Intertextualität des Internets

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Hinweis zur beigefügten CD-ROM

2. Begriffsbestimmung
2.1. Internet – Plattform oder Medium?
2.2. Intertextualität und Intermedialität
2.2.1. Text
2.2.2. Bild
2.2.3. Intertextualität
2.2.3.1. Bachtin
2.2.3.2. Kristeva
2.2.3.3. Genette
2.2.3.4. Einzeltextreferenz, Systemreferenz und die „Bezogenheit auf eine Sache“
2.2.4. Intermedialität
2.3. Hypertextualität
2.3.1. Idealer Hypertext und fehlende Kommunikation
2.3.2. Hypertextuelle Intermedialität, die Homogenität und ihre Lesbarkeit

3. Textualität und Bildlichkeit im Hypertext
3.1. hyperlink
3.2. Das Bild im Internet
3.2.1. Elektronisches und digitales Bild
3.2.2. Netzbild
3.2.3. hyperimage
3.2.3.1. hyperimages im Internet – Ein Beispiel
3.3. Digitaler Text und Textformen im Internet
3.3.1. Netzliteratur
3.3.2. Hyperliteratur

4. Inter-/Hypertextuelle Synthese von Text und Bild
4.1. Netzkunst
4.2. Hyperfiction

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsnachweis

1. Einleitung

In der Auseinandersetzung mit dem Internet und literaturtheoretischen Begriffen wie der Intertextualität liegt die Herausforderung in der Zusammenführung eines globalisierten kulturellen Phänomens und einem theoretischen Konstrukt nicht in der Schwierigkeit dieses Vorhabens, sondern in dessen scheinbarer Einfachheit. In der digitalen globalen Vernetzung, der ständigen Verfügbarkeit von Informationen und dem immensen Informationsangebot scheint die Intertextualität im Hypertext des Internets ihre Bestimmung gefunden zu haben.

Eine solche Behauptung ist selbstverständlich mit Vorsicht zu genießen, da die Intertextualität in diesem Fall auf ihre direkteste Ausprägung reduziert wird, nämlich den Verweis oder, für das Internet entsprechend, den link. Zunächst muss die Frage gestellt werden, welchem Intertextualitätskonzept die obige Aussage zu Grunde liegt und in welcher Beziehung Hypertext und Intertextualität zueinander stehen. Ferner ist der Hypertextbegriff in Bezug auf das Phänomen Internet zu klären, der im Kontrast zum literarischen Hypertextbegriff steht. Dies kann aber wiederum nur vor dem Hintergrund eines medientheoretischen Exkurses geschehen, der den medialen Status des Internets zu bestimmen hat. Hinzu kommt die Tatsache, dass das Informations- und Kommunikationsangebot des weltweiten Datennetzes ein multimediales ist. Neben der Schrift erfahren auch das Bild und der Ton durch ihre Digitalisierung, ja sogar die Interaktivität selbst, die der Prozess, gleichsam der Motor des multimedialen Informationsaustausches ist, eine semiotische Neuordnung, in der Weise, dass sie auf dieselbe binäre Signifikantenstruktur verweisen und auf einer weiteren Ebene unmittelbar Bezeichnendes eines Signifikaten sind.^[1] Eben diese semiotische und strukturelle Homogenität der digitalisierten Medien ermöglicht die Konzipierung von Text-Bild-Ton-Konstellationen, die eine multisensorielle Rezeption der daraus resultierenden Werke verlangt.

Neben der Klärung der oben erwähnten Fragen soll der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit auf der Auseinandersetzung mit Text-Bild- und Bild-Text-Hypertextkonzepten des Internets liegen. Dabei sollen zunächst die beiden Bereiche Text und Bild separat und bestimmte Erscheinungsformen des jeweiligen Mediums im elektronischen Netzwerk sukzessive betrachtet werden. Ausgehend von einem primären Status als digitalisiertes Medium, über dessen Verwendung und Darstellung in einer digitalen Netzstruktur bis zur Auflösung im interaktiven hyperdynamischen Multimediagefüge des Internet kann anschließend die Synthese von Text und Bild erfolgen. Das Augenmerk soll hierbei insbesondere auf die Netzkunst und die Hyperfiction gelegt werden, die sich in der Regel durch eine intensive intermediale Struktur und Interaktion zwischen Rezipienten und Autor(en) – oft innerhalb des Produktionsprozesses des Werks – auszeichnen. Die in diesem Rahmen erwähnten Beispiele von Netzbild, hyperimage, Netzliteratur, Hyperliteratur, Netzkunst und Hyperfiction, sollen die Basis für die Übertragung des Intertextualitätskonzepts auf das Internet und die Untersuchung dessen (literarischer) Hypertextualität verwendet werden.

Ziel dieser Arbeit ist es, zu überprüfen, inwieweit Text und Bild im Internet die semiotischen Anforderungen der Intertextualität/-medialität erfüllen oder erfüllen können oder ob Text und Bild mit steigendem Grad der Intensivierung hypertextueller Möglichkeiten mit dem Intertextualitätskonzept nicht mehr vereinbar sind.

1.1. Hinweis zur beigefügten CD-ROM

Bestandteil dieser Magisterarbeit ist eine CD-ROM, über die auf alle in dieser Arbeit aufgeführten Beispiele in einer Auflistung zugegriffen werden kann. Das dazu konstruierte HTML-Dokument wird über die Datei „start.html“ im Hauptverzeichnis der CD aufgerufen. Neben zum Teil vollständig extrahierten Internetpräsenzen enthält die CD eine digitale Version der vorliegenden Arbeit im PDF-Format, alle darin enthaltenen Abbildungen in voller Größe und die zur Betrachtung einiger Seiten notwendigen Plug-Ins für die gängigen browser (Internet Explorer, Netscape Navigator, Opera). Alle nicht auf der CD gesicherten websites können über links auf der Seite „start.html“ erreicht werden, solange eine Verbindung zum Internet besteht.

2. Begriffsbestimmung

Differente Konzepte der Intertextualität^[2] und die Ausdrucks- und Darstellungsformen des Internets machen es notwendig, diese Begriffe für eine theoretische Auseinandersetzung und die Übertragung des Intertextualitätskonzepts auf das Internet abzugrenzen und – soweit dies möglich ist – eine definierte Basis für die Argumentation zu schaffen. Daher soll zunächst eine Kategorisierung des Internets erfolgen, die den medialen Status des Internets charakterisiert. Insbesondere die Transformation unterschiedlicher Medienformen im Internet und der Ort ihrer Präsenz bzw. die apparat-bedingte Rezeption dieser Medien, erfordern eine theoretische Situierung des Internetkonzepts. Ebenfalls ist es notwendig, auch wenn es im Rahmen dieser Arbeit nur skizzenhaft darstellbar ist, die Begriffe Text und Bild vor der Diskussion zur Textualität und Bildlichkeit terminologisch zu erfassen und abzugrenzen.

In der anschließenden Betrachtung von Intertextualität und Intermedialität soll eine jeweils einheitliche Terminologie der beiden bzw. sich daraus ergebenden Begriffe geschaffen werden, die sich aus den Konzepten z. T. mehrerer verschiedener Theorien ergeben und für die Anwendung innerhalb dieser Arbeit definiert werden. Hierbei ist anzumerken, dass die Erwähnung der Aspekte einzelner Theorien selektiv und subjektiv, im Hinblick auf ihre Ergiebigkeit erfolgt. Im Rahmen der Intertextualität sollen dabei die Theorie Bachtins, Kristevas und Genettes sowie die Referenzmodelle Broichs und Pfisters zur Begriffsbestimmung herangezogen werden. Insbesondere Gérard Genettes „Transtextualität“ kann in dieser Darstellung in den Vordergrund gerückt werden. Deren Unterkategorie, die Hypertextualität, formuliert scheinbar ein differentes Modell zum Nelsonschen Hypertext-Begriff (literarische Hypertextualität) und dem technischen Verständnis der Hypertextualität. Beide Begriffe fungieren als Leitfaden in der Auseinandersetzung mit Text und Bild im Internet, der zur Übertragung des im Folgenden skizzierten Intertextualitätsverständnisses auf das Internet hinführen soll.

2.1. Internet – Plattform oder Medium?

Handelt es sich beim Internet um ein neues^[3] Medium, das ein neues Informationsvermittlungskonzept liefert und historisch als vermittelndes Element in die Ebene der Schrift-, Bild- und Tonmedien eingefügt werden kann, oder ist diese Einrichtung als technologische Entwicklung innerhalb der existierenden Medien zu sehen, die der Sprache, dem Ton, dem Text und dem Bild lediglich einen zusätzlichen Präsentationsraum eröffnet und – selbst als Massenmedium fungierend – den Massenmedien weitere Wege der Distribution ermöglicht?

Aus beiden Frageteilen lässt sich im Ansatz eine Antwort formulieren: Dass das Internet historisch betrachtet eine neue Technologie hinsichtlich Distribution von Information und Kommunikation repräsentiert, ist ohne Zweifel klar^[4], doch beginnt sich bereits hier die Abgrenzung dieser Errungenschaft zu manifestieren. Denn bei genauer Betrachtung leistet der Apparat eine opto-akustische Mimese von Medien, die in einem binären Kodierungs-/Dekodierungsverfahren ihre bildhafte Entsprechung (Interfaces bzw. Software^[5]) auf den Bildschirmen wieder finden. Ohne auf den Begriff der Kodierung und dem damit verbundenen Kodierungsprozess näher eingehen zu wollen, lässt sich hier von einer Simulation und Emulation (Text-, Bildsoftware) von Medien sprechen. Das Alte wird neu distribuiert in einem neuen (neu im Sinne des technologischen Fortschritts) Medienverbund. Das sich hier formierende Medium ist also zunächst ein Distributionswerkzeug, mit dessen Hilfe traditionelle Medien einen neuen elektronischen Weg der Verbreitung betreten können.

Die Antwort auf die Frage, ob es sich nun beim Internet um ein Medium oder eine mediale Plattform handelt, kann nur unter Berücksichtigung seiner Verwendung formuliert werden. Auf einer technologischen Ebene können zwei Funktionen der Einrichtung Internet zugeschrieben werden, einerseits die eines Werkzeugs, andererseits eines Apparats^[6] respektive – nach Krämer – eines technischen Instruments oder technischen Mediums.

Erweitert man Krämers Überlegungen zum Computer in seinem Dualismus als Medium und Werkzeug^[7] auf das Internet, so lässt sich ein Ansatz formulieren, der das Internet in seiner Kohärenz von Computer-Interface-Netzwerk^[8] medial interpretierbar macht.

Zum Computer als Werkzeug sagt Krämer:

„So können wir den Computer durchaus als ein Werkzeug betrachten, mit dem wir schneller ausführen können, was uns auch ohne Computer zu Gebote steht: Mit Zahlen rechnen zum Beispiel oder Karteikästen anlegen, Fußnoten verwalten, Texte mit einer Maschine schreiben und bearbeiten, formale Ableitungen herstellen, etwas ausdrucken, usw. Das alles sind – uns teilweise über Jahrhunderte vertraute – symbolische Praktiken geistiger Arbeit.“^[9]

In der Analogie zum Internet entspräche diese Gebrauchssituation zum Beispiel der Einholung von Informationen, die über das Netzwerk zugänglich gemacht werden. Der Prozess des Informationskonsums wird erleichtert und beschleunigt, transferiert jedoch nur einen traditionellen Vorgang in einen elektronischen Wirkungskreis. Das Internet wird zum Werkzeug, mit dessen Hilfe Informationen eingeholt werden können. Und genau an dieser Stelle manifestiert sich der Übergang, wo es als Medium interpretiert werden muss. Denn es kann Informationen erzeugen oder bereitstellen, über die ohne das Internet nicht verfügt werden kann. Dass gerade dieser Zustand im Bereich der elektronischen Fernkommunikation eine neue Situation generiert, vermutet Krämer:

„Meine Vermutung nun ist, daß durch die Digitalisierung ermöglichte Verbindung von Telekommunikation und Datenverarbeitung eine Kommunikationsform entstehen läßt, die sich auf signifikante Weise von den uns vertrauten Situationen und Mustern mündlicher oder schriftlicher Kommunikation unterscheidet.“^[10]

Somit ist festzustellen, dass das Internet ein Kommunikationssystem aufreißt, dessen Verfügung nur im Rahmen des Medienverbundes Computer-Interface-Netzwerk möglich ist und somit in seiner Verwendung als Kommunikationsmedium eben als Medium zu interpretieren ist. Dabei scheint eine Eigenschaft den neuen medialen Erscheinungen inhärent zu sein, in der sich gerade die Besonderheit des Internets fokussiert:

„Die neuen Kommunikationsmöglichkeiten weisen zumindest einen Aspekt auf, der keine Vorläufer in bisher verfügbaren Formen zu haben scheint und gewissermaßen dem Kommunikationskontext der Moderne fremd ist: die Interaktivität.“^[11]

Esposito führt ihr Verständnis des Begriffs Interaktivität im Folgenden weiter aus:

„Unter Interaktivität verstehe ich jene Eigenschaft elektronischer Medien, die die Überwindung der Einseitigkeit der Fernkommunikation ermöglichen. Mit der Ausnahme des Telephons bieten die Formen der Fernkommunikation bisher weder dem Leser oder Zuschauer die Möglichkeit, auf den Gang der Kommunikation einzuwirken, noch dem Mitteilenden die Möglichkeit, sich, während die Kommunikation stattfindet, an den Reaktionen des Partners zu orientieren. In der Fernkommunikation ist die Antwort (Brief, ein Telephonanruf oder anderes), wenn es eine gibt, eine weitere Kommunikation und kein Bestandteil der laufenden Kommunikation.“^[12]

Die hier verstandene Interaktivität, also die unmittelbare Beeinflussung und Steuerung einer Fernkommunikation, ist bei keinem Phänomen so evident wie beim Internet und ähnlichen Einrichtungen. Dabei drückt sich die Besonderheit der dort auftretenden Interaktionen dadurch aus, dass Sprache, Gestik, Mimik (à Kommunikation per Webcam), Schrift, Bild und Musik in den wechselseitigen Kommunikationsprozess synchron (!) eingebunden werden können. Aktion und Reaktion können unmittelbar in beliebigen Ausdrucksformen geschehen.

Interaktivität in ihrer Unmittelbarkeit der Kommunikationsgestaltung ist ein markantes Attribut des Internets und doch ist es nirgendwo offenkundiger als – aus dem zeitlichen Reaktionskontext einer möglichen Kommunikation herausgenommen – bei der Navigation einer Internetseite und bei der Lektüre eines im Internet abgebildeten Textes oder Bildes. Die bei der Navigation einer Website oder Lektüre der Hypertexte stattfindende Interaktion steuert keine unmittelbare Kommunikation, sondern ist Teil der Rezeption von vorgegebener Information. Was wann rezipiert wird, bestimmt der Benutzer durch die Interaktion mit der Seite (der graphischen Oberfläche des Interface), also mit dem Text bzw. den Bildern.

Diese Interaktivität markiert das Neue im Umgang mit vorhandenen Kommunikations- und Informationsmitteln, wodurch eine Synthese – speziell im Bereich des Hypertext – zwischen Bild und Text erzeugt wird, die aber entweder in Form einer gedruckten Lektüre auf dem Bildschirm simuliert werden kann oder mit den tradierten Darstellungsformen des jeweiligen Mediums bricht^[13]. Eben diese Simulation oder elektronische Visualisierung rückt den Medienverbund Computer-Interface-Netzwerk stärker in den Einzugsbereich traditioneller Medien, da es durch die interaktive Simulation etwas erzeugt, über das nur in diesem Medienverbund verfügt werden kann (s. o.) und in der Verwendung fernkommunikativer Datentransfers die Frage nach der Herkunft der Interaktion aufwirft, d. h. ob die Interakteure jenes Kommunikationsprozesses sich ihrer Kommunikationspartner bewusst sind.

Festzuhalten ist, dass die Interaktivität im Zusammenspiel mit einer technisch bedingten Unmittelbarkeit das Phänomen Internet zu einem Medium im traditionellen Verständnis konstituiert, solange es seine interaktive Simulation im o. g. Sinne erfüllt und eine interaktive Rezeption erfordert. Werden Medien im Verfügungsraum des Internet lediglich zum Zweck ihrer Verfügbarkeit angeboten (z. B. eingescannte Texte und Bilder, digitalisierte Filme und Tonaufnahmen), wird der Medienverbund zu einem Präsentationsraum, einer Plattform reduziert, deren Medien lediglich schneller zugänglich sind.

2.2. Intertextualität und Intermedialität

Vor der terminologischen Erfassung der Intertextualität und Intermedialität – letzteres soll im Abschnitt 2.2.4 erklärt werden – und der Auseinandersetzung mit Text-Bild/Bild-Text-Konstellationen im Internet empfiehlt es sich die Grundelemente der Untersuchung kurz zu erläutern bzw. das hier verwendete Begriffsverständnis von Text und Bild darzulegen sowie die zu behandelnden Dimensionen der beiden Begriffe abzustecken. Dabei soll nicht – den Rahmen dieser Arbeit berücksichtigend – der Anspruch auf terminologische bzw. theoretische Vollständigkeit erhoben werden, vielmehr geht es um eine klare (soweit dies möglich ist) Einordnung und Positionierung der hier verwendeten Begriffe.

2.2.1. Text

In seinem Grundverständnis ist der Text ein sprachliches Kommunikationsinstrument, das sich aus mündlichen oder schriftlichen monologischen oder dialogischen Teiltexten konstituiert, die wiederum aus Sätzen, Sprech- bzw. Intonationseinheiten aufgebaut sind und auch nicht-sprachliche Mittel wie bildliche Illustrationen umfassen können. Demnach ist ein Text „jede Äußerung beziehungsweise jede Teiläußerung, mündlich oder schriftlich, die sich eines natürlichsprachigen Zeichensystems bedient und in einer geordneten Menge solcher Zeichen besteht“.^[14]

In Was ist ein Text^[15] konstatiert Gunter Martens zwei kontrovers diskutierte Positionen eines Textes. Zum einen ist Text ein kohärentes Sprachgebilde, das in sich abgeschlossen ist und sowohl textinterne (auf das Gesamtwerk bezogen) als auch textexterne Verknüpfungen ausschließt. Die zweite Position steht der ersten divergent gegenüber und definiert Text als „Komplex aller zu einem Werk gehörenden Fassungen und Abweichungen“^[16]. Dabei sind diese Fassungen und Abweichungen als Varianten des Textes eines Werkes zu verstehen, d. h. der Text nach diesem Verständnis umfasst die intratextuellen Relationsverhältnisse seines Produktionsprozesses und muss die in der ersten Position geforderte Abgeschlossenheit für sich verneinen, d. h. der Text ist nicht ein feststehendes Konstrukt, sondern ist als „dynamisches Gebilde“ aufzufassen^[17]. Festzuhalten ist, dass Martens im Gegensatz zu Titzmann (s. o.) ausschließlich die schriftliche Form des Textes behandelt, aber dennoch zu einer weiter gefassten bzw. die Mündlichkeit miteinschließenden Definition von Text gelangt:

„Text ist als ein komplexes Zeichen, als ein unauflösbarer Zusammenhang von signifiant und signifié (de Saussure) oder dynamischer Strukturzusammenhang von Zeichenträger, Interpretant und Zeichenobjekt (Peirce), immer in Bewegung, ist aus Sicht des bedeutungsetzenden Rezipienten niemals voll fixierbar.“^[18]

Der Rezipient ist in das dynamische Gebilde >Text< mit eingeflochten; er identifiziert nicht nur den Text als solchen, sondern ist Bedeutungsstifter, die sich aus dem „dynamische[n] Strukturzusammenhang“ ergibt.

Stierle sieht die Basis des Textes in der „sprachliche[n] Interaktion des Gesprächs“^[19]. Im idealen Zustand des Gesprächs kann sich aus dem Dialog zwischen Sprecher und Hörer bei asymmetrischer Verteilung ihrer Rollen ein Text „als ein in sich selbst ruhender Zusammenhang und Aufbau entfalten.“^[20] Somit ist auch hier der Text als ein komplexes Zeichengefüge zu verstehen, das sich in einer inneren Ordnung und Kohärenz als solcher manifestieren kann. Die Dialogizität – so konstatiert Stierle – und das sich daraus ergebende Prinzip der Intertextualität konstituieren Text im eigentlichen Sinne. Insbesondere Kohärenz, Intertextualität und das Verhältnis des Rezipienten zum Text markieren die notwendigen Eigenschaften von Textualität und somit die Substanz eines Textes, die nach de Beaugrande und Dressler^[21] ebenfalls die Kohäsion, die Intentionalität, die Akzeptabilität, die Informativität und die Situationalität eines Textes mit einschließen, auf die aber in diesem Rahmen nicht weiter eingegangen werden soll.

Auf der anderen Seite können alle Systeme geordneter kohärenter Zeichen als Text gelesen werden, solange der den Zeichen zu Grunde liegende Kode vom Rezipienten dekodiert und ihre Bedeutung und somit die Bedeutung des gesamten Textes erschlossen werden kann. Daraus folgernd kann jedes Medium als Text gelesen werden, das auf einem „lesbaren“ Zeichenkode basiert. Schriftliche Texte bedürfen der Identifizierung eines sprachlichen Zeichenkodes, der sich aus den sozio-kulturellen Parametern, wie der eingeschriebenen Sprache, dem verwendeten Zeichensatz (bei handschriftlichen Texten sogar den Variationen des Zeichensatzes) etc. zusammensetzt. Bilder hingegen fordern die Kenntnis eines bildlichen Zeichenkodes, der aus den Konventionen der Darstellungsform und einem Vorwissen des Rezipienten – z. B. die Kenntnis anthropomorpher Formen bei Portraits – besteht. An jedem Medium kann ein Zeichenkode festgemacht werden, durch den eine kohärente Struktur determiniert wird. Die Kohärenz eines Textes wird durch seine formale Kohäsion, d. h. durch die Realisierung der Oberflächenstruktur, definiert und ermöglicht es, ihn als etwas von seiner Umgebung Abgegrenztes zu identifizieren. Die Kohärenz ist als Ergebnis syntaktischer, semantischer oder pragmatischer Mechanismen, die eine Sequenz – eine Aneinanderreihung von Sätzen und Äußerungen – als zusammenhängend erscheinen lassen und damit diese als eine Einheit erfassbar machen lassen, eine entscheidende Präsupposition eines Textes respektive eines lesbaren Zeichensystems.

Problemtisch wird die Voraussetzung des Kohärenzprinzips bei Textkonstellationen in einer hypertextuellen Netzstruktur. Durch die hypertextuelle, also intertextuelle und intermediale, semantisch motivierte Verflechtung mit zahlreichen z. T. distinkten Medien, wird zunächst die formale Kohärenz des Textes durchbrochen und der zu rezipierende Text scheinbar völlig externalisiert. Inwieweit dieser Zustand sich auf die Lesbarkeit des Textes auswirkt und welche Anforderungen dadurch an den Rezipienten gestellt werden, insbesondere hinsichtlich der Dekodierungsfähigkeit des präsentierten Zeichensystems, soll im Rahmen des Kapitels 3 dieser Arbeit näher betrachtet werden.

2.2.2. Bild

Geht man vom elementaren Wahrnehmungsprozess aus, wie er sich aus den durch die Optik und Biologie beschriebenen Regelmäßigkeiten ergibt, so kann das Bild verstanden werden als eine Lichtreflexion bzw. die Emission von Lichtimpulsen, projiziert auf die Netzhaut des Auges, die vom menschlichen Gehirn interpretiert und in einem sekundären Schritt zu einem Abbild konstruiert werden. Dieser weit gefasste Begriff des Bildes ist selbstverständlich für den analytisch wissenschaftlichen Gebrauch ineffizient, da nicht der primäre, physikalische Prozess der Wahrnehmung für die Bilddefinition innerhalb dieser Arbeit von Interesse ist, sondern der sekundäre, kognitive Wahrnehmungsprozess respektive die Rezeption, im Umfeld der Intertextualität und Hypertextualität zusätzlich die Produktion des Bildes. Aber auch auf dieser Ebene lassen sich diverse Implikationen des Bildbegriffs festmachen, wie ein Blick in ein traditionelles Nachschlagewerk offenbart, so formuliert beispielsweise der Brockhaus zum Begriff Bild unter dem Stichwort „allg.:“

„Bild […] 1) Darstellung von etwas oder jemandem auf einer Fläche, […] 2) Anblick, Ansicht; 3) Vorstellung, Eindruck.“^[22]

Die Definition schließt sowohl die Materialität des Bildes („Fläche“) als auch dessen Inhalt mit ein (Punkte 2) und 3)), der von der Stufe des „Anblick[s]“ zum „Eindruck“ immer gegenstandsloser wird. Während der „Anblick“ noch einen Ausschnitt der wahrnehmbaren Wirklichkeit erfasst, verlagern die „Vorstellung“ und der „Eindruck“ das Bild in einen subjektiven Raum der Imagination bzw. in Richtung des oben bereits verworfenen physikalischen Wahrnehmungsprozesses – wobei anzunehmen ist, dass mit dem „Eindruck“ nicht die Sinnesdaten der Netzhaut, sondern eher etwas Gesehenes interpretiert wird bzw. die „Vorstellung“ womöglich auf ein imaginiertes Bild verweist.

Dem Lexikoneintrag folgend wird die Definition konkretisiert, indem bestimmten Kategorien und Disziplinen ein expliziter Bildbegriff zugeordnet wird. Neben der begrifflichen Bestimmung für die Bildverarbeitung, der Mathematik, der Optik, der Philosophie, der Quantentheorie, der Religion und der Literatur werden auch die Bildbe-griffe der Kommunikationswissenschaft und der Kunst konkretisiert, die in diesem Rahmen von Interesse sind. So wird für die Kunst ein Bild als „künstlerische Darstellung auf einer Fläche, im Gegensatz zum dreidimensionalen Bildwerk der Bildhauerkunst“^[23] verstanden. Wie bereits in der allgemeinen Formulierung (s. o.) wird auch hier auf die Materialität des Bildes und die Darstellung Bezug genommen. Die mangelnde Konkretisierung der hier erwähnten Fläche und die Forderung, etwas oder jemanden darzustellen, werfen Fragen auf, die auf die erforderliche Beschaffenheit der Fläche und auf die Bedeutung der hier gemeinten „Darstellung“ abzielen. Kann nach dieser Definition ein Gemälde mit einer Projektion oder einem Bild auf einem Monitor verglichen werden? Umfasst der Bildbegriff sowohl konkrete als auch abstrakte Darstellungen, d. h. muss „etwas oder jemand“ dargestellt sein?^[24]

Eine weitere Annäherung zum Bildbegriff kann mit Hilfe des Eintrags zur Kommunikationswissenschaft erreicht werden. Dort wird das Bild charakterisiert als „visuelles Zeichen zur Bedeutungsübermittlung in Ausdruck, Aufforderung oder Darstellung, unvermittelt durch Mimik, Gestik, Haltung (Körpersprache), vermittelt durch Abbildung oder Aufzeichnung von Umwelt oder Symbolisierung von Innen- und Außenwelt.“^[25] Die Rückführung des Bildes auf dessen elementarstes Teil, das visuelle Zeichen, führt den Bildbegriff näher zu dem Verständnis von Bild, das hier verwendet werden soll. Dabei soll die vermittelte Darstellung in den Vordergrund gerückt werden, die im Sinne Mitchells als graphisches Bild zu verstehen ist. In Was ist ein Bild? stellt Mitchell eine Art Genealogie des Bildes dar.

„Wenn wir nicht damit beginnen, eine universelle Definition des Begriffs zu suchen, sondern unser Augenmerk auf jene Stelle richten, an denen sich Bilder auf der Basis institutioneller Diskursabgrenzungen voneinander differenziert haben, dann können wir einen Familienstammbaum […] aufstellen.“^[26]

Mitchells „Familienstammbaum“ stellt sich wie folgt dar^[27]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Mitchell kategorisiert, ähnlich dem Brockhaus-Eintrag, die Bilder nach ihrer Ausdrucksform und erfasst Bilder, die sowohl an die Gegenständlichkeit eines Bildträgers gebunden sind (graphisch, optisch) als auch an die physikalisch bedingte (perzeptuell) und psychische oder rezeptive Wahrnehmung bzw. Imagination (geistig, sprachlich). Die graphische Form des Bildes ist es, die innerhalb der vorliegenden Arbeit berücksichtigt werden soll, im Speziellen die Visualisierungen innerhalb des Medienverbundes Internet, die an die Fläche (in erster Instanz der Monitorbildschirm, in zweiter die Browser-Oberfläche) als auch an die Gegenständlichkeit des Medienverbundes (das digitale Internet-Bild kann nur mit Hilfe dieses Medienverbundes erzeugt werden) gebunden sind. Dennoch bedarf es einer terminologischen Spezifizierung des Bildes in semiotischer Hinsicht, wie es bereits oben angerissen wurde, da insbesondere im Verknüpfungsgewebe von Text und Bild in hypermedialen Strukturen die Abgrenzung zwischen Bild und Text schwierig werden könnte, dieser aber in einer Text-Bild-Analyse von Nutzen wäre. Genau genommen ist ein Wort (im weiten Sinne auch der Text), auf die elementare Ebene reduziert, eine geordnete Aneinanderreihung von Bildern, den Schriftzeichen, die im einzelnen Signifikanten eines Phonems in einer bestimmten Anordnung Signifikanten eines Morphems bilden, die wiederum in freier oder gebundener Form Signifikanten bilden etc. Nach dieser Vorstellung wäre somit die Trennung von Bild und Text ein recht schwieriges Unterfangen. Allerdings ist einerseits die Untersuchung dieser Hypothese nicht Gegenstand dieser Arbeit, andererseits lassen sich Text und Bild schon dadurch unterscheiden, dass die dem jeweiligen Medium zugehörigen Zeichen einem differenten Kodierungs-/Dekodierungsmodus unterliegen bzw. ein kulturell abhängiges Zeichensystem (Im Zeichenkode einer bestimmter Sprache/Schrift kann eine senkrechte, kurze Linie z. B. Signifikant des phonetischen Ausdrucks [i:] oder [ai] sein.) einem kulturell unabhängigen gegenübersteht (Im Zeichenkodes des Bildes verweist eine senkrechte, kurze Linie zunächst auf die universelle, mathematisch gültige Verbindung zwischen zwei Punkten.). Ausführlicher widmet sich Michael Titzmann dieser Problematik in Theoretisch-methodologische Probleme einer Semiotik der Text-Bild-Relationen^[28] , der sich um eine präzise Unterscheidung von Bild und Text auf semiotischer Ebene bemüht und in dem Zusammenhang eine Präzisierung des Bildbegriffs formuliert:

„Im Gegensatz zum Text, wo durch die Kodiertheit des Sprachsystems diskrete Signifikanten und deren Signifikate vorgegeben sind, ist Bild zunächst ein Kontinuum nicht-diskreter Zeichenparameter, das erst durch die Projektion hypothetisch angenommener Signifikate auf das Bild als eine Menge diskreter Signifikanten strukturiert wird: was Zeichen ist, entscheidet sich in Funktion der Bedeutung.“^[29]

Das heißt, das Bild als Zeichensystem bindet den Rezipienten in eine Kommunikationssituation mit ein, in der es seine Kompetenz fordert. Dabei wird die „Projektion hypothetisch angenommener Signifikate“ durch die Verflechtung von wahrgenommener Welt und der subjektiven Vorstellung dahingehend semiotisch gelenkt, dass die zu entziffernden Zeichen auf eine „bereits vorhandene Menge geistiger Gebilde“ treffen, „die allenfalls auf eine imaginäre Fläche oder in einem imaginären Raum projizierbar sind, aber dennoch als Bilder bezeichnet werden.“^[30] Gegenstand der Arbeit sollen allerdings die materiellen Bilder sein, d. h. die empirischen Objekte der Wahrnehmung, deren Zustandekommen nicht an einen subjektiven Raum des Erlebens gebunden ist.

Das im Laufe des Kapitels für das Bild postulierte visuelle Zeichensystem soll zum Abschluss noch durch ein weiteres ergänzt bzw. diesem übergeordnet werden. Das kleinste semiotische Element des Bildes ist als ein visuelles aufzufassen und im Dekodierungsprozess des Rezipienten als solches wahrnehmbar, dennoch ist der Signifikant auf einer höheren Stufe nicht mehr rein (abstrakt) visuell, sondern ikonisch wahrnehmbar bzw. ikonographisch erfassbar^[31], d. h. der Signifikant ist im konkreten Fall ein Abbild eines Objektes der Realität, im abstrakten Fall ein Abbild einer Form (die sich aus einer bestimmten Summe visueller Zeichen ergibt) oder eines verfremdeten Objekts der Realität. Diese Signifikanten sollen als ikonische Signifikanten bezeichnet werden, die auch Bestandteil eines ikonischen Zeichensystems sind und einem ikonischen Zeichenkode unterliegen.

2.2.3. Intertextualität

Ohne auf ein spezifisches Konzept der Intertextualität eingehen zu müssen, kann aus der Schnittmenge der verschiedenen Theorien für die Intertextualität behauptet werden, dass es sich hierbei um Text-Text-Bezüge handelt, d. h. „Intertextualität bezeichnet die Eigenschaft von insbesondere literarischen Texten, auf andere bezogen zu sein.“^[32] Diese direkte Form der Intertextualität umfasst nur eine Kategorie zweier Intertextualitätstheorien, die sich von einander unterscheiden lassen:

„In der einen wird Intertextualität als deskriptiver Oberbegriff für herkömmliche Bezugsformen von Texten verstanden, in der anderen in einem umfassenden ontologischen Sinn zur qualitativen Bezugnahme auf sämtliche Arten von bedeutungstragenden Äußerungen verwendet.“^[33]

Unter den „herkömmlichen Bezugsformen“ der den deskriptiven Oberbegriff behandelnden Intertextualitätstheorien ist die „intentionale und spezifische Anspielung eines Autors auf das Werk eines anderen“^[34] zu verstehen, d. h. eine direkte Sichtbarkeit eines Textes in einem anderen. Intertextualität im ontologischen Verständnis basiert auf einer Kategorie von Intertextualitätstheorien, die auf Bachtins Begriff der Dialogizität zurückgeht. Zwar spricht der sowjet-russische Literaturwissenschaftler noch nicht explizit von den Relationen zwischen Texten als Intertextualität. Mit seinen textlinguistischen Untersuchungen Die Ästhetik des Wortes evozierte er jedoch eine Begriffsbildung, die von Kristeva in Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman zum Terminus „Intertextualität“ entwickelt wurde.

2.2.3.1. Bachtin

Der Ausgangspunkt von Michail Bachtins „Dialogizität“ ist die Frage nach dem Zusammenhang von Literatur und Gesellschaft. Der literarische Text (Bachtin spricht hier konkret vom Roman), genauer das literarische Wort ist nach Bachtin nicht ein stationäres, feststehendes Konstrukt, sondern eine Überlagerung von literarischen Worten bzw. literarischen Texten.

„Der Roman ist künstlerisch organisierte Redevielfalt, zuweilen Sprachvielfalt und individuelle Stimmenvielfalt. […] Die Rede des Autors und die Rede des Erzählers, die eingebetteten Gattungen, die Rede der Helden sind nur jene grundlegenden kompositorischen Einheiten, mit deren Hilfe die Redevielfalt in den Roman eingeführt wird. Jede von ihnen begründet eine Vielzahl von sozialen Stimmen und eine Vielfalt von (immer mehr oder weniger dialogisierten) Verbindungen und Korrelationen zwischen den Aussagen und den Sprachen. Diese Bewegung des Themas durch Sprachen und Reden, deren Aufspaltung in Elemente der sozialen Redevielfalt, ihre Dialogisierung: dies macht die grundsätzliche Besonderheit der Stilistik des Romans aus.“^[35]

Bachtin stellt für den literarischen Text eine „innere Aufspaltung der Sprache, die soziale Vielfalt der Rede und die individuelle Stimmenvielfalt“^[36] fest. Die Sprache bzw. das Wort innerhalb des Textes ist nach Bachtin immer ein kommunikativer, dynamischer Prozess, der als Sprechakt auf den anderen oder andere gerichtet ist und gleichsam in einen vielstimmigen „sozialen Dialog“ eingeflochten ist. Diesem steht die monologisch vereinheitlichte Rede gegenüber. Sie ist als eine einheitliche Hochsprache zu verstehen, die den autoritären, zentripetalen Kräften vereinheitlichender Strukturen und sprachlicher respektive ideologischer Normen untersteht.^[37] Somit ergeben sich zwei Pole, die sich als monologischer auf der einen Seite und als dialogischer Roman auf der anderen gegenüberstehen. Wo die Redevielfalt im monologischen Roman auf eine dominante hervortretende Stimme reduziert wird, tendiert der dialogische Roman zur „subversiven Kraft des Karnevalismus und reflektiert im narrativen Rahmen demokratische und anti-hierarchische Werte.“^[38] Die Monologizität sieht Bachtin in der poetischen Sprache, die sich an Normenkodes einer offiziellen Kultur orientiert, reguliert durch ästhetische und stilistische Mechanismen; Dialogizität findet ihre Erfüllung in der Prosa, insbesondere in der Prosagattung des Romans.

„Während die Dichtung auf der Höhe des offiziellen sozioideologischen Kontextes die kulturelle, nationale und politische Zentralisation der verbal-ideologischen Welt bewerkstelligte, erklang in den Niederungen, in Schaubuden und auf Jahrmarktsbühnen die Redevielfalt der Narren, ein Nachäffen aller >Sprachen< und Dialekte, entwickelte sich die Literatur der Fabliaux und Schwänke, der Straßenlieder, Sprichwörter und Anekdoten, in der es keinerlei sprachliches Zentrum gab, in der das lebendige Spiel >mit den Sprachen< von Dichtern, Gelehrten, Mönchen, Rittern u. ä. üblich war, in der alle >Sprachen< Masken waren und es kein unumstrittenes sprachliches Gesicht gab.“^[39]

Die dialogische Redevielfalt im Roman wird dabei von Bachtin in zwei Arten unterteilt, die sich aus erzähltheoretischer Perspektive in der Unterscheidung von Erzählerrede und Figurenrede klassifizieren lassen.

„Die Redevielfalt, die in den Romanen eingeführt wird […] ist fremde Rede in fremder Sprache, die dem gebrochenen Ausdruck der Autorintentionen dient. Das Wort einer solchen Rede ist ein zweistimmiges Wort. Es dient gleichzeitig zwei Sprechern und drückt gleichzeitig zwei verschiedene Intentionen aus: die direkte Intention der sprechenden Person und die gebrochene des Autors. In einem solchen Wort sind zwei Stimmen, zwei Sinngebungen und zwei Expressionen enthalten. Zudem sind diese beiden Stimmen dialogisch aufeinander bezogen, sie wissen gleichsam voneinander (wie zwei Repliken eines Dialogs voneinander wissen und sich in diesem gegenseitigen Wissen entfalten), sie führen gleichsam ein Gespräch miteinander. Das zweistimmige Wort ist stets im Inneren dialogisiert.“^[40]

Mit der Betrachtung einer „fremden Rede“, die in den Roman eingeführt wird und der Reflektion textinterner Verhältnisse zwischen „der sprechenden Person“ und dem Autor, wird hier bereits eine Tendenz deutlich, die sich für das gesamte Dialogizitätskonzept Bachtins festellen lässt. Die auf das „Innere“ beschränkten Relationen der eingebetteten „Reden“ und „Sprachen“ weisen eine dominant intra textuelle Auseinandersetzung mit dem literarischen Text auf. Inter textuelle Beziehungen und Einflüsse auf den betrachteten literarischen Text werden eher sekundär behandelt oder bleiben unberücksichtigt.^[41] Eine Weiterführung der Dialogizität Bachtins und die Einbeziehung eines textexternen Kontexts vollzieht Kristeva in der Entwicklung des Intertextualitätsbegriffs in Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman.

2.2.3.2. Kristeva

Julia Kristeva übernimmt Bachtins Überlegungen dahingehend, dass sie zunächst ebenfalls das literarische Wort, also den literarischen Text, nicht in einem statischen Zustand verhaftet sieht, sondern ihm eine „Überlagerung von Text-Ebenen“^[42], den „Reden“ und „Sprachen“ im Bachtinschen Sinne, zuspricht.

„ein Dialog verschiedener Schreibweisen: der des Schriftstellers, der des Adressaten (oder auch der Person) , der des gegenwärtigen oder vorangegangen Kontextes.“^[43]

Die Berücksichtigung des „gegenwärtigen oder vorangegangen Kontextes“ im „Dialog“ eines literarischen Textes führt hier bereits zur anschließenden Untersuchung des Wortstatus, d. h. der Untersuchung der „Artikulation des Wortes – als eines semischen Komplexes – in Bezug auf die übrigen Wörter des Satzes“^[44]. Kristeva schließt dabei „drei Dimensionen des textuellen Raumes“^[45] auf, in denen sich das literarische Wort orientiert: „das Subjekt der Schreibweise, der Adressat und die anderen Texte.“^[46] Das Wort siedelt sich dabei auf einer horizontalen Achse an, die das Subjekt und den Adressaten verbindet. Gleichzeitig befindet es sich auf einer vertikalen Achse, auf der es sich an Texten eines schon länger oder gleichzeitig präsenten literarischen Korpus orientiert. Da der Leser, der Adressat, keine spezifische Person sein kann, wird er in das „diskursive Universum“^[47] des Textes als Diskurs miteinbezogen. Der Diskurs um einen anderen Text, auf den sich das schreibende Subjekt (der Autor) bezieht und dessen Adressat erscheinen dann als eins. Somit fallen auch die horizontale Achse (Subjekt – Adressat) und die vertikale Achse (Text – Kontext) zusammen. Dieser Zustand enthüllt nach Kristeva eine entscheidende Eigenschaft von Texten:

[...]

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^[1] Das als link markierte Objekt (Text, Bild) oder die Interaktion (z. B. Mausbewegung) ist Signifikant des sich dahinter verbergenden Mediums bzw. des programmierten Algorithmus, der wiederum mit Hilfe der Programmiersprache (die Metasprache der digitalisierten Medien) die zur Darstellung des Mediums erforderlich elektronischen Impulse ausführt und steuert.

^[2] Siehe hierzu Broich/Pfister (1985)

^[3] Der Begriff „neu“ ist in Relation zu den bis dahin existierenden Medienformen zu verstehen und nicht in eine zeitliche Relation mit dem aktuellen Technologiestand zu setzen.

^[4] Um ein Beispiel zu nennen: Noch nie zuvor hat ein „Brief“ tausende Empfänger zur selben und in kürzester Zeit erreicht und gleichzeitig konnte der Verfasser dieses Briefes, während des Schreibens, live am Bildschirm beobachtet werden (Hinweis: Kombination von E-Mail und Webcam).

^[5] Inwieweit Begriffe wie Hard- und Software miteinander verknüpft sind und wie die Software zunehmend in ihrer Simulation der Hardware diese aus dem Bezugsfeld des Computerbenutzers drängt, schildert Kittler in: Haerdd Kittler (1998).

^[6] Hier sei darauf hingewiesen, dass ich eine Unterscheidung zwischen „Apparatur“ und „ Werkzeug“ im Sinne Sybille Krämers berücksichtige: „[...] worin sich ‚Werkzeuge’ als technische Instrumente von ‚Apparaten’ als technische Medien unterscheiden.“ , Krämer (1998), S.84

^[7] Ebd., S. 85f.

^[8] Vgl. hierzu Halbach (1998), S. 270ff.

^[9] Krämer (1998), S. 85

^[10] Ebd., S. 86

^[11] Esposito (1995), S.226

^[12] Ebd. S. 226

^[13] Der Bruch mit der Darstellungsform tradierter Medien ist in diesem Fall nur bedingt zu verstehen, da auch die Darstellungen im Internet technischen Einschränkungen unterliegen. Z. B. lässt sich ein digitalisierter Film nicht (oder nur sehr schwer) aus seinem konzipierten Darstellungsraum herausreißen, da Faktoren wie Videokodierung und Dateiformat die Visualisierungsart und den Modus konkret festlegen, d. h. nur ein bestimmtes Programm ist fähig, bestimmte Film-Dateien abzuspielen und anzuzeigen und bestimmt somit die Darstellungskonvention.

^[14] Titzmann (1988), S. 368

^[15] Martens (1989)

^[16] Ebd., S. 3

^[17] Ebd., S. 4

^[18] Ebd. S. 12

^[19] Stierle (1984), S. 140

^[20] Ebd.

^[21] Vgl. de Beaugrande, Robert-Alain/Dressler, Wolfgang Ulrich (1981)

^[22] Brockhaus (1996), S. 317

^[23] Ebd.

^[24] Vgl. Eicher (1994), S. 12f.

^[25] Ebd.

^[26] Mitchell (1990), S. 19

^[27] Ebd., S.20

^[28] Titzmann (1990)

^[29] Ebd., S. 378

^[30] Eicher (1994), S. 14

^[31] Ein einfaches Beispiel anhand Matthias Grünewalds „Kreuzigung“, Mittelbild des Isenheimer Altars:

Eine Anordnung von roten und grauen Farbpigmenten des Bildes, werden auf der nächst höheren Stufe als Linien und Flächen wahrgenommen, auf der nächsten, bereits ikonischen Ebene evtl. als vertraute Formen und einen Schritt weiter als Falten (abhängig vom kulturellen Vorwissen des Rezipienten), auf der obersten ikonischen Ebene schließlich als Falten eines roten Umhangs, der wiederum eine ikonische bzw. ikonographische Signifikante bildet (der abgebildete Träger des Umhangs kann, aufgrund des vorikonographischen bzw. kulturellen Wissens des Rezipienten, als Johannes der Täufer identifiziert werden).

^[32] Aczel in: Nünning (2001), S. 287

^[33] Ebd.

^[34] Ebd.

^[35] Bachtin (1979), S.157

^[36] Ebd. S. 159

^[37] Vgl. Bachtin (1979), S. 166; Pfister (1985), S. 2

^[38] Volkmann in: Nünning (2001), S.93

^[39] Bachtin (1979), S. 166

^[40] Ebd., S. 213

^[41] Vgl. Pfister (1985), S. 4 f.

^[42] Kristeva (1972), S. 346

^[43] Ebd.

^[44] Ebd., S. 347

^[45] Ebd.

^[46] Ebd.

^[47] Ebd.