James Dean und Marlon Brando: Filmstars als Antihelden?

Inhalt

1. Einleitung
1.1 Definition: Antiheld
1.2 Die fünfziger Jahre
1.2.1 Politik und Gesellschaft
1.2.2 Hollywood

2. Karrieren
2.1 Jugend im Mittleren Westen
2.2 Broadway in New York
2.3 Rebellen in Hollywood
2.4 Tod in Kalifornien
2.5 Fazit

3. Filme
3.1 Der Wilde
3.1.1 Handlung
3.1.2 Entstehung
3.2 Denn sie wissen nicht, was sie tun
3.2.1 Handlung
3.2.2 Entstehung
3.3 Jugendliche: Jim und Johnny
3.4 Erwachsene: Eltern und Bürger
3.5 Kleidung
3.6 Fazit

4. Zusammenfassung

5. Anhang
5.1 Literatur
5.2 Filmografie James Dean

1. Einleitung

Im Sommer 2004 starb Marlon Brando und etwas mehr als ein Jahr danach wurde der 50. Todestag von James Dean begangen. Hollywood-Veteran Brando wurde 80 Jahre alt, Hollywood-Newcomer Dean verunglückte mit 24 Jahren bei einem Autounfall tödlich. Trotz dieser beachtlichen Differenz prägten beide Schauspieler die fünfziger Jahre durch ihren Lebensstil und ihre Filmrollen.

Obwohl der Tod von Dean und Brando fast um ein halbes Jahrhundert variiert, tragen beide noch immer das Image des jungen, wortarmen Rebellen aus dieser Zeit. Als Stanley Kowalski und Johnny^[1] oder Cal Trask und Jim Stark^[2] wurden sie berühmt und sogleich zu Idolen der heranwachsenden Generation. Jene Figuren lassen Dean und Brando für immer weiterleben, weil die Filme bis heute in Kinos oder im Fernsehen wiederholt und als Videos oder DVDs verkauft werden.

Inzwischen werden beide Schauspieler als Legende, Ikone oder Giganten bezeichnet. Diese Arbeit möchte sich indessen mit den Begriff „Antiheld“ auseinandersetzen, mit dem beide Schauspieler ebenfalls oft versehen werden, welcher allerdings nicht so inflationär für berühmte Persönlichkeiten verwendet wird wie die anfänglich genannten Begriffe. Daher ist der „Antiheld“ im Vergleich nicht so überstrapaziert und als simples Etikett gebraucht, unter dem die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs längst verschwommen oder verschwunden ist. Es lohnt sich insofern, zu überprüfen, ob der Begriff „Antiheld“ auf Dean und Brando zutrifft, um sie von anderen legendären, ikonischen oder gigantischen Stars abzugrenzen.

Die Arbeit besteht aus drei Teilen, der erste wird eine Definition des Begriffs „Antiheld“ erarbeiten und die politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse in den fünfziger Jahren beschreiben, in denen Dean und Brando berühmt wurden. Die Karrieren der Schauspieler werden im zweiten Teil ausführlich vorgestellt und darauf untersucht, ob der Begriff „Antiheld“ zutreffend ist. Im dritten Teil wird je ein Film von Dean und Brando näher betrachtet und ihre Rollen auf die Merkmale des „Antiheld“ überprüft. Dafür ausgewählt wurden „Der Wilde“ und „Denn sie wissen nicht, was sie tun“^[3].

Dass einerseits die Biografien von Dean und Brando und andererseits beispielhaft ihre Filmrollen in dieser Arbeit betrachtet werden, ist auf die Feststellung von Moos (1996:9) zurückzuführen, dass Schauspieler ein on-screen und off-screen Image besitzen. Beide entstehen durch verschiedene Akteure und Quellen, so wird das on-screen Image überwiegend durch Filmrollen und das off-screen Image durch öffentliche Auftritte und Medienberichte bestimmt. Demnach können sich die Ergebnisse des biografischen und filmischen Teils dieser Arbeit unterschieden.

- Film-Auswahl

Bis zu seinem Tod 1955 hat Dean nur in drei Filmen eine Hauptrolle gespielt, sodass die Auswahl deutlich begrenzt ist. „Denn sie wissen nicht, was sie tun“ bietet sich an, weil es Deans erfolgreichster und berühmtester Film ist, welcher auch in der Gegenwart - den fünfziger Jahren - spielt. Dagegen beruhen „Jenseits von Eden“ und „Giganten“ auf Romanen von John Steinbeck und Edna Ferber, deren Handlungen vor dem zweiten Weltkrieg angesiedelt sind.

Brando hatte bis 1955 schon in acht Filmen mitgewirkt, darunter waren die drei geschichtlichen Filme „Viva Zapata“, „Julius Cäsar“ sowie „Desiree“ und die beiden Broadway-Stücke „Endstation Sehnsucht“ sowie „Schwere Jungs und leichte Mädchen“. Mit „Der Wilde“ wurde für diese Arbeit ein Film ausgewählt, der vor allem thematisch zu „Denn sie wissen nicht, was sie tun“ passt. Beide Filme handeln von jugendlicher Kriminalität und zählen zu den ersten Teenagerfilmen.

- Literatur-Auswahl

Da sich unzählige Bücher mit Dean und Brando beschäftigen, wird die Literatur für den zweiten Teil dieser Arbeit nach folgenden Kriterien ausgewählt: Es werden alle Autoren berücksichtigt, die einen der Schauspieler persönlich kannten, um eine möglichst wahre Schilderung ihrer Karrieren durch erstrangige Quellen zu haben. Ergänzt wird diese persönliche Literatur durch eine Biografie pro Jahrzehnt seit den fünfziger Jahren. Es handelt sich um Bücher, die als Standardliteratur zu Dean und Brando gelten.

Neben den erwünschten Vorteilen hat diese Auswahl auch einige Nachteile, die sich vorwiegend nach Abschluss der Recherche zeigten. Es ist überraschend, dass zu James Dean mehr persönliche Literatur zur Verfügung steht als zu Marlon Brando^[4], obwohl es sich nicht um eine vollständige Liste handelt, weil einige Bücher nicht in deutschen Bibliotheken vorhanden sind. Ferner haben einige bedeutende Quellen wie Deans Agentin Jane Deacy und Brandos Schauspiellehrerin Stella Adler beschlossen, sich nicht öffentlich zu den Schauspielern zu äußern.

Weiterhin fällt auf , dass persönliche Literatur zu Dean erst seit Mitte der achtziger Jahre erschienen ist, mit Ausnahme von William Basts Buch (1957)^[5]. Dies bedeutet, dass mehr als dreißig Jahre zwischen den tatsächlichen Ereignissen und den aufgeschriebenen Erinnerungen liegen. Einerseits dürften diese persönlichen Erinnerungen nicht mehr sehr genau sein und könnten andererseits von Deans andauernder medialer Präsenz nach seinem Tod beeinflusst sein. Dass viele Autoren ihre Bücher dennoch zu großen Teilen mit gesprochenen Dialogen füllen, muss kritisch gesehen werden, weil es sich bestenfalls sinngemäße Zitate sein können.

Fast jedes persönliche Buch erhebt den Anspruch erstmals über den echten James Dean zu berichten, was Gilmore und Stock am deutlichsten hervor heben:

„Stripped of the icon, unclouded by myth and supposition, this story for the first time gives a true portrait of the atomic-age maverick, James Dean.“ (Gilmore, 1997:9)

„In jenen bitterkalten Spätwintertagen, in denen Jimmy und ich den Ort, den Bauernhof, die Felder von Fairmount durchstreiften und Familie und Freunde besuchten, lernte ich den richtigen James Dean kennen, wenn auch nur flüchtig.“ (Stock, 1986:11)

Dennoch scheint jedes Buch von einer anderen Person zu handeln; bei Bast (1957 und 2006) ist es ein ehrgeiziger Schauspieler und Freund fürs Leben, bei Sheridan (2000) ein mittelloser und sehr verliebter junger Mann, während es sich bei Gilmore (1997) um eine rücksichtslose sowie sexuell experimentierfreudige Person und bei Hyams (1995) um jemanden, der ständig nach Liebe sucht und in Hollywood nicht glücklich sein kann, handelt. Die Gründe könnten sein, dass Dean seine Freunde weitgehend voneinander abschirmte (vgl. Gilmore, 1997:126), um möglicherweise verschiedene Rollen auszuleben, und dass die Autoren ihre Erinnerungen wahrscheinlich idealisiert und selektiert haben. Das führt auch dazu, das Tatsachen sehr unterschiedlich beschrieben oder gedeutet werden, die auffallendsten Beispiele sind hier die Beziehungen von Dean zu Elizabeth Sheridan und Pier Angeli^[6].

Dafür, dass persönliche Literatur über Marlon Brando selten ist, gibt es eine Erklärung: „Keiner meiner Freunde, wenn es denn Freunde sind, redet über mich. ... Freunde schreiben keine Bücher über mich. Bekannte tun das vielleicht.“ (Grobel, 1993:125) Wer trotzdem über das Leben des Schauspielers sprach oder schrieb, gehörte einfach nicht (mehr) zu den Freunden von Brando (vgl. Carey, 1985:16). Den Nachteil der geringen Quantität kann die Qualität der persönlichen Literatur ausgleichen, denn es stehen eine Autobiografie (Brando 1994) und die vollständigen Gespräche für ein Playboy-Interview (Grobel, 1993) zur Verfügung, die Brando direkt wiedergeben. Kurz nach seinem Tod haben der enge Freund George Englund (2005) und die Lebensgefährtin Tarita Teriipaia (2006) Bücher über den Schauspieler veröffentlicht, somit sind ihre Erinnerungen etwas frischer als von Autoren persönlicher Literatur zu Dean.

Ein großer Teil der persönlichen Literatur gibt nur einen zeitlich oder menschlich begrenzten Abschnitt aus den Leben der Schauspieler wieder und vernachlässigt wesentliche Ereignisse ihrer Karrieren. Diese Ergänzung leisten die Biografien über Dean und Brando, die ihre Leben meistens chronologisch erzählen und ihre Rollen erfassen.

Die ersten Biografien über Dean und Brando stammen aus den siebziger Jahren, sodass für die früheren Jahrzehnte keine Literatur verfügbar ist. Der größte Nachteile aller benutzten Biografien ist, dass sie nicht autorisiert sind und es sich folglich um zweitrangige Quellen handelt: „They are nothing more than more or less detailed collections of long known information combined with unconfirmed rumors about the actor’s private life.“ (Moos 1996:120)

Außerdem ist festzustellen, dass diese Tatsachen und Gerüchte unterschiedlich stark gekennzeichnet oder auch vermengt werden. Dies führt dazu, dass eine Unterscheidung von Wahrheit und Legende eigentlich unmöglich ist. Trotz der zunehmenden Fülle von Biografien, bleiben Dean und Brando bis heute rätselhaft und uneindeutig. Auch fällt auf, dass bestimmte Episoden und Zitate oft übernommen, aber unterschiedlich eingeordnet oder gedeutet werden, weil die Schauspieler im Laufe der Zeit aus immer neuen und anderen Blickwinkeln betrachtet werden, „the fact that the star can no longer verify the ‚truth’ of his identity facilitates the generation of a number of possible truths, each of which serves to authenticate Dean’s persona.“ (DeAngelis, 2001:89) Es ist also möglich, dass immer neue Versionen der Leben von Dean und Brando entstehen, um ihnen einen entsprechenden Sinn zu verleihen.

Zum Schluss sei angemerkt, dass die Kombination von persönlicher Literatur und Biografien aus vier Jahrzehnten die Nachteile beider Genre ausgleicht und eine hinreichende Grundlage bietet, um das Ziel dieser Arbeit zu erreichen.

1.1 Definition: Antiheld

Häufig wird der Begriff in den Biografien zu James Dean und Marlon Brando verwendet, um die Schauspieler einzuordnen. Jedoch wird der „Antiheld“ fast nie genauer bestimmt^[7], sodass eine Definition mit Hilfe von Wörterbüchern erfolgen muss.

Ganz allgemein handelt es sich um die „inaktive, passive oder negative Hauptfigur in Drama, Roman, Film“ (Deutsches Universalwörterbuch A-Z, 2003), „die sich durch Anpassung und Ausgeliefertsein ... unterscheidet“ (Brockhaus-Wahrig, 1980). Das bedeutet, dass ein „Antiheld“ nicht mit positiven Attributen ausgestattet ist und der herkömmlichen Vorstellung eines Helden nicht entspricht (vgl. Mircosoft Encarta, 1999). Bezüglich Dean charakterisieren Dalton/Cayen (1991:233) den „Antiheld“ als Außenseiter, der durch zwiespältiges, antisoziales Verhalten gekennzeichnet ist.

Weitere Einträge zum „Antiheld“ sind nicht konkreter oder ausführlicher, darum lohnt es sich den Begriff in seine beiden Bestandteile „anti-“ und „Held“ zu zerlegen, um eine genauere Definition zu erhalten.

Das griechische Präfix „anti-“ drückt „einen ... Gegensatz zu etwas oder etwas Entgegengesetztes aus“ oder dass „etwas nicht das ist, was man üblicherweise darunter versteht“ (Deutsches Universalwörterbuch A-Z, 2003). Als Beispiel wird der „Antiheld“ genannt. Demnach ist er das Gegenteil eines Helden, der in Wörterbüchern folgendermaßen beschrieben wird:

1. „jemand, der mit sehr großem Mut eine gefährliche Aufgabe löst“ (Mircosoft Encarta, 1999)
2. „jemand, der aufgrund seiner selbstlosen Einsatzbereitschaft und seines Mutes im Krieg oder einer kriegerischen Auseinandersetzung zum Vorbild erhoben wird“ (Brockhaus-Wahrig, 1980)
3. „jemand der sich durch Kampf und Tapferkeit auszeichnet“ (Wörterbuch der deutschen Sprache, 1999)
4. „jemand, der sich mit Unerschrockenheit und Mut einer schweren Aufgabe stellt oder eine ungewöhnliche, bewunderungswürdige Tat vollbringt“ (Brockhaus, 2005/06)
5. „somebody … who has shown an admirable quality such as great courage or strength of character“ (MSN)
6. „somebody who is admired for outstanding qualities or achievements“ (MSN Encarta)
7. „durch große und kühne Taten besonders im Kampf und Krieg sich auszeichnender Mann edler Abkunft“ (Deutsches Universalwörterbuch A-Z, 2003)
8. „man with superhuman powers“ (MSN Encarta)
9. „jemand der (kurzfristig) im Mittelpunkt steht“ (Wörterbuch der deutschen Sprache)
10. „[männliche] Hauptperson und Handlungsträger“ (Brockhaus, 2005/06)

Die letzten vier Bedeutungen müssen nicht weiter beachtet werden, denn bei Punkt 7 und 8 handelt sich um die mythologische Definition eines Helden, welche hier nicht zugrunde gelegt werden soll. Sonst wäre der „Antiheld“ als Person oder Figur, der übermenschliche Kräfte und eine edle Abkunft fehlen, zu weit gefasst. Die Punkte 9 und 10 würden Dean und Brando im biografischen und filmischen Teil eindeutig als Helden identifizieren, doch sagen diese Bedeutungen nichts über die Eigenschaften der Person oder Figur aus.

Die übrigen Punkte beschreiben, was einen Helden ausmacht: Mut, Kampf und Tapferkeit, um eine Tat zu vollbringen, die ihm Bewunderung und eine Vorbildfunktion einbringen. Als Gegenteil einer solchen Person oder Figur lässt sich die zu Beginn gegebene Definition des „Antiheld“ nun erweitern und präzisieren.

Es handelt sich um eine Person oder Figur, die unsicher, verletzlich oder auch schwach ist. Die Unzulänglichkeiten des „Antiheld“ führen dazu, dass er Fehler begeht oder von (Selbst)zweifeln geplagt ist und unentschlossen, passiv, hilflos oder mitleiderregend wirkt. Königstein (1990:30) beschreibt „Antihelden“ als kontaktarme und wortkarge „Männer, die längst nicht mehr ungebrochen aus jeder Situation als die Größten und Schönsten hervorgingen.“ Folglich können Ideale wie Schönheit, (körperliche) Stärke, Mut oder Klugheit von einem „Antiheld“ nicht vereint werden, sodass auch Ruhm und eine Vorbildfunktion nicht zu erreichen sind. Obwohl der „Antiheld“ scheinbar nicht als Identifikationsfigur taugt, sind es die Unzulänglichkeiten, welche die Person oder Figur trotzdem sympathisch machen. Denn der „Antiheld“ ist nicht grundsätzlich böse und schlecht wie der klassische Schurke oder Bösewicht, sondern handelt und zeigt sich auf wenig edle Art und Weise, ganz egal, ob er gute oder schlechte Absichten hat.

Nicht immer sind es eigene Unzulänglichkeiten, die eine Person oder Figur zum „Antiheld“ machen, es ist auch möglich, dass er einen moralischen Code und Werte verfolgt, die nicht den herrschenden Verhältnissen entsprechen oder nicht von der Gesellschaft akzeptiert werden. Demnach spielen auch die jeweiligen Gesellschaftsverhältnisse eine Rolle, ob bestimmte Personen oder Figuren als Helden oder Antihelden wahrgenommen werden.

1.2 Die fünfziger Jahre

1.2.1 Politik und Gesellschaft

Prägnant charakterisiert Lewis (1978:7) das Jahrzehnt als „fearful fifties“ und „conforming fifties“. Diese knappen Charakteristika sollen zunächst ausführlicher dargestellt werden, um danach die spezielle Situation der Jugendlichen in den fünfziger Jahren zu verdeutlichen.

„Fearful fifties“ zielt auf die politische Lage in den USA einige Jahre nach Ende des zweiten Weltkriegs. Die Vereinigten Staaten und die Sowjetunion befanden sich längst im Kalten Krieg und wetteiferten wirtschaftlich, technisch und besonders militärisch um die Vormachtstellung in der Welt. Beide Staaten verfügten über die Atombombe und „the ever-present insane possibility of a push-button war that could wipe all life off the face of the planet in a matter of minutes“ (Brode, 1976:87) war eine täglich bestehende und unkontrollierbare Bedrohung.

Die zunehmende Angst vor dem Kommunismus führte dazu, dass die USA sich bereits 1950 wieder im Krieg befanden, diesmal auf der koreanischen Halbinsel, und Senator Joseph McCarthy im eigenen Land eine rücksichtslose Jagd auf Kommunisten entfachte, die mit öffentlichen Anhörungen vor dem Komitee für unamerikanische Aktivitäten (HUAC) ihren Höhepunkt erreichte. Die Weigerung vor dem Komitee auszusagen, führte zur Entlassung aus dem Staatsdienst und bei den Anhörungen sollten auch Namen von anderen kommunistischen Anhängern genannt werden. Wegen möglichen Denunziationen war das öffentliche Leben durch verstärkte Vorsicht und Angst vor Verdächtigungen geprägt. In dieser beklemmenden Atmosphäre wuchs auch die erste Nachkriegsgeneration in den USA auf und 95 Prozent der Jugendlichen gaben an, Angst vor dem Leben zu haben (Heinzelmeier/Schulz/Witte, 1980).

„Conforming fifties“ bezieht sich auf die Gesellschaft, in der eine immer größere Mittelklasse entstand, welche durch zunehmenden Wohlstand sowie traditionelle Werte und stereotype Rollenbilder geprägt war. Es zählten Erfolg und Besitz, um den politischen Bedrohungen etwas persönliche Sicherheit entgegenzusetzen. Das eigene Reihenhaus in der Vorstand-Idylle mit ein oder zwei Autos vor der Tür waren Statussymbole, die den Schein einer heilen Welt vermittelten, in der auch Mann und Frau ihre traditionellen Positionen aus der Zeit vor dem Krieg einnahmen: „The ideal parental role models of the postwar era appeared to be the father who functioned as breadwinner and the mother who resumed her role as family caregiver.“ (DeAngelis, 2001:27) Jeder passte sich den starren gesellschaftlichen Regeln an, um in der resultierenden „mainstream society“ sicher zu sein und nicht aufzufallen. Dies bedeutete, dass die Erwachsenen in ihren Rollen einfach funktionierten und ein routiniertes und ritualisiertes Leben führten: „Societal norms have dictated how he must structure his day in terms of work, where he must live, how he must interact with his neighbors, and whom he must consult for expert advice on how to structure his marriage as well as his leisure time“ (DeAngelis, 2001:29).

Den meisten Jugendlichen fehlte es materiell an nichts und gerade deswegen protestierten sie gegen den Uniformitätsdruck der satten Wohlstandsgesellschaft, die „aber zugleich eine enge, inhaltslose und biedere Gesellschaft der Doppelmoral geschaffen hatte.“ (Lowry/Korte, 2000:160) Darum stand die Jugend dem Besitz- und Sicherheitsdenken ihrer Eltern misstrauisch gegenüber. Ihre Ziele und Werte wurden abgelehnt, weil die konformistische Gesellschaft mit ihren traditionellen Rollenbildern keine Möglichkeiten bot, sich entsprechend der eigenen Vorstellungen zu entwickeln. Diese wichen drastisch vom Lebensstil der etablierten Mittelklasse ab, welchen die Jugendlichen nicht als nachahmenswert empfanden. „The culture in which young people moved and breathed was screwed down tighter than a drum“ (Dowdy, 1973:136), folglich fühlten sich die Jugendlichen einsam und ungeliebt, weil sie nicht Teil der selbstzufriedenen, konformen Gesellschaft sein wollten.

Für die Suche ihrer Kinder nach einem eigenen Platz in der Gesellschaft brachten die Eltern kein Verständnis auf: „The teenagers’ deliberate gestures of individuality, therefore, were interpreted as stances of defiance, aimed at their elders.“ (Lloyd, 1982:75)

Dass die Jugend nicht als eigener Lebensabschnitt zwischen Kindheit und Erwachsensein angesehen war, verstärkte den Generationskonflikt noch, weil die unzufriedenen Jugendlichen entweder wie Kinder oder wie Erwachsene behandelt wurden. So war die Jugend „a group without rights, without money, without a music and a culture of its own, a group to which nobody bothered to listen.“ (Lewis, 1978:142)

Die junge Generation war allein gelassen, hin und her gerissen zwischen Konformität und Individualität sowie sozialer Integration und eigener Rebellion (vgl. DeAngelis, 2001:28).

Dadurch empfanden sich viele Jugendliche als wurzellose Einzelgänger, die sich nach einer Art von gesellschaftlicher Zugehörigkeit sehnten, ohne sich von Erwachsenen beschneiden zu lassen. Letztendlich führte der Generationskonflikt zu einer „violent subculture“; die desillusionierte und richtungslose Jugend schloss sich in Banden zusammen und wurde scheinbar grundlos gewalttätig oder randalierte, um so ihren Protest gegen die etablierte Gesellschaft auszudrücken. Die zunehmende jugendliche Kriminalität und herumlungernde Banden markierten offenkundig die unüberbrückbare Kluft zwischen den Generationen.

1.2.2 Hollywood

Das „golden age“^[8] der Traumfabrik war mit den „fearful fifties“ und „conforming fifties“ beendet. Das HUAC überprüfte vor allem Künstler und Filme aus Hollywood genau auf kommunistische Aktivitäten oder Propaganda. Eine antikommunistische Hysterie brach aus, in deren Folge zahlreiche Künstler mit Berufsverboten oder Haftstrafen belegt wurden und einzelne gingen sogar ins Exil, darunter Charlie Chaplin, Orson Welles und Bert Brecht. Wurde ein Künstler auf irgendeine Weise mit dem Kommunismus in Verbindung gebracht, konnte er in Hollywood kaum noch engagiert werden. Die Studios setzten keine kritischen Stoffe mehr um; Filme zu politischen oder sozialen Problemen wurden kaum produziert, um nicht mit den strikten Richtlinien des HUAC und der Production Code Administration (PCA) in Konflikt zu geraten. Letztere war ein Selbstregulierungsorgan der amerikanischen Filmindustrie, dass sich immer stärker in Richtung der Selbstzensur entwickelte. Die PCA konnte Drehbücher, Texte und Filmszenen ablehnen oder ändern lassen, denn kein Studio war so mutig, einen Film ohne die Zustimmung der PCA zu veröffentlichen. In 1951 wurde der Production Code noch verschärft, indem weitere sprachliche und thematische Elemente unzulässig wurden^[9]. All dies hatte zur Folge, dass Hollywood personell und inhaltlich ausblutete und schließlich genauso konform und konservativ wie die gesamte Gesellschaft wirkte. „Despite the rumors of wild parties and illicit carryings-on, Hollywood in the early 1950s was a small town with a social and moral code as rigid as that of Scarsdale or the Main Line.“ (Carey, 1985:76)

Die neue Konkurrenz durch das Fernsehen und der Niedergang des Studio Systems wirkte sich zusätzlich negativ auf die Filmsindustrie aus. Die seichten, kitschigen und sich wiederholenden Handlungen der Hollywoodfilme erschienen nach dem schweren Krieg zu unreal und konnten immer weniger Zuschauer in die Kinos locken. Stattdessen blieben die Menschen immer häufiger zu Hause, um sich bequem und kostenlos vom Fernsehprogramm unterhalten zu lassen. Schnell steckten die Studios finanziell und künstlerisch in der Zwickmühle, weil Filme, die den Richtlinien des HUAC und der PCA entsprachen kaum noch Zuschauer anzogen.

Das „golden age“ war durch das Studio System gekennzeichnet; die vertikale Verflechtung der Filmindustrie. Alle Schritte eines Films von der Produktion über den Verleih bis zur Vorführung in eigenen Kinos übernahmen die Studios, um so ihren Gewinn zu maximieren. Damals bestimmten fünf große^[10] und drei kleine^[11] Studios den gesamten amerikanischen Filmmarkt. Ein weiterer Aspekt des Studio Systems war der Umgang mit Künstlern, Produzenten und Schauspielern, die über mehrere Jahre vertraglich an ein Studio gebunden wurden, wenn sie dessen Image und Produktionsplänen entsprachen. Jedes Studio verfügte über ein „Sortiment“ von Schauspielern, die Rollen nicht ablehnen konnten, an andere Studios verliehen oder zu Stars aufbaut wurden, deren Image die Werbeabteilung der Studios festlegte (vgl. fathom.com). Ein Urteil des Supreme Courts setzte der vertikalen Verflechtung der Filmindustrie ein Ende, damit war der Niedergang des Studio Systems nicht mehr aufzuhalten.

Auf diese Entwicklungen, die sich vor allem wirtschaftlich negativ auswirkten, reagierten die Filmstudios überwiegend mit technischen Innovationen. Durch Farbe und neue Breitwandformate wie Cinemascope sollten sich Hollywoodfilme nun von dem kleinen, schwarz-weiß Bildschirmen der Fernsehgeräte abheben. Historische Großproduktionen mit viel technischem Aufwand sollten die Menschen wieder in die Kinos locken – ein nur kurzfristig erfolgreiches Konzept. Denn die Abschaffung des Studio Systems hatte zur Folge, dass immer mehr ausländische Filme auf den amerikanischen Markt kamen, die nicht dem Production Code unterlagen, und nun auch Filme von unabhängigen Produzenten mit den Studioproduktionen konkurrierten.

Die meisten Zuschauer waren endgültig an das Fernsehen verloren, dazu gehörte besonders die ältere Generation. „By the mid-fifties estimates placed 60 percent of movie audience between ages twelve and twenty-four, with nearly a quarter of all revenue derived from the drive-in circuits.“ (Dowdy, 1973:149) Die Mehrzahl der Kinobesucher waren also Jugendliche, die ihre Abende nicht mit den angepassten Eltern vor dem Fernseher verbringen wollten, sondern versuchten der Vorstadt-Idylle zu entfliehen und sich zusammenschlossen.

[...]

^[1] Brandos Rollen in „Endstation Sehnsucht“ und „Der Wilde“

^[2] Deans Rollen in „Jenseits von Eden“ und „Denn sie wissen nicht, was sie tun“

^[3] Alle Filme sind in Filmografien im Anhang verzeichnet.

^[4] Diese Arbeit verwendet neuen persönliche Bücher zu Dean und vier zu Brando.

^[5] Eine zweite, erweiterte Fassung ist 2006 erschienen.

^[6] siehe Sheridan, 2002 und Bast, 2006:118 sowie Gilmore, 1997:153 und Hyams, 1995:211ff

^[7] Ausnahmen bei Königstein (1990:30) und Dalton/Cayen (1991:233)

^[8] in etwa die Zeit von 1930 bis 1948.

^[9] Ab 1952 ließ der Einfluss der PCA ganz allmählich nach, weil Filme unter den Schutz der freien Meinungsäußerung gestellt wurden, aber erst 1968 wurde der Production Code durch die Altersfreigabe der Motion Picture Association of America (MPAA) ersetzt.

^[10] Warner Bros., Paramount, 20th Century Fox, MGM und RKO

^[11] Universal, Columbia und United Artists