ließ und die später als Bauerbacher Entwurf in die Literaturgeschichte einging; auch andere Quellen belegen diese Absicht. Ein wichtiger Beweis ist Schillers Erklärung, die die Veröffentlichung des ersten Aktes in der Rheinischen Thalia vom März 1785 begleitete, weil er sich hier direkt an sein Publikum wendete. Mithilfe ermutigender und kritischer Leser sollte „die klassische Vollkommenheit seines Werks“ zu erreichen sein.^[11]

Auch wenn dieser Aufruf sonst nur von einer gespielten Bescheidenheit zeugt, vor deren Hintergrund das Werk umso mehr beeindrucken sollte, beweist er eindeutig die Ambition des Dichters, sich an den Gattungskriterien der hohen Tragödie zu orientieren. Wie es weiter unten zu zeigen sein wird, scheiden sich die Meinungen der Interpreten darüber, ob Schiller in Don Karlos von diesen Absichten letztendlich doch abwich oder sie erfüllte. Während manche meinen, es handle sich um ein Wandlungsdrama, in dem das eingangs zentrale Thema im Laufe des Stückes abgelöst wird, sind andere der Ansicht, dass es trotz verschobener Akzente über das ganze Stück um das gleiche zentrale Thema geht, das das ganze Drama beherrsche und die Einheit gewährleiste. Gerade Koopmann, der 1979 sich noch dafür einsetzt, dass Don Karlos als klassisches Drama – mit all seinen Gattungsmerkmalen – zu verstehen sei, meint knapp 20 Jahre später, dass „ [die] Frage der Einheit (…) sich überhaupt nicht von den Inhalten des Dramas her lösen“ [lässt].^[12] Auch Luserke-Jaqui beklagt, dass „die Frage nach der Einheit des Stücks [immer wieder] höchst strittig beurteilt (und die) Einheit als das geistige Organisationsprinzip vermisst [wurde]“.^[13]

Obwohl nach Ansicht vieler Rezensenten dem Stück die Einheit der Handlung fehlt, sprechen mehrere Indizien dafür, dass Schiller von seinen Vorsätzen, ein klassisches Drama mit einem einheitlichen Handlungsstrang zu schreiben, nicht abgewichen war. So gibt er zwar nachträglich zu, dass sich während der etwa fünfjährigen Schaffungszeit „in [ihm] selbst viel verändert [hat]“^[14], und dass er „zu dem vierten und fünften Akte ein ganz anderes Herz mitbrachte“^[15], aber nie hat er von einer Umorientierung in seiner Konzeption des Dramas gesprochen.^[16] Im Gegenteil, selbst als seine Kritiker die Einheit der Handlung im fertigen Stück vermissten, versuchte er in seiner Selbstrezension, den Briefen über Don Karlos, diese mit Beharrlichkeit nachzuweisen.^[17] Seine Äußerungen zum Drama sowohl vor als auch nach dem Erscheinen kreisten immer wieder um die Einheitsvorstellung, von einer innerdramatischen Wandlung war nirgendwo die Rede.^[18] Mit dem Koopmann von 1979 gesprochen, hatte Schiller mit Bezug auf seinen Don Karlos den Grundsatz der einheitlichen Handlung nie in Frage gestellt.^[19] Es spricht also alles dafür bei diesem Drama die Einheitlichkeit und Folgerichtigkeit, kurz, dramatische Kontinuität vorauszusetzen. Es bleibt nur die Frage, worin diese Einheit genau besteht.

3. Widerlegungsversuch der üblichen Interpretationen

Überblickt man die Interpretationen zu Don Karlos, so kann man „auf einen bunten Reigen von Deutungen stoßen“.^[20] Mal sei das Drama ein Familiengemälde, mal ein politisches Drama; das Drama sei ein Ideendrama ist eine dritte Meinung, es sei ein Freundschaftsdrama eine vierte. „Das Stück wird als ‚philosophische Tragödie’ betrachtet, als ‚Menschheitsdrama’, als ‚Tragödie des Idealisten der Freiheit’“.^[21] Trotz einigen Überlappungen konkurrierten diese Auslegungen so stark miteinander, dass die unterschiedlichen Vorstellungen darüber, was das eigentliche Thema des Dramas sei, zuweilen zu Diffamierungen in der Schiller-Forschung führten.^[22] Nachstehend soll gezeigt werden, dass die meistverbreiteten Deutungen zwar wichtige Aspekte des Dramas heraus stellen und somit maßgeblich zur Don-Karlos-Deutung beigetragen haben. Jedoch bleiben die vermeintlichen Themen des Dramas immer nur Aspekte, die nie das ganze Stück bestimmten und infolge für eine Reihe der Handlungen keine stichhaltigen Erklärungen liefern können. Sie verfehlen – so wird argumentiert – eine umfassende Erläuterung des Stückes zu geben und somit können sie auch nicht davon überzeugen, dass sie die Einheit des Stückes erfassten.

3.1 Das Familiendrama und die Spannung zwischen Privatem und Öffentlichem

Von den Vertretern^[23] der These, es handle sich bei Don Karlos trotz aller Wandlungen, die das Stück im Laufe seiner Entstehungsgeschichte durchgemacht hat, im Grunde um ein Familiengemälde, wurde mit Vorliebe Schillers Brief an Dalberg vom 7. Juni 1784 zitiert. Darin erklärte Schiller, dass „Carlos (…) nichts weniger seyn [würde], als ein politisches Stük – sondern eigentlich ein Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße“^[24].

Auch die Tatsache, dass drei der Hauptfiguren die Familienkonstellation ‚Vater, Mutter und Kind’ bilden und der Ort der Handlung der Hof des spanischen Königs, also das Haus dieser Familie ist, berechtigt zunächst zu der Annahme, es handle sich hier um ein Familienstück.^[25] Als zugrunde liegendes Genre wird die ‚tragédie domestique’ verstanden, die sich nach Diderots Ausführungen mit der gesellschaftlichen Situation ihrer Figuren befasst und deren Konflikte – auf prägnante Momente beschränkt – in einem so genannten ‚tableau’ präsentiert. Dank einer realistischen Szenerie und echten Kostümen soll in der häuslichen Tragödie ein Gemälde der uns umgebenden Leiden entstehen und Gefahren aufgezeigt werden, wie sie Eltern, Freunden und einem selbst zustoßen könnten.^[26]

Ganz abgesehen davon, dass Schillers Brief an Dalberg drei Jahre vor der vollständigen Erstausgabe des Stückes nur eine diplomatische Funktion erfüllen konnte – er hat eher dazu gedient, das Interesse des Mannheimer Intendanten im Voraus zu wecken und ggf. seine Befürchtungen aus der Welt zu schaffen, als die tatsächliche konzeptuelle Ausarbeitung des Stückes zu dokumentieren^[27] – ist es eindeutig erkennbar, dass Schiller im Falle einer Familientragödie den üblichen bürgerlichen Rahmen des Genres gesprengt hätte, „indem er die familiär-private Grundkonstellation in ein höfisches Milieu verlegt und sie zugleich mit politischen Aspekten verbindet“.^[28] Während nämlich die Familie zugleich das Haus der absolutistischen Herrscher ist, wird sie auf einmal im selben Augenblick private und öffentliche Institution. Und zwar nicht nur als ganzes Gebilde, auch jedes einzelne Glied der Familie trägt die Kontroverse der Doppelrolle in sich. „Das bedeutet, dass die Familie im engeren Sinne, Vater, Mutter, Sohn, alle zugleich öffentliche und private Personen sind“^[29] ; „Funktionsrädchen im politischen System (…) [und] zu gleich auch (…) Menschen, mit ihren menschlichen Wünschen und Empfindungen.“^[30] Der Konflikt zwischen Vater und Sohn; „die schrekliche Situazion eines Vaters, der mit seinem eigenen Sohn so unglüklich eifert, die schreklichere Situazion eines Sohns, der (…) ohne Hoffnung liebt“^[31], illustriert eine, vielleicht die tragischste, der daraus entstehenden Spannungen. Als Karlos versucht väterliche Zuneigung zu gewinnen, um vom König nach Flandern abkommandiert zu werden, kommt Privates und Öffentliches sichtbar durcheinander (II/2.).^[32] So entschlossen die Versöhnung zwischen Mensch und Mensch von Karlos auch angestrebt wird, sie ist nicht vollkommen aufrichtig, denn der Prinz macht sie von der Bedingung abhängig, dass der König ihm Flandern anvertraue. Abgesehen von den despotischen Zügen des Monarchen, die die meisten Interpreten dazu verführten mit Hinblick auf diese Szene die kalte Abwehr des Königs anzuprangern, tut Philipp II. gut daran Karlos’ Bitte als Landesvater und nicht als Familienvater zu begegnen.^[33] Denn aus machtpolitischer Perspektive wäre es tatsächlich „Wahnsinn“ (V. 1181) gewesen, auf dieses „Gaukelspiel“ (V. 1066) einzugehen und Karlos Flandern in die Hand zu geben.

Über den Konflikt zwischen Vater und Sohn hinaus zeigt sich die Spannung zwischen dem Öffentlichen und dem Privaten auch in jeder anderen Personenkonstellation der Familie. Die Königin ist gegenüber Karlos zugleich ehemalige Geliebte und Mutter, was die von Machtinteressen motivierte Heiratspolitik des Adels illustriert, die zu unnatürlichen Verbindungen führte. Darüber hinaus hegt sie als Elisabeth von Valois selbst politische Ziele und will Karlos zur Rebellion bewegen (I/5.). Gegenüber dem König ist die Königin zunächst Gemahlin, aber indem sie politische Pläne schmiedet auch Rivalin. Die privaten und öffentlichen Beziehungen stimmen somit nirgendwo überein, doch „in dieser Sphäre der Macht“^[34] sind die „politischen Rollen nicht von den privaten Rollen zu trennen“^[35], „[sie] werden hier eben zugleich und untrennbar miteinander verwoben thematisiert“^[36]. Die zwei zugleich unvereinbaren und untrennbaren Gegenpole erzeugen eine perfekte dramaturgische Spannung.

Für einige Interpreten ist diese Spannung, die durch den öffentlichen Aspekt jeder privaten Handlung dieser Figuren verursacht wird, als unverschuldete Schuld das beherrschende Thema des Dramas.^[37]

[...]

^[1] Koopmann (1979:87)

^[2] Was kann eine gute stehende Schaubühne eigentlich wirken? Bd. 8. S. 196. (Alle Literaturangaben ohne Verfasser und Titel beziehen sich auf die Ausgabe des Deutschen Klassiker-Verlages: Friedrich Schiller, Werke und Briefe in zwölf Bänden. Dann, O. (Hg.), Frankfurt am Main 1988-2004.)

^[3] Vgl. Mönig (2005), Piedmont (2005), Luserke-Jaqui (2005)

^[4] Vgl. Achter Brief über Don Karlos Bd.3 S.456 und Neunter Brief über Don Karlos Bd.3 S.458

^[5] Vgl. Punkt 2

^[6] Erster Brief über Don Karlos Bd.3 S.426

^[7] Im Rückgriff auf die Briefe über Don Karlos soll die Tatsache nicht in Vergessenheit geraten, dass sich jene nur auf die Fassungen vor 1788 beziehen können.

^[8] Vgl. Luserke-Jaqui (2005a:94)

^[9] Vgl. Manger (1998:50)

^[10] Über die tragische Kunst Bd.8 S.251. (Erst 1792, also fünf Jahre nach der ersten Fassung des Don Karlos erschienen.) Vgl. auch Über epische und dramatische Dichtung, von Goethe und Schiller. In: Goethes Werke Bd. 12, Schriften zur Kunst; Schriften zur Literatur; Maximen und Reflexionen. Weber W., Einem, H. von (Hg.) Hamburg 1973. S. 249-251. (Erst 1797 erschienen.)

^[11] Bd. 3 S.17

^[12] Koopmann (1998:11)

^[13] Luserke-Jaqui (2005:95)

^[14] Erster Brief über Don Karlos Bd.3 S.426

^[15] Erster Brief über Don Karlos Bd.3 S.427

^[16] Vgl. Koopmaan (1979:90)

^[17] Vgl. Bloch (1998:30)

^[18] Vgl. Koopmann (1979:91)

^[19] Vgl. Koopmann (1979:98)

^[20] Zymner (2002:70)

^[21] Vgl. Fußnote 20

^[22] Vgl. Koopmann (1998:15)

^[23] u.a. Benno von Wiese, Friedrich A. Kittler, Koopmann (1979)

^[24] Müller-Seidel, Walter (Hg.): Schillers Werke, Nationalausgabe. Weimar 1956, Band 23. S. 144.

^[25] Die Infantin wird hier vernachlässigt, weil sie lediglich für die Eifersucht des Königs von Bedeutung ist.

^[26] Vgl. Zymner (2002:63)

^[27] Vgl. Luserke-Jaqui (2005:93)

^[28] Zymner (2002:63)

^[29] Manger (2000:15)

^[30] Zymner (2002:76)

^[31] Vgl. Fußnote 24

^[32] Vgl. Luserke-Jaqui (2005:10)

^[33] Vgl. Luserke-Jaqui (2005:101), Zymner (2002:73)

^[34] Luserke-Jaqui (2005:104)

^[35] Zymner (2002:76)

^[36] Zymner (2002: 72)

^[37] Vgl. Luserke-Jaqui (2005:101)