Gibt es allgemeingültige Werte für die Beurteilung von Literatur?

Gliederung

I. Grundlegende Unterscheidungen und Klarlegungen

II. Die wichtigsten “immanenten” Wertkriterien:
1. Originalität
2. Distanz
3. Ganzheit
4. Autonomie
5. Transparenz
6. Funktion

III. Einwände gegen immanente Wertkriterien:
1. Kunst versus Kitsch
2. Gesellschaftlich-kulturelles Bezugssystem der Wertkriterien
3. Problematik des Schönheitsbegriffs

IV. Besprechung von fremden literarischen Wertkriterien:
1. japanische
2. indische

V. Zusammenfassung

VI. Literatur

VII. Gemeinsame und unterscheidende Merkmale

VIII. Liste von Wertkriterien

IX. Anmerkungen

I. Grundlegende Unterscheidungen und Klarlegungen:

Bekanntlich gibt es in der Literaturwissenschaft zwei Schulen^[i], von denen eine die Wertung von der Literaturbetrachtung entweder ganz ausschließen oder zumindest säuberlich trennen möchte^[ii], während die andere beides für unmöglich hält^[iii], weil 1. der Dichter selbst in der Auswahl seiner Thematik und Gestaltungsmittel bereits eine Wertung durchführt, 2. sein Werk dadurch ein Wertgefüge wird und 3. die Interpreten, auf dieses wertend reagieren, zuerst in der Auswahl des interpretierten Werks, dann in den Einzelzügen, die wir beobachten. Die jetzt maßgebenden Vertreter der “soziologischen” und rezeptionsästhetischen Richtungen gehören mehr oder weniger zur zweiten Schule, der auch ich mich anschließe.^[iv]

Die Anhänger der “immanenten Interpretation” (z.B. Wolfgang Kayser, Emil Staiger und Max Wehrli) möchten außerdem streng zwischen ästhetischen und außerästhetischen (z.B. ethischen, weltanschaulichen oder politischen) Werten unterscheiden und die letzteren nur als Vorarbeit für die eigentliche Wertung zulassen. Modernere Richtungen (z.B. die, hauptsächlich von Jürgen Habermas inspirierte, sogen. “ideologiekritische”^[v] ) bestehen dagegen darauf, dass inhaltliche und gehaltliche Elemente ebenfalls für die Wertung des Werkes zu berücksichtigen sind, weil von ihnen dessen Wirkung ebenso abhängt wie von den sprachlich-formalen.

Schließlich ist, zuerst von Roman Ingarden^[vi], zwischen künstlerischen und ästhetischen Werten eines Kunstwerks unterschieden worden^[vii], wobei die ersteren in dessen Sprachstruktur (als Wertträger) selbst gegeben sind, die letzteren aber erst durch unsere “Konkretisierung” (durch unser Ausfüllen der “Unbestimmtheitsstellen” der Sprachstruktur) zustande kommen. Diese Unterscheidung ist ebenso wichtig (besonders für die Rezeptionstheorie) wie problematisch, weil (im Unterschied zum Kunstgegenstand, der sich nicht verändert) der ästhetische Gegenstand sich nicht eindeutig bestimmen lässt und von unserem individuellen (mehr oder weniger subjektiven) Kunst- und Werterleben abhängt. Da wir hier nur von potentiellen Werten sprechen und nicht von individuellen Werterlebnissen, können wir diese Unterscheidung ignorieren.

Vor allem sollten wir zwischen unserer “Wertung”, unserem “Werten”^[viii] (unserem “Wertschätzen”) und der “Bewertung”, dem “Bewerten” (der wertmäßigen Einordnung) von Literatur unterscheiden^[ix]: Man könnte auch “konstitutive” von “komparativen” Kriterien abgrenzen^[x]. Die ersteren begründen Werterlebnisse (z.B. in einem bestimmten Kulturkreis), sagen jedoch nichts über deren Verhältnis zu anderen Werterlebnissen (besonders in fremden Kulturkreisen^[xi] ) aus. Diese Kriterien sind also keine vergleichenden. - Ihre Existenz wird kaum jemand leugnen. Im Anhang geben wir eine Liste solcher Wertkriterien. Es ließen sich sogar vollkommen individuelle Wertkriterien, sogen. “Vorlieben”, denken, die nur von einem Rezipienten hochgehalten werden (wenn z.B. ein Leser Gedichte über ein spezielles Thema hochschätzt). - Sobald wir aber von “universalen” oder “allgemeingültigen” Wertkriterien sprechen, fangen wir an zu vergleichen^[xii] bzw. abzugrenzen, nämlich (zeitlich oder örtlich) “begrenzte” Kriterien von “universalen”. Wir sagen beim Festellen von “allgemeinen” Kriterien: Diese sind immer und überall gültig und nicht nur für eine Literatur oder gar nur eine Periode einer Literatur.

Unter “allgemeingültigen” (nicht relationalen) Werten^[xiii] verstehen wir also solche, die für alle (auch die außerhalb des europäischen Einflussbereichs liegenden^[xiv] ) Literaturen Anwendbarkeit und Gültigkeit besitzen.^[xv] Solche müssten, da sie nicht in den spezifischen Kulturen verankert sein könnten, entweder in psychologisch-anthropologischen^[xvi] oder in sprachlich-kommunikativen Gegebenheiten begründet sein. - Es ist nicht ganz richtig, solche Werte als “metaphysische” zu bezeichnen. Zu solchen werden sie erst gemacht, wenn man annimmt, dass sie “letzten einfachen Qualitäten” entsprechen, die irgendwo unabhängig von uns existieren.^[xvii] Wer aber ein für alle Mal psychologische oder anthropologische “Grundgegebenheiten” einem Wertmodell zugrunde legt^[xviii], statt aus der Literatur einzelner Epochen und Kulturen historisch relevante Wertmodelle abzuleiten, neigt eher zu voreiligen Systematisierungen und eventuell sogar zu Dogmatismus.

Letztlich ist in den Kontroversen über das Zustandekommen von Werten immer noch der alte Gegensatz von Idealismus und Empirismus zu entdecken. Kant suchte, ihn zu überwinden, indem er in seiner “Kritik der Urteilskraft” (1790) feststellte, dass das “Geschmacksurteil” (die ästhetische Wertung) zwar kein E rkenntnisurteil sei, weil es unserem Nachdenken über eigene Lust- und Unlusterlebnisse entspringe, dass ihm jedoch dennoch eine gewisse Allgemeingültigkeit^[xix] zuzusprechen sei, weil wir alle ähnlich empfinden (können). - Wenn wir also letzteres bezweifeln und einwenden, dass Kant nur seinen eigenen Kulturkreis im Sinne gehabt haben kann, schlagen wir uns ins Lager der Empiristen. Erst Herder sah ästhetische Wertkriterien historisch-gesellschaftlich bedingt.^[xx] - Es geht uns hier aber nur mittelbar um die Frage des Zustandekommens von Werturteilen und hauptsächlich um die Beschaffenheit von Wertmaßstäben und deren universale Anwendbarkeit. Da wir die Existenz allgemeingültiger Werte bezweifeln, wenn auch nicht die allgemein feststellbare Fähigkeit des Menschen, ästhetische Wertsysteme zu entwickeln (wie diese jeweils ausfallen, ist kulturell determiniert), würde man uns des “Relativismus”^[xxi] anklagen.^[xxii]

Da Wertung und Kritik immer eng verbunden sind, sagen wir hier zur Sicherheit, dass wir mit “Kritik” nicht nur die zeitgenössischer Literatur meinen, sondern die aller Zeiten.

Mit “Literatur”^[xxiii] meinen wir hier vor allem die sogen. “schöne”, wobei wir uns dessen bewusst sind, wie schwer diese von den anderen (z.B. der didaktischen oder philosophischen) Arten der Literatur abgrenzbar ist. Auch der deutsche Begriff “Dichtung” umfasst Versdichtung und Prosa, fiktive und realitätsbezogene Literatur in mannigfachen Mischungen und Brechungsgraden. Wir können in den Geisteswissenschaften die Definitionsprobleme nicht jedes Mal neu aufrollen und müssen uns mit unscharf abgegrenzten (“akzentuierenden”) Begriffen zufrieden geben.^[xxiv]

Wir kommen nicht umhin, gelegentlich die Ausdrücke “westlich” und “östlich” (bzw. “abendländisch” oder “europäisch”) zu gebrauchen, deren Problematik wir uns natürlich bewusst sind. Der “Westen” (bzw. das “Abendland”) umschließt natürlich die USA, die von Asien aus gesehen “im Osten” liegen etc.- Schwerwiegender ist, dass man uns in vielen Fällen entgegnen wird: Ja, das war früher so! (“Früher” bedeutet meist: vor dem Absterben der alten Traditionen unter westlichem Einfluss.)- Wenn aber gezeigt werden kann, dass ein bei uns hochgehaltener literarischer Wert in einer anderen entwickelten Kultur nicht gilt oder nicht galt, dann ist es eben kein universaler (bzw. allgemeingültiger) Wert.

Selbstverständlich ist unser Thema nicht nur innerhalb der Literaturwissenschaft ein zentrales, sondern mehr noch für die Kulturanthropologie. Deshalb mussten in die Bibliographie zu diesem Aufsatz auch anthropologische Untersuchungen zum Wertbegriff aufgenommen werden (durch “A” gekennzeichnet). Von den Vertretern dieser Disziplin können wir hier nur Clifford Geertz zitieren. Er beginnt sein Buch Person, Time, and Conduct in Bali: An Essay in Cultural Analysis (1966) mit einem Kapitel, das er “The Social Nature of Thought” nennt, und dieses mit folgendem Satz: “Menschliches Denken ist durch und durch sozial: in seinen Ursprüngen, in seinen Funktionen, in seinen Formen und Anwendungen.”^[xxv] - “Sozial” (engl. social) heißt hier natürlich nicht “sozial engagiert”, wie zumeist im deutschen, sondern “sozial bedingt”, wofür wir getrost “kulturbedingt” setzen dürfen. Wir werden uns zu fragen haben, ob dies auch für das Nachdenken über Literatur gilt.

II. Die wichtigsten “immanenten” Wertkriterien:

1. Originalität:

Fast jede der bekannten literaturwissenschaftlichen Richtungen und “Schulen” hat - bewusst oder unbewusst - ihr eigenes Wertesystem auf die Literatur projiziert, mit der sie umging.^[xxvi]

Wer sich auf den Stil von Dichtung konzentriert, wird originellen Sprachgebrauch (die “echtgeschöpfte Realitätsvokabel”^[xxvii] ) als Wert vom “Klischee” abheben. Man geht davon aus, dass “echte” und “wahrhafte” Erlebnisse und Gefühle sich in neuartiger Sprachformung ausdrücken müssen und dass konventioneller (epigonaler) Sprachstil, abgegriffene Wendungen und Bilder, Gefühlsflachheit und Verlogenheit des Autors^[xxviii] verraten bzw. ein entsprechendes Erlebnis beim Rezipienten erzeugen. -

Dazu kommt seit dem russischen Formalismus^[xxix] das Bestreben, in der Literatur der Abnutzung und Automatisierung der Sprache entgegenzuwirken. Ähnliches bezweckte schon Stefan George mit seiner Kleinschreibung, nämlich die Aufmerksamkeit des Lesers in der Schicht der Sprache festzuhalten und ihn daran zu hindern, sofort zur Information vorzudringen. Durch “Verfremdung” der konventionellen Sprache soll diese neubelebt werden. Interessant ist in diesem Zusammenhang folgendes Zitat von Sklovskij: “Eine neue Form entsteht nicht, um einen neuen Inhalt auszudrücken, sondern um eine alte Form abzulösen, die ihren Charakter als künstlerische Form bereits verloren hat.”^[xxx] Dieses geht über die übliche Anschauung von einer Entsprechung von Gehalt und Gestalt hinaus und artikuliert die Überzeugung, dass alte (abgenutzte) Formen eo ipso nicht künstlerisch wirken können.

Diese Anschauung (wie überhaupt die Forderung von Originalität als Wertkriterium) ist typisch “westlich” und auch im Westen sicher nicht älter als die Renaissance.^[xxxi] Schulte-Sasse (S.56) weist zu Recht darauf hin, dass “eine Literaturkritik, die den Wertmaßstab der Originalität verallgemeinern will, zuerst einmal die Topoi und wiederkehrenden Formeln methodisch exakt von den Klischees abgrenzen” müsste “und ein Wertungsmodell entwickeln, dass auch folkloristischen Texten, mittelalterlicher Literatur, Formen wie der Commedia dell’arte usw. gerecht würde, die alle von festen Formen, ja von stereotypen Bild- und Sprachmustern leben.” Rene Wellek erinnert uns an etwas, dem wir heute fast täglich begegnen: “There may be after all, original rubbish.”^[xxxii] Wer außerdem an die Formelhaftigkeit vieler orientalischer Literaturgattungen oder an die stereotype Verwendung gewisser Bilder in asiatischer Lyrik denkt, wird Neuheit nicht mehr als universalen Wert beanspruchen.

Insofern hat auch die sogen. “Abweichungspoetik”^[xxxiii] nur eine begrenzte Gültigkeit, begrenzt nämlich auf Kulturen, die, wie die unsrige, Originalität als Wert auffassen. Und auch in unserer Literatur setzt sich das Originalitätsdenken als Wertkriterium erst im 18.Jh. durch.^[xxxiv] Wenn einer der bedeutendsten Vertreter der modernen Abweichungspoetik, Harald Fricke^[xxxv], einmal sagte: “Die Lust des Lesens von Dichtung beruht entscheidend auf der Voraussetzung poetischer Sprachabweichung”^[xxxvi], so ist das m.E. zu einseitig aus der Perspektive des westlichen Intellektuellen gesehen, ja aus der des rhetorisch-linguistisch gebildeten Gelehrten. Denn es scheint zweifelhaft, dass die meisten Leser eines Gedichtes dessen Sprachabweichungen als solche genießen.- Schlagend wird der Unterschied von Frickes Anschauungen zur traditionellen asiatischen Kunst in seiner Formulierung ausgedrückt: “Kunst, die sein will wie andere Kunst, ist keine Kunst.”^[xxxvii] - Dagegen könnte man, ebenso zugespitzt, behaupten: Traditionelle asiatische Kunst wollte immer sein wie andere, nämlich wie die der Meister^[xxxviii].

Eine Gegenposition zur Originalität um jeden Preis wäre etwa das Nachahmen, Erreichen und gar Übertreffen (nicht Ändern!) großer Vorbilder, die Erfüllung anerkannter Normen und Erwartungen durch technische Meisterschaft. So erklärt sich u.a. die oft festgestellte “Statik” asiatischer Kunstentwicklungen, die in unseren Augen deshalb kaum “Entwicklungen” genannt werden können. Deshalb haben sich Peking-Oper, Kabuki und Noh kaum verändert, und wenn, dann unabsichtlich. Wenn man allerdings weiterfragte, wer die meisterlichen Vorbilder geschaffen und die gültigen Normen gesetzt hat, käme man doch wieder zu Originalgenies (für das Noh z.B. Zeami). Jedoch liegen diese oft in mythischer Ferne (wie Homer, von dem man nicht einmal genau weiß, ob er wirklich der eine, blinde Barde gewesen ist, als den ihn die Überlieferung darstellte, oder etwa ein Sänger-Kollektiv). Und entscheidend ist, ob in einer Kulturtradition jeder ein Originalgenie sein will, oder ob sich Originalität mehr oder weniger unbeabsichtigt im Erfüllen von Traditionen manifestiert (wie im Westen noch in den Dombaugilden des Mittelalters).

2. Distanz und Stilisierung:

Letztlich wird die “angemessene” Haltung gegenüber dem Kunstobjekt immer wieder in der Weise Kants beschrieben, nämlich als die des “interesselosen Wohlgefallens”. - Auch S.J. Schmidt (1971, 1980/2) spricht noch von der “Ästhetik-Konvention”, nach der Literatur nicht direkt auf die Wirklichkeit bezogen werden darf. Diese geforderte distanzierte Haltung ^[xxxix] bezieht sich jedoch nur auf den Rezipienten und kann deshalb nicht als literarischer Wert bezeichnet werden. Sie wird außerdem allen ekstatischen oder “dionysischen”^[xl] Kunsterlebnissen nicht gerecht, wie wir sie in bestimmten Formen der Musik, des Tanzes, des Theaters etc. haben können^[xli].

Auf einen interessanten Widerspruch in der “immanenten” Argumentation macht Schulte-Sasse^[xlii] aufmerksam: Nach Emil Staigers Beschreibung ist das “lyrische Mitschwingen” des Lesers (besonders im Umgang mit Erlebnislyrik des jungen Goethe und der romantischen Tradition) alles andere als “distanziert”, sondern eher als “dionysisch” zu bezeichnen.

Der Distanzhaltung gegenüber Sprachkunst entspricht jedoch eine ihrer häufig beobachteten Eigenschaften: ihre Stilisierung (der Sprache sowie der in ihr dargestellten Wirklichkeit). Die Stilisierung der Kunst ermöglicht oder unterstützt die vom Rezipienten geforderte Distanzhaltung. Jedoch trifft auch diese Eigenschaft weiter Bereiche der Kunst nicht auf alle Kunststile zu (z.B. nicht auf den naturalistischen). Es gibt auch hochstilisierten (preziösen) Kitsch. Sowohl die “immanente” wie auch die kantsche Art der Argumentation taugen also nicht zur Begründung universaler Kunstwerte. Sie sind zu eng.

3. Ganzheit:

Ein anderes Wertkriterium ist das der “Ganzheit”, sei diese (seit der Goethezeit) in Anlehnung an die Naturwissenschaften als “organische” verstanden^[xliii] oder als “strukturelle”.^[xliv]

Zuerst müssen wir uns mit Marcus Otto klarmachen, “dass [wenn] etwas z.B. einheitlich im nicht-ästhetischen Sinne (etwa ‘gleichförmig’) ist, [dies] noch nicht bedeutet, dass es ästhetisch einheitlich ist. Der Gegenstand könnte genauso gut eintönig sein. Der Ausdruck “einheitlich” erhält offensichtlich erst dann eine ästhetische Bedeutung, wenn er einen wertenden Charakter annimmt.”^[xlv] Diese als Wert gesehene (Ein) stimmigkeit (Kayser) muss also durchaus nicht spannungslos sein^[xlvi]. Im Gegenteil wird eine “Polyphonie der Werte” (Ingarden)^[xlvii] als besondere Vorbedingung für ein “großes” Werk gesehen.

Schulte-Sasse vermutet, dass “das Stimmigkeits- und Ganzheitskriterium wohl auch deshalb so viele Anhänger gefunden hat, weil sich - bei der Weite des Begriffes - an jedem Text Stimmigkeit und Ganzheit nachweisen lassen. Ein gewisses Maß an Stimmigkeit und Ganzheit ist generell Voraussetzung für die Verständlichkeit von Texten. Die Linguistik spricht hier von Textkohärenz.”(S.46f.) Es handelt sich hier also zunächst um “Poetizitätskriterien”, die in der Trivialliteratur z.T. ebenso stark ausgeprägt sind wie in der ‘hohen’ Literatur, nicht aber um “Wert kriterien.”

Ein weiterer Einwand, den bereits Kayser gesehen hatte, ist die Beobachtung von absichtlicher Disharmonie und Stimmungsbruch, z.B. in ironischen Gedichten von Heinrich Heine, aber auch schon gelegentlich in Barocklyrik.^[xlviii]

Es ist aber auch eine Erfahrungstatsache, dass das Kriterium der Ganzheit in anderen Kulturen, wenn überhaupt, weit schwächer berücksichtigt wird als in der westlichen. Schauen wir zuerst auf die japanische Literatur, etwa die Handlung von ungekürzten Kabuki-(Melo)Dramen. Von “Dramen” im westlichen Sinn kann man in ihrem Falle nicht reden. Sie sind zwar eminent “theatralisch” (d.h. bühnenwirksam), nicht aber “dramatisch” im Sinne von Aristoteles.

Nun lässt sich das Kriterium einer dramatisch gestrafften und auf einen Höhepunkt zugespitzten Handlungsstruktur - sei es im Drama selbst oder in manchen erzählenden Gattungen wie der Novelle und dem Kriminalroman - sicherlich psychologisch rechtfertigen: Die Unterordnung der Teile unter ein Hauptthema dient der Konzentration auf einen Hauptimpakt des Werkes. So wurden ja auch die berühmten “drei Einheiten” des Aristoteles für die Tragödie verstanden. Und wenn man auch mit modernen Darstellungstechniken (besonders im Film) glaubte, auf zwei dieser Einheiten (die der Personen und der Schauplätze) verzichten zu können, so doch nicht auf die wichtigste (die der Handlung).

Stellt das Kriterium der Ganzheit aber einen universalen Wert dar? Ist es nicht eher so, dass Menschen unseres Kulturkreises es als Wert erleben, weil es ihren speziellen psychologischen Bedürfnissen entspricht? Welchen Bedürfnissen?: hauptsächlich nach einer durchschaubaren Ordnung (Unordnung verursacht uns Unbehagen) und nach Spannung (wir langweilen uns leicht ...). Diese Bedürfnisse entsprechen dem rationalen Zug in unserer Kultur, der u.a. auch die westliche Wissenschaft und Technologie ermöglichte. Sollten wir in dieser nachweisbaren Tendenz unserer Kultur (nicht nur in der Literatur, sondern z.B. auch in der Musik und Philosophie) einen verallgemeinerbaren Wert sehen oder nur eine Eigenheit ?

Ganzheit in den dramatischen Gattungen:

Wie (kultur)relativ^[xlix] die Bewertung dieser Strukturmerkmale der handlungsmäßigen Geschlossenheit, motivischen Einstimmigkeit und psychologischen Folgerichtigkeit ist, wird einem klar, wenn man sich einmal fragt, welche Behandlung der Wirklichkeit lebenswahrer ist, die logisch durchstrukturierte und “geschlossene” oder die lockere und mehr “zufällige”. - Läuft unser Leben in einer durchschaubaren, klimaktisch konzentrierten Ordnung, wie im klassischen Drama, ab? - Doch nur in Ausnahmefällen! Sind unsere Erlebnisse bis aufs kleinste Detail miteinander verknüpft, wie die Szenen eines Schillerschen Dramas? Haben unsere menschlichen Beziehungen und Konflikte immer Höhepunkte und “Lösungen” wie in unseren Romanen? Verlieren wir nicht Menschen “aus den Augen”, die uns einmal viel bedeutet haben? Wird jedes “Thema” unseres Lebensweges irgendwann wieder “aufgenommen” und zuende geführt? - Das Leben hat viele “offene Ausgänge”. Handeln wir immer folgerichtig? Und vor allem: Erscheinen uns die Handlungen unserer Mitmenschen immer “psycho-logisch”? Durchschauen wir ihre Motive wie im klassischen Drama? -

In Wirklichkeit sind doch wir es, die einen Sinn in die uns umgebende Welt hineinprojizieren. Und nicht immer gelingt es uns! Die Unmöglichkeit, noch einen verbindenden Sinn in unserem Leben zu sehen, ist sogar ein Hauptthema unserer Literatur, etwa seit dem Ende des 1. Weltkriegs. Zusammen mit dem Glauben an einen für alle verbindlichen Sinn kam auch das Vertrauen in die Permanenz und Verlässlichkeit der menschlichen Persönlichkeit abhanden (mindestens seit Brechts Stück “Mann ist Mann”). Der Mensch wird als “außenbestimmt” und wandelbar erlebt.

Paradoxerweise hat gerade die westliche Literatur in der Gattung des klassischen Dramas eine äußerst realistische Darstellungsweise (Guckkastenbühne, Bühnenbild, Darstellungstechnik der Schauspieler) mit einer höchst konstruierten Handlungsstruktur verbunden. Allerdings nicht durchgängig: Bereits im Naturalismus (Hauptmanns “Weber”) öffnet sich die “streng nach Gustav Freytag”^[l] konstruierte dramatische Handlungsstruktur in Richtung einer episodischen, revueartigen Form. In Brechts episch-didaktischen Theater und anderen “offenen” Dramenformen setzt sich diese Tendenz fort. Im “Theater des Absurden”, welches jegliche Handlungsentwicklung durch symbolische Situationen ersetzt, findet sie ihren Abschluss.

Wir empfinden das “Unnatürliche”, “Künstliche” einer konventionellen Dramenhandlung nur deshalb nicht, weil wir daran gewöhnt sind. Ebenso gewöhnt wie die Japaner der Edo-Zeit an die stilisierte Aufführungspraxis des Kabuki, die Chinesen vor der Revolution an die der Peking Oper, die Südinder an die des Katakali oder die Türken vor Ata Türk an die des Karagöz.

Man könnte also als Gründe für unsere Hochschätzung “geschlossener” Literaturwerke bis ins 20. Jahrhundert hinein^[li] Konzentration (auf einen Hauptimpakt) und Sinngebung nennen, während andere Literaturen vielleicht Realitätsverbundenheit für sich in Anspruch nehmen könnten^[lii]. In Hinsicht auf das Theater können wir verallgemeinern, dass Stilisierung (Künstlichkeit) keineswegs eine ausschließliche Eigenschaft der außereuropäischen Kulturen ist, sondern dass sie sich nur jeweils in anderen Bereichen entfaltet. Während im “Osten” es hauptsächlich die Darstellungsweise war, die stilisiert wurde, war es im Westen die Strukturierung des Stoffes der Handlung. Was ist es anderes als “Stilisierung”, wenn man diesen in das Freytagsche Pyramidenschema zwängt? Weil aber, im Gegensatz zum “östlichen” Theater, unser Bühnenbild, die Aufmachung und Spieltechnik unserer Schauspieler “natürlich” wirken, unterliegen wir der Täuschung, dass das Ganze des westlichen Theaters realistischer ist als das “östliche”. (Wie gesagt, gelten all diese Feststellungen nur für die Zeit vor der gegenseitigen Durchdringung der Kulturen, in der wir uns jetzt befinden.)

Ganzheit in den epischen Gattungen:

Aber nicht nur an den dramatischen Literaturgattungen schätzen wir handlungsmäßige Geschlossenheit und die Verklammerung von Motiven, Metaphern und Bildern mehr als andere Literaturen. Und wenn diese Strukturmerkmale in anderen Literaturen nicht (oder in schwächerem Maße) gegeben sind, “fehlt uns etwas”. Es genügt, wenn wir uns diesen Sachverhalt an einer Literatur vor Augen führen, die uns zufällig ein wenig vertraut ist. Denn wenn unsere vermeintlich “universalen” Wertkriterien nur von einer voll entwickelten Literatur außer Kraft gesetzt werden, sind sie bereits keine “universalen” mehr.

Zwar haben die Japaner in dem großen Werk der Murasaki^[liii] viele Jahrhunderte vor dem Westen eine Romankunst entwickelt. - Aber Werke von der Komplexität und gleichzeitigen Durchkomponiertheit der Romane eines Thomas Mann sind m.W. in Japan bis heute nicht geschrieben worden. Gute japanische Romane beeindrucken durch atmosphärisches Detail. Sie sind jedoch handlungsmäßig vergleichsweise lose strukturiert. Sie haben, wie alte japanische Musik, eigentlich kein Ende. Innere Entwicklung ihrer Helden wird kaum gezeigt, nur Schwankungen in ihren momentären Stimmungen. Wenn Prinz Genji unsterblich wäre, hätten seine Erlebnisse noch über viele Bücher hin weitererzählt werden können. Wie anders endet dagegen Wolframs “Parzival” mit der Erreichung des Gralskönigtums als Symbol für menschliche Reife. -

Auch Tanizakis “Schwestern Makioka”^[liv] entlassen uns mit einem offenen Ende. Wenn man dagegen einwendet, dass für die Jüngste am Ende des Romans endlich ein Ehepartner gefunden wird, erklärt man die Gattensuche zum Zentralthema des Buches, was dieses auf ein banales Niveau herunterdrücken würde. Außerdem lernen wir den schließlich gefundenen Gatten kaum kennen. - Ebenso beeindruckt uns an Kawabatas Romanen^[lv] hauptsächlich Stimmungshaftes, also ihre lyrische Qualität, nicht die Komposition. Überall finden sich lose Enden. - Selbst Mishimas Romane^[lvi], die den westlichen vielleicht am stärksten nachgebildet sind, überzeugen häufig nicht in der Handlungsführung und viele seiner Hauptfiguren bleiben merkwürdig blass und steril. Diese, zugegebenermaßen oberflächlichen, Beobachtungen sollen zeigen, dass selbst in mehr oder weniger zeitgenössischen Literaturen zweier hochentwickelter Kulturen mit unterschiedlichem Geschichtshintergrund, unserer “westlichen” und der “westlich beeinflussten” japanischen (man denke an Mishimas Verehrung für Thomas Mann), die Wertorientierung nicht genau die gleiche ist. Man könnte natürlich unzählige weitere Beobachtungen anfügen, die wahrscheinlich alle mit den gleichen kulturhistorischen Gegebenheiten zu erklären sind. So hat z.B. es in der japanischen Literatur bis zur Meijireform keine Tragödie (und keine Tragik) im Sinne der deutschen Klassik gegeben hat und auch keine Charakterkomödie im Sinne Molieres, keine Entsprechung zum Kriminalroman des Westens, keine zur strengen Form der Novelle etc.

Ein vermutlicher Grund, warum es in den vom Buddhismus (oder Hinduismus) geprägten Kulturen keine Liebestragödien (im Stile von “Romeo und Julia”) gegeben hat, könnte die Überzeugung sein, dass das Hauptmerkmal aller physischen und geistigen Dinge ihre fortwährende Veränderung und schließliche Vergänglichkeit ist. Wenn dieser Sachverhalt, der ja auch - und besonders - auf zwischenmenschliche Beziehungen zutrifft, von der Mehrheit der bestimmenden Denker einer Kultur nicht nur philosophisch postuliert sondern erfahrungsmäßig verinnerlicht wird, muss eine übermäßige emotionale Fixierung auf einen geliebten Menschen von vornherein absurd bzw. unrealistisch erscheinen. Leidenschaftliche Zuneigungen, wie Liebesbeziehungen zwischen Mann und Frau, aber auch, besonders in der Romantik, Freunden gleichen Geschlechts, werden gar nicht erst entstehen. Sie sind ohnehin nur für die westliche Kultur charakteristisch, und innerhalb dieser nur innerhalb bestimmter Klassen in den letzten 300 Jahren.

Dies ist sicher ein Grund, warum arrangierte Ehen bis zum Beginn des westlichen Kultureinflusses fraglos akzeptiert wurden. Und aus diesen entwickelte sich häufig eine Art zärtlicher und fürsorglicher Kameraderie, die für die Aufzucht der Kinder einen stabileren Hintergrund abgab, als “Liebesheiraten”. Aber Leidenschaft? - Sicher nicht! Sie hat in solchen Kulturen einen Beigeschmack des Zerstörerischen, die Gesellschaft gefährdenden und deshalb Egoistischen.

Wo kein Feuer ist, gibt es keine Flammen: Wo keine Leidenschaft zwischen Mann und Frau (oder Liebhabern gleichen Geschlechts) existiert, da wird kein Konflikt entstehen, von dem die Liebestragödie lebt. Gesellschaftliche Hindernisse für eine entstehende menschliche Beziehung werden akzeptiert. Opposition ist undenkbar. (Dafür war die Beziehung von Anfang an zu lauwarm. -) Das äußerste ist ein tränenreicher Doppelselbstmord im japanischen Kabuki (Chicamatsus “Liebesselbstmord in Sonezaki), und selbst dies ist eine relativ späte Entwicklung, die unter westlichem Einfluss gestanden haben könnte. - In der “Genji-Monogatari” gehen die enttäuschten Frauen ins Kloster - und ihre früheren Liebhaber in neue Abenteuer. - Die Frauen haben wahrscheinlich keine Wahl, weil ihre Heiratschancen auf den Nullpunkt gesunken sind. Nichts blieb der damaligen adligen Gesellschaft verborgen. - Jedenfalls scheint die Überzeugung “Diese(r) oder keine(r)!” auf beiden Seiten zu fehlen. Sie muss einer Kultur, die davon ausgeht, dass alles ohnehin der Veränderung unterworfen ist, absurd erscheinen.

Wenn wir also das grundsätzliche Fehlen gewisser emotionaler Erfahrungen (und der diese gestaltenden Gattungen) in verschiedenen Kulturen feststellen, so können wir dafür wohl geistesgeschichtliche Gründe anführen, für die Bewertung von Literatur aber sind derartige Beobachtungen untauglich.

4. Autonomie:

Die starke innere Geschlossenheit eines Kunstwerks wird sich nach außen als eine relative Abgeschlossenheit (Autonomie) manifestieren. Denn durch seine vergleichsweise strukturelle “Dichte” (bzw. gegenseitige Aufeinanderangewiesenheit seiner Schichten) unterscheidet sich das Kunstwerk von seiner Umwelt. Das bedeutet nicht, dass es von dieser vollkommen unabhängig (autark) ist.^[lvii] Über “Autonomie” und “Heteronomie” der Kunst und besonders Literatur ist so viel geschrieben worden, dass wir es hier nicht einmal andeutungsweise referieren können. Erstaunlich ist, dass der Autonomiebegriff nicht nur für den russischen Formalismus, für den New Criticism, für die Immanente Interpretation und für die französische Explication de Textes Dogma war, sondern dass sowohl Georg Lucacs wie auch Theodor Adorno an ihm festhielten. Der letztere gab ihr sogar eine zentrale Rolle.^[lviii] Erst von der Rezeptionstheorie und der Semiotik ist er in Frage gestellt worden^[lix]. Als Kommunikation erscheint Sprache nicht als autonomes System, sondern als Zeichen^[lx]. Die sogen. “experimentelle Lyrik” (von den Symbolisten bis zu den “Konkretisten”) war natürlich anderer Ansicht. Der spätere Strukturalismus nahm unter dem Einfluss der Semiotik eine vermittelnde Stellung ein.^[lxi] Es ist also keineswegs so, dass etwa nur die “bürgerlichen” Richtungen der Literaturwissenschaft dem Autonomieprinzip gehuldigt hätten^[lxii].

Bekanntlich hat bereits Karl Marx selbst ausdrücklich “das inegale Verhältnis der Entwicklung der materiellen Produktion zur künstlerischen”^[lxiii] anerkannt, also eine Art begrenzter Autonomie für die Kunst. Man kann Kunstwerke der Literatur in dem Sinne als “autonom” bezeichnen, dass sie sich nicht auf eine spezielle Wirklichkeit beziehen, sondern entweder auf eine fiktive Welt oder auf allgemeine Phänomene der Umwelt, die sie “exemplarisch” gestalten. Lukacs hat ähnliches mit seinem Begriff des “Typischen” in der Literatur gemeint.^[lxiv] - Ist diese “Fiktionalität” von (hauptsächlich erzählender) Literatur bereits als solche ein Wertkriterium?- Trifft es nicht auch auf Trivialromane zu?

Dichterische Sprache der Lyrik unterscheidet sich von der des Alltags durch ihren ästhetischen Selbstzweck-Charakter, in Frankreich schon seit etwa 1870, in Deutschland erst seit der Jahrhundertwende. Dieses Vernachlässigen ihrer drei herkömmlichen Funktionen (Karl Bühler: “Symptom, Symbol und Signal”) erlebte in der “Konkreten Poesie” seine extreme Anwendung. - Gerade an der letzteren lässt sich jedoch erkennen, dass damit nicht unbedingt ein Wert bezeichnet ist.

Wer, wie die Rezeptionstheorie, dem Kunstwerk als ästhetischem Objekt nur im subjektiven Kunsterleben Wirklichkeit zugesteht, der wird ihm Autonomie absprechen. Denn das subjektive Kunsterlebnis ändert sich von Rezipient zu Rezipient, von Epoche zu Epoche, von Gesellschaftsform zu Gesellschaftsform. Ja, es kann sogar beim gleichen Rezipienten zu verschiedenen Zeiten verschieden ausfallen. Wer das Kunstwerk mit seinen unzähligen Konkretisierungen (Ingarden) gleichsetzt, der kann von einem Kunstwerk nicht mehr reden, sondern nur noch von einem Artefakt als materialer Grundlage von so vielen Kunstwerken, wie sich Rezipienten finden. Damit würde sich die Frage nach der Autonomie des Kunstwerks als Scheinproblem enthüllen. Und es wurde längst gesehen, dass die Anwendung des Autonomiebegriffs auf das Kunstwerk (d.h. auf seine besondere gesellschaftliche Funktion, die der des emanzipierten Künstlers entspricht) ebenso selbst eine historische Erscheinung ist wie die Forderung nach Originalität als Wertbegriff. Man denke nur an religiöse Kunst des Mittelalters oder repräsentative Kunst des Barock.^[lxv]

Autonomie besitzt das Kunstwerk also nur für uns in dem Moment, wo wir ihm diese zuschreiben. Darin teilt sie das Schicksal aller übrigen ästhetischen Qualitäten und Werte. Weil wir in einer Kultur leben, die uns - aus was immer für Gründen - dazu erzieht, gewisse Gegenstände aus ihrer funktionellen Eingebundenheit in ihrer Umgebung zu isolieren, oder solche Gegenstände extra herzustellen, und in ihnen ästhetische Qualitäten zu erleben, deren wichtigste ihre Einzigartigkeit (Originalität) ist, deshalb haben diese Kunstgegenstände für uns Autonomie. - Und wer als Begründung für die Autonomie des Kunstwerks dessen “Artefakt-Charakter” anführt, bedenkt nicht, dass wir auch viele andere Gegenstände (z.B. Kleidung) herstellen, die wir nicht mit dem Autonomiebegriff beladen. - Diese Überlegungen hindern uns natürlich nicht daran, als heuristische Hilfe, Sprachkunstwerke sowohl als relativ autonome Gegebenheiten als auch als sozial determiniert zu beschreiben, wie es Roman Jakobson fordert: “Jedes System ist [...] in zweifacher Hinsicht zu beschreiben: insofern es einerseits ein relativ autonomes, anderseits ein mit anderen Systemen korrelierendes oder in andere Systeme integriertes System ist.”^[lxvi]

Eines aber lässt sich mit Sicherheit sagen: Auf viele Bereiche der Literatur lässt sich der Autonomiebegriff^[lxvii] nicht anwenden, z.B. auf didaktische und publikumsbezogene jeglicher Art. Norbert Mecklenburg konnte deshalb vom “sich heute abzeichnenden Ende der Autonomieästhetik”^[lxviii] sprechen.

5. Transparenz:

Ein mit dem eben besprochenen Wertideal nicht unbedingt verbundenes Kriterium für die Beurteilung von Literatur ist das von “Transparenz”^[lxix] oder symbolischer (Bedeutungs -) Tiefe bzw. Multivalenz, Vielschichtigkeit oder - deutigkeit.^[lxx] Letztere darf nicht mit “Mehrdeutigkeit” (Ambivalenz) verwechselt werden. Die erstere wird immer als Qualitätsmerkmal gepriesen, die letztere nur von einem ganz bestimmten Lesertyp. Mehrschichtigkeit eines Werkes bereichert immer neue Generationen von Lesern. Goethe sprach vom “inkommensurablen” Charakter großer Kunst. Neue Leser entdecken immer wieder neue Bedeutungsschichten an einem Werk. Diese widersprechen sich jedoch nicht, sondern bestätigen sich eher gegenseitig und vertiefen unser Verstehen. - Mehrdeutigkeit eines Werkes dagegen erlaubt von Anfang an mehrere, z.T. widersprüchliche, Interpretationen. Viele Leser wenden sich von solcher Literatur (und auch bildender Kunst) frustriert ab, oder sie projizieren ihre eigene “Philosophie” in das Werk, wie wir es z.B. an Kafkas Parabeln oder auch an “konkreter Poesie” erlebt haben. Nur Rezipienten, die diese Art von Spekulation als Freiheit genießen, schätzen diese Art von Kunst. Für die anderen ist vollständige Mehrdeutigkeit ein negativer Begriff.

Man darf nicht vergessen, dass das Kunsterleben in gewissem Grade immer ein schöpferischer Akt ist. Wie uns Hartmann und Ingarden gelehrt haben, müssen wir immer - und in allen Schichten, nicht nur der der Bedeutungen! - “Unbestimmtheitsstellen” ergänzen. Dieses aber ist ein (vom Autor bzw. Werk) geleiteter Vorgang!^[lxxi] Dazu steht nicht im Widerspruch, dass jeder Leser das im Kunstwerk gegebene (etwas) anders “konkretisiert”, je nach seinem ganz persönlichen Erfahrungshintergrund und “Erwartungshorizont”. Und die Rezeptionstheorie hat zweifellos recht, wenn sie betont, dass eine rein immanente Interpretationsmethode, die historische und gesellschaftliche Bedingungen der Rezeption eines Kunstwerks außer Betracht lässt, Wichtiges übersieht^[lxxii]. Aber aus dieser Einsicht in die doppelte Determination des Kunsterlebens^[lxxiii] durch Werk und Rezipienten den Schluss zu ziehen, dass es keine “adäquaten”^[lxxiv] und “falschen” Interpretationen von Kunstwerken gibt, heißt das Kind mit dem Bade ausschütten.

Das oben besprochene Kriterium ist von den verschiedenen Schulen der Literaturkritik immer wieder anders benannt worden, was zeigt, wie wichtig es ihnen war. Bereits Aristoteles unterschied die Dichtung von der Geschichte dadurch, dass die erstere sich bemühe, das Universale darzustellen, während die letztere stets den Einzelfall zum Gegenstand habe.^[lxxv] Georg Lukacs nannte es “das Exemplarische” (an Figuren wie Handlungen), in dem wir sowohl unsere eigene gesellschaftsbedingte Existenz erkennen als auch frühere Lebensformen (z.B. die des späten Großbürgertums in den Romanen Thomas Manns). Wilhelm Emrich nannte es im Anschluss an Friedrich Schlegel das “Kontinuum an Reflexion”.

Roman Ingarden machte wohl als erster darauf aufmerksam, dass wir nicht nur hinter der Handlungsschicht solche tieferen Bedeutungen entdecken, sondern in allen Schichten “Unbestimmtheitsstellen” ausfüllen (“konkretisieren”) und somit beim Lesen selbst quasi-schöpferisch werden. Auch Nicolai Hartmann beschrieb das Erleben des Kunstwerks als ein “Durchgehen” seiner Schichten. Man könnte also sagen: Je mehr Schichten uns ein Kunstwerk potentiell bietet, je wertvoller kann es für uns als Kunsterlebnis werden. Wir müssen aber gleich hinzufügen: Ein missglücktes komplexes (potentiell schichtenreiches) Kunstwerk ist ästhetisch weniger erfreulich als ein schlichtes, dafür aber vollkommenes.

Mehr auf Inhalt und Gehalt eines schichtenreichen Werkes zielen die verwandten Kategorien der Lebensbedeutsamkeit, der Sinngebung, vielleicht auch der Gesellschaftsbezogenheit und sozialen Relevanz. Auch sie haben nur begrenzte Gültigkeit. Sie gelten z.B. nicht für jegliche Art von “l’art pour l’art”, für die meiste Lyrik des Impressionismus seit Mallarme und für die Georges, für weite Bereiche der “konkreten Poesie”.

Roger Garaudy hat 1963 (in Bezug auf Kafka) darauf hingewiesen, dass gesellschaftliche Bewusstheit nicht immer bedeutende Literatur garantiert und umgekehrt bedeutende Literatur nicht immer “fortschrittliche Perspektiven” aufzuweisen hat:

[...]

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^[i] Eric Donald Hirsch nannte sie die „Separatisten“ und „Antiseparatisten“ (zit. Von Joseph Strelka, 1978, S. 331).

^[ii] Der bekannteste Vertreter dieser Anschauung ist Northrop Frye, 1969.

^[iii] Z.B. Rene Wellek, (1941) 100, und Joseph Strelka (1978) 331f.: „In der Literatur ist im Grunde nichts neutral-faktisch, da jedes von den verschiedenen kritischen Methoden sichtbar gemachte Einzelelement durch den schöpferischen Akt besonders ausgewählt worden ist, weshalb kein Kunstwerk mit `rein deskriptiven` Mitteln analysiert werden kann.“

^[iv] Zur Begriffsverwendung und Funktionsweise von „Wert“ und „Wertung“ allgemein vergl. Heydebrands Unterscheidungen (S. 832f.).

^[v] Vergl. über die „vier Varianten“ der Ideologiekritik Heydebrand (S. 856ff.).

^[vi] 1969, 153-179.

^[vii] 1969, 164: „... ein künstlerischer Wert [...] ist etwas, was im Kunstwerk selbst auftritt [...] Ein ästhetischer Wert dagegen tritt in concreto erst im ästhetischen Gegenstand auf [...] es ist für uns unzweifelhaft, dass bei der Konstituierung eines individuellen ästhetischen Gegenstandes das mitschöpferische Verhalten des Betrachters unentbehrlich ist [...] Infolgedessen unterscheiden sich zwei ästhetische Gegenstände, die auf der Grundlage eines und desselben Kunstwerks entstanden sind, of auf eine tiefgreifende Weise voneinander, und zwar auch hinsichtlich des in ihnen zur Erscheinung gelangenden ästhetischen Wertes.“

^[viii] Eine genaue Beschreibung des Vorgangs versucht Kahn (1965, 259ff.); außerdem bietet er Literaturhinweise, die unsere ergänzen.

^[ix] Vergl. Werner Ross, der im gleichen Sinne unser Werten und die Wertung unterscheidet (zit. Schulte-Sasse, 70).

^[x] Wellek/Warren unterscheiden zwischen den Verbformen „value“ und „evaluate“ in gleichem Sinne (Theory of Literature, XVIII , „Evaluation“).

^[xi] Hans Sedlmayr (1958, 100ff.) unterscheidet grundsätzlich zwischen (absolutem) “Rang” und (relativem) “Wert” von Kunstwerken.

^[xii] Diese Art des Wertens hat zweifellos Gero von Wilpert im Sinn, wenn er definiert: „Wertung ist stets relativ sowohl in Bezug auf das zu Wertende, das nicht für sich, sondern im Umkreis vergleichbarer Werte gemessen werden muss, als auch in Bezug auf den Wertenden, der zunächst stets dazu neigen wird, sein subjektives Werturteil, den Geschmack, zum (wenn auch verschleierten) Maßstab des Urteils zu nehmen. [...] [Die Literaturwissenschaft] kann jedoch kein schlüssiges System aufstellen, sondern nur einzelne Kriterien aufzählen, deren Einstufung für die Gesamtwertung verschiedenartig ausfallen wird, und sie muss die Fähigkeit zum Werterleben voraussetzen.“ (1989, 1031).

^[xiii] Vergl. Johannes Hoffmeister (1955), zit. Von Schulte-Sasse (S. 58).

^[xiv] So weist z.B. die japanische Literatur bis zur Meiji-Reform (von der europ. Literaturtradition) grundsätzlich verschiedene Grundzüge auf, gleicht sich aber dann zumindest in den Prosa-Gattungen dem westlichen Geschmack zunehmend an. Dennoch meint man auch heute noch grundlegende Unterschiede feststellen zu können.

^[xv] Der Glaube an solche Kategorien lässt sich bis zu Friedrich Schlegel zurückverfolgen: „Jede lobende oder tadelnde Würdigung kann nur unter zwei Bedingungen gültig sein. Der Maßstab, nach welchem geurteilt und geschätzt wird, muss allgemein gültig, und die Anwendung auf den kritisierten Gegenstand muss so gewissenhaft treu, die Wahrnehmung so vollkommen richtig sein, dass sie jede Prüfung bestehen können.“ (1797; zit. Von Gebhardt, S. 28).

^[xvi] Das glaubte z.B. Wilhelm Dilthey (Ges. Werke, Bd. 6, 1924, S. 157).

^[xvii] Vergl. die Zitate von Herbert Seidler, Fritz Lockemann und Herbert Wutz in Schulte-Sasse, S. 60.

^[xviii] Vergl. Wilhelm Dilthey: „Aus der Analysis der menschlichen Natur ergeben sich Gesetze, welche unabhängig vom Wechsel der Zeit den ästhetischen Eindruck wie das dichterische Schaffen bestimmen [...] Aus der menschlichen Natur entspringen Prinzipien, die so allgemeingültig den Geschmack und das Schaffen beherrschen, wie die logischen das Denken und die Wissenschaft.“ (Ges. Schriften, Bd. 6, 1925, S. 157, zit. Von Schulte-Sasse, S.75). Dagegen Schulte-Sasse: „Geschichtlich gewachsene und sozial vermittelte Normen sind immer schon Voraussetzungen unseres Verständnisses des einzelnen Kunstwerks.“ (S.75) „Die Frage ist nur, ob [...] die Gestaltung des wirklich Allgemeinen nicht viel zu uninteressant ist, als dass ihr noch ästhetischer Reiz zukommen könnte ...“ (S. 86).

^[xix] Zur ungenauen Unterscheidung zwischen Allgemeingültigkeit und Notwendigkeit bei Kant siehe Marcus Otto (1993, Anm. 8).

^[xx] Peter Uwe Hohendahl (1971): „Kritik begründet sich bei Herder vorgänglich als ein Prozess des Verstehens [...]. Diesem Verfahren ist der Begriff der ästhetischen Norm äußerlich; diese hat nie mehr als relative Gültigkeit: sie gilt für einen bestimmten Kulturraum und eine bestimmte Epoche, als deren signifikanter Ausdruck sie zu betrachten ist. [...] Zusammen mit den Regeln und Normen als ästhetischen Grundgesetzen wird die Möglichkeit des abstrakten formalen Vergleichs negiert. [...] Vergleichbar ist nur die Wirkung auf den Betrachter [...].“

^[xxi] Wir können uns hier nicht auf philosophische Spitzfindigkeiten einlassen. Andrew Ward unterscheidet in seinem Artikel über das ästhetische Urteil (n Cooper, ed., 1992, S. 243-249) „Reflektierten Objektivismus“ (Kant) von einfachem Objektivismus“, ebenso „reflektierten Subjektivismus“ (Hume) von „einfachem Subkjektivismus", außerdem „Relativismus“.

^[xxii] Zum „Relativismus“ bekennen sich z.B. Arthur Danto (1984), George Dickie (1985) und Joseph Margolis (1997), nicht aber dessen verstorbenen Kollege Monroe Beardsley (1970, 1981, 1982) und Eric Donald Hirsch (1967, 1969).

^[xxiii] Zum Begriff „literarisch“ vergl. Heydebrand, S. 831f.

^[xxiv] Vergl. hierzu mein Buch (1968), welches wiederum durch Emil Staigers (1946) angeregt wurde. Beide gehen davon aus, dass sich in den historisch entwickelten Gattungen „Grundbegriffe“ (so Staiger, ich bevorzuge den Begriff „Grundhaltungen“) in jeweils verschiedenen Gewichtungen mischen und durchdringen. Bei Staiger sind es die lyrische, epische und dramatisch. Ich hielt es für praktischer, noch eine „publikumsbezogene“ Grundhaltung hinzuzunehmen, um den mannigfachen didaktischen und Vortragsgattungen (z.B. dem literarischen Chanson) gerecht zu werden.

^[xxv] S. 1e, meine Übers.

^[xxvi] Ich stütze mich im Folgenden besonders auf Schulte-Sasse.

^[xxvii] Schulte-Sasse, S. 12.

^[xxviii] Dagegen lässt sich mit Andre Wellek einwenden: „There is what has been rightly called an `ontological gap` between the psychology of the author and a work of art, between life and society on the one hand and the aesthetic object.” (1963, 293).

^[xxix] Victor Sklovskij unterschied in unserem Sprachgebrauch zwischen „Sehen“ und „Wiedererkennen“. Gewohnte Gegenstände ebenso wie schablonenhafter Sprachgebrauch werden von uns nicht mehr wirklich „gesehen“, sondern nur noch „wiedererkannt“. Kunst aber hat die Funktion, unser Wahrnehmen (auch das von Sprache) durch „Verfremdung“ (ostranenie) zu erneuern (Hg. Striedter, S. 15, vergl. Schulte-Sasse, S. 109).

^[xxx] Hg. Striedter, S. 51, zit. Von Schulte-Sasse, S. 110.

^[xxxi] Manches weist auch darauf hin, dass sie allmählich wieder verschwinden könnte, z.B. eine Äußerung von Gerhard Merz, der auf der Biennale von 1997 in Venedig besonders herausgestellt wurde: „[...] auf Originalität kommt es nicht an. Der Originalitätsgedanke in der Moderne hat alles zerstört. Der Künstler [...] muss sich mit Absonderlichkeiten profilieren, um von der Kunst leben zu können.“ (in: DER SPIEGEL, No. 23, 2.6.1997, S. 203).

^[xxxii] 1963. S. 49.

^[xxxiii] Besonders Harald Fricke, 1981 und 1995.

^[xxxiv] Schulte-Sasse, S. 55, zitiert Schiller und Goethe über die Dilettanten als „Plagiarii“.

^[xxxv] Zu Fricke kritisch Heydebrand S.831.

^[xxxvi] 1981, 241.

^[xxxvii] 1991, 203.

^[xxxviii] Kenneth J. Dewoskin (in Cooper, 1992, 69) fasst zusammen: „There is little premium put on individuality and the expression of individual, personal feeling. In contrast to post-Romantic interests in the West, there is little mention of originality in the traditional discourse. Excellence resides in the perfection of skills, mastery of the principles of an art genre, and submission to the inner order of the world [..] the concept of innovation resides more in the personality and life of the artist than in his art.”

^[xxxix] J. Schulte-Sasse (S. 20) zitiert eine amüsante diesbezügliche Bemerkung von Dieter Wellershoff: „Es ist eine Tendenz der modernen Ästhetik, aus dem Zuschauer oder Leser eine Dame ohne Unterleib zu machen, die garantiert keine außerrationalen Erlebnisse hat.“ (S. 111f.).

^[xl] Beschrieben als Gegensatz zur „apollinischen“ von Friedrich Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872).

^[xli] Beispiele gibt es massenhaft: Man denke etwa an Strawinskys Ballet Le Sacre du Printemps, an Jazz(tanz), an Bilder und Theater des Expressionismus usw.

^[xlii] S. 10: „Im Anspielungshorizont der Wertungstheorien gilt die Verdammung ästhetischer Distanzlosigkeit absolut. Im anderen, existenzphilosophischen Anspielungshorizont von Staigers Fundamentalontologie [...] dagegen heißt es, dass zwischen Hörer und lyrischer Dichtung jeglicher Abstand fehle, dass der Hörer zuständlich rezipiere, in die lyrische Stimmung einschwinge und sich von ihr treiben lasse.“ Diese Einstellung hätte Nietzsche als „dionysisch“ bezeichnet.

^[xliii] Bereits bei Aristoteles (Poetik 1450b 34ff.) findet sich der Gedanke, dass das Kunstwerk ein organisches Ganzes mit Anfang, Mitte und Ende sein müsse, „denn das Schöne besteht in der Größe und Ordnung; so könnte auch ein zu kleiner Organismus nicht schön sein.“ (zit. Nach Grassi, 1962, 140f.) – Noch 1976 (S. 216) hat sich Harold Osborne mit diesem Begriff auseinandergesetzt und ausdrücklich darauf hingewiesen, „dass es neuere Kunstrichtungen gibt, auf die seine Theorie (sein Prinzip der `organic unity`) nicht anwendbar ist. (Er nennt hier u.a. die Werke von Pollock, Tobey und Twombly.) Sie habe nur „for the art of the world up to the 1960s, or a great deal of it“ Relevanz (zit. Von Otto, 1993, Anm. 9).

^[xliv] Besonders seit dem Prager Strukturalismus in den 20er und 30er Jahren, aber bereits seit dem russischen Formalismus und dem New Criticism sowie der Explication de texte, um und kurz nach der Jahrhundertwende, in Deutschland erst seit der Schule der „immanenten Interpretation“ nach dem 2. Weltkrieg.

^[xlv] 1993, 21.

^[xlvi] So bereits W. B. Yeats 1900, später auch Kurt Riezler (erwähnt von Kayser in Gebhardt, S. 152).

^[xlvii] Vergl. im Englischen den entsprechenden Begriff der „difficult beauty“.

^[xlviii] Schulte-Sasse, Sn. 40 und 53.

^[xlix] Schulte-Sasse spricht von der „engen Koppelung [...], die im 18. Jahrhundert zwischen dem politischen Emanzipationsprogramm des Bürgertums und der Autonomiediskussion bestanden hat.“ (S. 89ff.)

^[l] Di e Technik des Dramas (1897).

^[li] John Dewey hat besonders eindrucksvoll gezeigt, wie die Tendenz zur (und das Bedürfnis nach) Abrundung und Geschlossenheit von Erfahrungen sich bei uns nicht nur in der Kunst sondern auch bereits im täglichen Erleben offenbaren (in: Art as Experience, 1934, besonders Kapitel III, „Having an Experience“, und VII, „The Natural History of Form“).

^[lii] Krämer-Badoni (1960, 153) zitiert Goethe, der den Unterschied zwischen unseren Erwartungen an Kunst und der Realität durchaus sah: „[...] von [...] sittlichen Kunsterscheinungen verlangt man mit Recht eine innere Konsequenz, die, wir mögen durch noch so viele Labyrinthe durchgeführt werden, doch wieder hervortreten und das Ganze in sich abschließen soll. Das Leben des Menschen aber, treulich aufgezeichnet, stellt sich nie als ein Ganzes dar; den herrlichsten Anfängen folgen kühne Fortschritte, dann mischt sich der Unfall drein, der Mensch erholt sich, er beginnt vielleicht auf einer höheren Stufe, sein altes Spiel, das ihm gemäss war; dann verschwindet er entweder frühzeitig oder schwindet nach und nach, ohne dass auf jeden geknüpften Knoten eine Auflösung erfolgte.“ („Einführung zu Der deutsche Gil Blas“).

^[liii] Murasaki, Shikibu: Genji Monogatari (engl. Übers. Von Arthur Waley, Tokyo: Tuttle 1970; dt. von Oscar Benl, München: Manesse 1966).

^[liv] Tanizaki, Junichiro: Sasame Yuki (engl. Übers. Von Edward G. Seidensticker, Tokyo: Tuttle 1957; dt. von Yatsuhiro, Sachiko, Hamburg: Rowohlt 1964).

^[lv] Z.B. Kawabata, Yasunari: Yukiguni (Snow Country, engl. Übers. Von E. Seidensticker, Tokyo: Tuttle 1957; Schneeland, dt. von Oscar Benl, München: Hanser 1957) oder: Sembazuru (Thousand Cranes, engl. Übers. Von E. Seidensticker, Tokyo: Tuttle 1958; Tausend Kraniche, dt. von Yatsuhiro, Sachiko, München: Hanser 1956).

^[lvi] Z.B. Mishima, Yukio: Kamen no Kokuhaku (Confessions of a Masque, engl. Übers. Von M. Weatherby, Norfolk: New Directions 1958; Geständnis einer Maske, dt. von Helmut Hilzheimer, Hamburg: Rohwohlt 1964) oder Kinkakuji (T he Temple of the Golden Pavillon, engl. Übers. Von Iwan Morris, Tokyo: Tuttle 1959; Der Tempelbrand, dt. von W. Donat, München: List 1961).

^[lvii] Bertolt Brecht: „die kunst ist ein autonomer bezirk, wenn auch unter keinen umständen ein autarker.“ (1973, S. 157; zit. Von Peter Gebhardt: „Friedrich Schlegel und Ansätze“, in Gebhardt, S. 439.

^[lviii] Peter Uwe Hohendahl: „Adorno, in spite of all his hostility towards Lukacs, shares basic philosophical assumptions with him [...] a common notion of the autonomous work of art.” (1981) – Über Adornos Anschauungen zum Autonomie- und Wertbegriff vergl. seine „Thesen zur Kunstsoziologie“ (1967, 3-5).

^[lix] Vergl. meinen Aufsatz (1989), dem ich hier streckenweise folge.

^[lx] Vergl. Morris (1972).

^[lxi] Vergl. Lothar Fietz (1976; 1982).

^[lxii] Man kann mit Monroe Beardsley (1970) auch von „kritischer Autonomie“ in dem Sinne sprechen, dass die ästhetischen Eigenschaften des Kunstwerks unabhängig von seinen Entstehungsbedingungen (wozu auch die Intention des Künstlers gehört) beobachtet werden können. Dies entspricht ziemlich genau der Anschauung der „Immanenten Interpretationsschule“. Jedoch würde die Rezeptionsästhetik auch diese Art der Autonomie bestreiten.

^[lxiii] Karl Marx und Friedrich Engels (6.Aufl. 1953; vergl. Peter Demetz, 1959).

^[lxiv] Vergl. 1952 in 4. Aufl. 1970, 242-245. Vergl. auch Claus Träger (1972).

^[lxv] Ernesto Grassi (1963, 38f.) fragt: „Wird die Anwendung ästhetischer Kategorien auf bestimmte Werke der Antike deren Wesen gerecht und ist ihr Grundgehalt auf diese Weise zu erfassen? [...] Nach neuzeitlicher Auffassung will die Kunst nicht nur Erfahrungen, die auch andere gehabt haben, darstellen, sondern immer wieder `Neues` ins Blickfeld rücken. Religiöse Darstellungen aber, z.B. die Statue eines antiken Gottes oder die Bildwerke an einer Kathedrale, wollen sie eigentlich etwas `neu Gesehenes` darbieten? Lässt sich das Wesen eines griechischen Tempels – wie man lange versucht hat – mit ästhetischen Kategorien erfassen?“ Und an anderer Stelle (S. 82): „Auch die meisten Werke der asiatischen `Kunst` [...] sind vom `ästhetischen` Standpunkt aus in ihren ursprünglichen Intentionen nicht zu erschließen. Malraux (1957, 9) bemerkt: `Asien kennt das Museum erst seit kurzem und nur unter dem Einfluss und der Leitung der Europäer [...]’ Im Bedeutungswandel des Begriffs `Kunstwerk, wird in der modernen Zeit ein entscheidender Schritt getan: während noch am Beginn der Neuzeit die Bildwerke zu profanen Zwecken gesammelt wurden – als Ausstattung der Schlösser, als Steigerung und Erhöhung des Lebens (die Sammlungen der Medici, Sforza, Gonzaga) – geschieht nun auch die Loslösung aus diesem Zusammenhang.“

^[lxvi] 1973; zit. Von Titzmann, S. 261.

^[lxvii] Vergl. Heydebrands Bemerkungen zur Autonomieästhetik (S. 851).

^[lxviii] „Wertung und Kritik als praktische Aufgaben“ in Gebhardt, S. 407.

^[lxix] Der Begriff der Transparenz ist eng verwandt mit dem älteren des „Scheins“ und zwar nicht in der Bedeutung von „bloßem Schein“, sondern in der von „Erscheinenlassen eines anderen nicht Aussagbaren“. Vergl. dazu die Bemerkungen von Heydebrand: „Semiotische Ästhetik verzichtet mit dem Anspruch auf objektive Wahrheit konsequent auch auf den Begriff des Scheins: das Ästhetische erhält Wert, weil es – darin anderen sprachlichen Verfahrensweisen völlig gleichgestellt – eine eigene Wirklichkeit konstituiert, die bestimmte Bedürfnisse des Subjekts befriedigt. Ob jede Art von Wahrheitsanspruch hinfällt, wird kontrovers diskutiert.“ (S. 846f.)

^[lxx] Vergl. schon Friedrich Schlegel: „Es gibt nämlich in den Werken des Genius eine Art von Unergründlichkeit, welche von der Verworrenheit kraftloser und ungeschickter Künstler durchaus verschieden ist [...] und wie die Unergründlichkeit der Natur, bloß aus der Unerschöpflichkeit des inneren eigenen Lebens entspringt.“ (1796-1801; zit. Von Gebhardt, S. 32f.).

^[lxxi] Das betont auch Max Wehrli, wenn er sich mit folgenden Worten gegen einen „Relativismus der Interpretation und Wertung“ wendet: „Vieldeutigkeit heißt keineswegs Beliebigkeit und Willkür der Deutung. Das `schematische Gebilde` [des Kunstwerks in Nicolai Hartmanns Formulierung] setzt ja gerade dem vage schweifenden Fühlen und Vorstellen des Lesers seinen Widerstand entgegen Form und Grenzen.“ (1965; zit. Von Gebhardt, S. 215).

^[lxxii] Heydebrand spricht von der „Illusion vom `Text selbst` [...] Wer den Zeichencharakter der Sprache berücksichtigt, sieht den liter. Text nicht mehr als objektives Gebilde, sondern als eine dynamische Gestalt, die in sozial und individuell bestimmten Selektions- und Verständigungsverhandlungen erst hervorgebracht und aufgenommen wird. Eine Folgerung für die Lit.wiss. ist, dass sie eben dieses Handeln, das zu `Texten` führt und von ihnen wieder ausgeht, erforscht: Produktion, Distribution, Rezeption und Weiterverarbeitung. Sie wird dadurch zu einer ,sozialen Handlungswissenschaft` eigenen Rechts (S.J. Schmidt 1980/82). Der Gegenstand der Literaturwissenschaft wird demzufolge konzipiert als ein [...] `Sozialsystem Literatur`, das [...] zu anderen gesellschaftlichen `Subsystemen` (Parsons) [...] mit beeinflusst wird. [...] Zum Problemfeld `literar. W.` gehören somit keineswegs nur textbezogene Werte und Wertungen, gar nur `literarische`, als `ästhetische` im engern Sinn, sondern alle Arten, die im Sozialsystem Lit. Handlungsleitend sein könnten.“ (S. 828ff.)

^[lxxiii] Dazu Schulte-Sasse: „Erst die sich in semantischen Feldern kristallisierenden Erfahrungs- und Vorstellungsmöglichkeiten einer Zeit und die Textgestalt legen den historisch konkreten Spielraum der Konkretisationen fest.“ (S. 117).

^[lxxiv] Zum Problem der „adäquaten“ Rezeption vergl. David Daiches (1969) und Hannelore Link (1976).

^[lxxv] „Die Aufgabe des Dichters ist, nicht, was geschah, sondern, was geschehen könnte, zu schildern, z.B. was möglich, wahrscheinlich oder notwendig ist. [...] Deshalb ist Dichtung philosophischer und bedeutender als Geschichtsschreibung, weil ihre Feststellungen den Charakter von Universalien haben und die Geschichtsschreibung Einzelfälle berichtet.“ (1451b, 0-8, zit. bei Hofstaedter ed. 1964, S. 106, meine Übers., und bei Grassi, 1962, 143).