Das (Neo-)phantastische im Werk Julio Cortázars - Untersuchung am Beispiel von "Carta a una señorita en París"

Gliederung:

1. Einleitung

2. Autor
2.1 Biographie
2.2 Werk

3. Phantastik
3.1 Definitionen
3.2 Neo-Phantastik

4. Untersuchung
4.1 das (Neo-)phantastische im Gesamtwerk Cortázars
4.2 (neo-)phantastische Elemente in Carta a una señorita en París

5. Zusammenfassung

6. Bibliographie
6.1 Primärliteratur
6.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Phantastik ist wieder „in“. Spätestens seit dem Erfolg der Herr der Ringe -Trilogie an den Kinokassen feiern Monster und Elfen, Übernatürliches und Unglaubliches – landläufig als phantastisch angesehen - eine Renaissance. Dies führt so weit, dass Jüngere „Hobbits“ oder auch Harry Potter nur noch von der Leinwand her kennen. Dabei hat die Phantastik eine lange literarische Tradition, auch und gerade in Lateinamerika. Doch was genau ist Phantastik? Gehören populäre Werke wie z.B. Herr der Ringe – wissenschaftlich gesehen – überhaupt dazu? Wo sind ihre Grenzen und was sind phantastische Themen? Die vorliegende Arbeit möchte diese Fragen beantworten, und zwar in Bezug auf den argentinischen Autoren Julio Córtazar und hier im Besonderen auf seine Erzählung Carta a una señorita en París. Da er selbst seine Werke nur als phantastisch „por falta de mejor nombre“ (Cortázar 1994, Bd. 2: 368) bezeichnet hat, wird es auch nötig sein, zu klären, inwieweit der Begriff der „Neophantastik“ auf sie anwendbar ist. Dazu werde ich zuerst Kriterien für die Zugehörigkeit zum (neo-)phantastischen Genre aufstellen dann kurz ausgewählte Werke auf deren Vorhandensein überprüfen und schließlich Carta a una señorita en París ausführlich unter diesen Gesichtspunkten untersuchen.

2. Autor

2.1 Biographie

Julio Francisco Cortázar wird am 26. August 1914 in Brüssel geboren. Zwei Wochen nach Beginn des Zweiten Weltkrieges steht die Stadt unter deutscher Besatzung. Sein Vater Julio Cortázar, der baskischer Abstammung ist, arbeitet dort in der argentinischen Botschaft. Die Vorfahren der Mutter, María Scott de Cortázar, hingegen waren deutsche Juden aus Hamburg. Durch die Besetzung Belgiens sich bedroht fühlend, reist die Familie 1915 in die neutrale Schweiz und nach der Geburt des zweiten Kindes – Ofelia – weiter nach Barcelona. 1918 kehren die Cortázars nach Argentinien zurück, woraufhin der Vater kurze Zeit später die Familie verlässt. Dies hat für den jungen Julio zur Folge, dass er zum einen nunmehr nur noch von Frauen umgeben aufwächst und zum andern, dass der Familie die ökonomische Grundlage entzogen wird (Berg 1991: 55ff ). Vor allem des Fehlens eines Vaters infolge wird das Schreiben für ihn zu einem Mittel für die Überwindung einer „beengenden kleinbürgerlich-‚weiblichen’ Umwelt der Familie“ (ebd.). Dieser entkommt Cortázar auch physisch, indem er sich ab 1935 in den Provinzstädten Bolívar und Chivilcoy als Lehrer durchschlägt. Ein Grund hierfür sind jedoch auch die finanziellen Schwierigkeiten der Familie, die ihm den Wunsch des Universitätsstudiums verwehren. Zu einer Dozentur für französische und englische Literatur an der Universität Cuyo in Mendoza kommt er dann doch 1944 durch den Ruf eines Freundes. Nur zwei Jahre später legt er diese Lehrtätigkeit allerdings aus Protest gegen den neu gewählten argentinischen Präsidenten Perón nieder und kommt danach als Angestellter bei der „Cámara del libro“ in Buenos Aires unter. Aufgrund eines Stipendiums verlässt er 1951 Argentinien und geht nach Paris, „la gran amante“ (ebd.: 76), das eine zweite Heimat für ihn wird. Er arbeitet dort als Übersetzer für die UNESCO, bis er ab 1971 von seinem schriftstellerischen Schaffen leben kann. In den 60ern verstärkt er sein politisches Engagement: u. A. unterstützt er die studentischen Linken im Kampf für eine Befreiung Lateinamerikas, die Regierung Allendes und die Sandinistische Revolution in Nicaragua. 1981 erwirbt er die französische Staatsbürgerschaft; drei Jahre später stirbt er in Paris.

2.2 Werk

Schon mit 8 Jahren fängt der junge Cortázar an zu schreiben, nachdem er bereits seit einigen Jahren die Werke von Poe und anderen Autoren gelesen hatte. Erste Publikationen wie die Sonettesammlung Presencia (1938) erscheinen noch unter dem Pseudonym Julio Denis. Damit hat er jedoch ebenso wenig Erfolg wie mit dem dramatischen Gedicht Los reyes (1949), einer Umkehrung der klassischen Minotaurussage. Dieser stellt sich erst mit der Sammlung von Erzählungen Bestiario (1951) – in der auch Carta a una señorita en París zum ersten Mal publiziert wird - ein: „Der plötzliche fast unmerkliche Einbruch des Unheimlichen in eine gewöhnliche undramatische Welt, das Eindringen in das Geheimnisvolle der menschlichen Existenz, verbunden mit einem ironisch-sarkastischen Unterton“ (Günther 1995: 399) Nach Strosetzki hat Bestiario „einen surrealistischen Charakter“ (1994: 264). Antiliterarische Tendenzen des Ultraismo, wie der Verzicht auf Kommentare, werden in ihr von Cortázar fortgesetzt. Zudem werden sprachliche Besonderheiten des argentinischen Spanisch und unterschiedliche Soziolekte verwendet. „Der so entstehende Eindruck der Objektivität verdeckt die tatsächliche Subjektivität der Ängste, Schreckensvorstellungen und grotesken Zerrbilder, die die Welt des Textes bilden“ (ebd). Es folgen die Bände Final del juego (1956), das „die schreckliche Absurdität der Wirklichkeit thematisiert“ (Ingenschay, Harmuth 2001: 88) und Las armas secretas (1959), das der wissenschaftlichen Rationalität die kreative Imagination entgegenstellt, um alltägliche Obsessionen zu überwinden. Cortázars Romanerstling Los premios (1960) bildet „eine Allegorie auf den argentinischen Staat” (Günther 1995: 399). Das Motiv der Reise formt das äußere Gerüst für das Zusammentreffen eines repräsentativen Querschnitts der (damaligen) argentinischen Bevölkerung. Besondere Bedeutung erlangt es dadurch, dass es „wesentliche Motive, Stilformen und erzählerische Verfahrensweisen des Gesamtwerks vorwegnahm“ (Spiller 1992: 9). Die 1962 erscheinenden Historias de cronopios y famas sind laut Alazraki „relatos que no son sino agilísimas zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio, trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su elegancia desarmada” (Alazraki 1994: 226). In diesen kurzen Texten werden auf satirische Weise Handlungsanweisungen für alltägliche Verrichtungen, wie das Aufziehen einer Uhr oder das Hinaufgehen auf einer Treppe, gegeben. Der Titel spielt auf erfundene Fabelwesen an, die menschliche Charakterzüge symbolisieren. Ein Jahr später erscheint Rayuela, das als Cortázars Hauptwerk angesehen wird. Ohne kohärenten Erzählstrang wird das titelgebende Hüpfspiel als Struktur für eine große Anzahl an Lesemöglichkeiten benutzt, im Sinne des Cortázarschen léctor-complice. Den Roman zeichnet „eine fundamentale Kriktik an den Traditionen des europäischen Rationalismus“ (Roloff 1992: 90) aus. Seine Einteilung in drei große Blöcke, wobei der dritte laut Cortázar „entbehrlich“ ist, ermöglicht eine metaliterarische, existentialistische Sinnsuche, in Form der vielfältigen Kombinationsmöglichkeiten der drei Abschnitte „Del lado del allá“, „Del lado del acá“ und „De otros lados (Capítulos prescindibles)“. Im 62. Kapitel plant der Protagonist Morelli das Schreiben eines „totalen“ Buches. Auf diesen Roman spielt der Titel 62. Modelo para armar (1968) an. Das häufige Durchbrechen der Kausalität macht es hier für den Leser noch schwerer der Sinnsuche Cortázars zu folgen. Einen weiteren Meilenstein in seinem Werk bildet das 1973 erschienene Libro de Manuel, „su novela más comprometida, menos comprendida y más negligida cómo objeto de estudio” (Alazraki 1994: 317). An seiner otredad ausgerichtet, versucht Cortázar in diesem Roman, dem dogmatischen Marxismus und dem literarischen Realismus mit irrationalen Gegendiskursen zu begegnen. Zu Cortázars Gesamtwerk gehören weiterhin die cuentos -Sammlung Todos los fuegos el fuego (1966), die beiden Almanache La vuelta al día en ochenta mundos (1967) und Último round (1969), sowie der Band Un tal Lucas (1979) und die Erzählungen Queremos tanto a Glenda (1980) und Deshoras (1983).

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