Paul Cézanne und Camille Pissarro. Reflexionen über Analogien und Differenzen im Werk zweier Künstler vor dem Hintergrund des Impressionismus

Inhalt

1. Einleitung
1.1. Hinweise zu Methode, Aufbau und Struktur der Arbeit

2. Paul Cézanne und Camille Pissarro
2.1. Der Bruch mit dem bürgerlichen Leben und die Begegnung in Paris
2.2. Pissarro und der Impressionismus
2.3. Die Zusammenarbeit in Pontoise und Auvers
2.4. Pissarros Lehre
2.5. Paul Cézanne und die impressionistische Kunst

3. Paul Cézanne, Das Haus des Gehängten
3.1. Bildbeschreibung
3.2. Formale Bildbetrachtung
3.2.1. Die Raumkonstruktion
3.2.2. Die Licht- und Farbkomposition

4. Camille Pissarro, Der Hermitage-Hügel in Pontoise
4.1. Bildbeschreibung
4.2. Formale Bildbetrachtung
4.2.1. Die Raumkonstruktion
4.4.2. Die Licht- und Farbkomposition

5. Vergleichende Bildanalysen
5.1. Analogien
5.2. Differenzen
5.3. Resümee

6. Dasselbe Motiv unterschiedlich interpretiert. Camille Pissarros Straße nach Louveciennes, am Waldrand und Paul Cézannes Louveciennes im Vergleich
6.1. Bildbeschreibung
6.2. Analogien und Differenzen in der künstlerischen Ausführung und Interpretation

7. Analogien und Differenzen im weiteren Verlauf des Schaffensprozesses
7.1. Vergleich: Paul Cézanne, Selbstporträt vor olivfarbener Tapete, 1880-81 und Camille Pissarro, Bauernmädchen mit Strohhut, 1881
7.1.1. Paul Cézanne, Selbstporträt vor olivfarbener Tapete, 1880-81
7.1.2. Camille Pissarro, Bauernmädchen mit Strohhut, 1881
7.2. Vergleich: Camille Pissarro, Kleines Flämisches Dienstmädchen, 1896 und Paul Cézanne, Frau mit Kaffeekanne, 1890-95
7.2.1. Camille Pissarro, Kleines Flämisches Dienstmädchen, 1896
7.2.2. Paul Cézanne, Frau mit Kaffeekanne, 1890-95
7.3. Vergleich: Camille Pissarro, Place du Carrousel, Paris, 1900 und Paul Cézanne, Die großen Badenden, 1900-1905
7.3.1. Camille Pissarro, Place du Carrousel, Paris, 1900
7.3.2. Paul Cézanne, Die Großen Badenden, 1900-1905

8. Schlussbetrachtungen

Abgekürzt zitierte Literatur:

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Auswirkungen der Zusammenarbeit von Paul Cézanne und Camille Pissarro. Beide Künstler, über Jahrzehnte sehr verbunden, und, wie man im buddhistischen Terminus auszudrücken pflegt, in einem „Lehrer-Schüler-Verhältnis“, haben von der gemeinsamen Arbeit gleichermaßen profitiert. Cézanne wurde durch den Umgang mit Pissarro „impressionistisch“, auch wenn er nie ein Impressionist gewesen ist. Er überwand die düstere Dramatik des Frühwerks, hellte seine Palette auf und wurde „ein Landschafter“.

Pissarro übernahm partiell das formenstrenge Bildvokabular seines Schülers, erreichte aber nie die Festigkeit von dessen Bildgefügen.

Analogien zwischen Cézanne und Pissarro waren also durchaus vorhanden.

Doch gilt es zu klären, wieweit die stilistischen Annäherungen tatsächlich gingen und ob die gegenseitige Beeinflussung einen nachhaltigen Bestand hatte.

1.1. Hinweise zu Methode, Aufbau und Struktur der Arbeit

Nach einem einleitenden Exkurs, der kurz die Umstände skizziert, die zur Begegnung von Paul Cézanne und Camille Pissarro geführt hatten und die impressionistische Zielsetzung und die Zusammenarbeit der beiden Künstler reflektiert, basiert der Schwerpunkt dieser Arbeit bei vergleichenden Bildanalysen, die zunächst Cézannes 1873 entstandenes Bild Das Haus des Gehängten Pissarros Hermitage-Hügel in Pontoise aus dem selben Jahr gegenüber stellt.

Ein wesentliche Kriterium, das meine Option für Das Haus des Gehängten in dieser vergleichenden Bildanalyse begünstigt hatte, ist die Tatsache, dass dieses Bild 1874 auf der ersten Impressionisten-Ausstellung gezeigt wurde und dass es eines der bekanntesten Werke Cézannes aus dieser Zeit ist, das die Annäherung an den Impressionismus, gleichermaßen aber auch die Differenz zu ihm zeigt.^[1]

Das Auswahlkriterium für Pissarros Hermitage-Hügel war weniger spezifisch; es ist allein in der zeitlichen Nähe zu dem Haus des Gehängten begründet.

In einem weiteren Schritt werden die Ergebnisse dieser Untersuchung überprüft. Zu diesem Zweck sollen Analogien und Differenzen in Stilempfinden und Pinselduktus anhand einer vergleichenden Analyse desselben Motivs herausgestellt werden. Gegenstände dieses Vergleichs sind Pissarros Bild Die Straße nach Louveciennes, am Waldrand von 1871 und Cézannes 1872 entstandenes Gemälde Louveciennes.

Zwar stellt diese Untersuchung zunächst einmal einen Bruch mit der Chronologie dar, denn beide Bilder datieren vor denen der ersten Analyse. Dennoch halte ich diesen zeitlichen Rückschritt insofern für interessant, als dass er Aufschlüsse über Tendenzen gibt, die sich im späteren Schaffensprozess anschaulich manifestiert hatten, die aber zu einem früheren Zeitpunkt durchaus schon vorhanden waren. So ist dieser Ansatz als eine Art Retrospektive zu verstehen, die Gegenwärtiges aus der Vergangenheit zu erklären sucht.

Wenn die vergleichende Bildbeschreibung der Landschaften aus Louveciennes im Rahmen dieser Arbeit dennoch nicht schwerpunktmäßig behandelt wird, so ist das in der relativen Unbekanntheit dieser Bilder begründet.

Nachdem diese ersten Untersuchungen darauf abzielten, stilistische Annäherungen und Differenzen zwischen Paul Cézanne und Camille Pissarro in einem relativ eng gefassten Zeitkontext zu erörtern, wird im folgenden Kapitel auf Analogien und Differenzen im weiteren Verlauf des Schaffenprozesses eingegangen. Der Zeitraum, auf den sich diese Analyse bezieht, erstreckt sich über die Jahre von 1880 bis 1905.

Einander gegenüber gestellt werden folgende Werke:

1. Pissarros Bauernmädchen mit Strohhut, 1881 und Cézannes Selbstporträt vor oliv-farbener Tapete, 1880-81,
2. Pissarros Kleines Flämisches Dienstmädchen, 1896 und Cézannes Frau mit Kaffeekanne, 1890-95,
3. Pissarros Place du Carrousel, Paris, 1900 und Cézannes Große Badende, 1900-05.

Zwar war auch bei der Auswahl dieser Bilder das maßgebliche Kriterium die zeitliche Nähe dieser Werke. Gleichermaßen hatte ich es aber als sinnvoll erachtet, möglichst ähnliche Motive einander gegenüber zu stellen.

So weisen die Bilder Frau mit Kaffeekanne und Kleines Flämisches Dienstmädchen beispielsweise in etwa dieselbe Raumsituation auf. Doch auch in der Figurendarstellung gibt es Analogien.

Annäherungen dieser Art finden sich in dem letzten Teil der Analyse naturgemäß nicht. Wenn sich durch den Vergleich der Place du Carrousel mit den Großen Badenden dennoch gewisse Ähnlichkeiten zwischen Paul Cézanne und Camille Pissarro abzeichnen, so sind sie eher biographisch als stilistisch begründet.

2. Paul Cézanne und Camille Pissarro

2.1. Der Bruch mit dem bürgerlichen Leben und die Begegnung in Paris

Als sich Paul Cézanne und Camille Pissarro erstmals im April 1861 in der Pariser Académie Suisse begegnet waren^[2], konnten beide gleichermaßen auf einen hürdenreichen Weg zurück schauen, der sie aus den festgefügten Strukturen eines bürgerlichen Lebens in die Unsicherheit einer künstlerischen Existenz geführt hatte.

Paul Cézanne wurde am 19. Januar 1839 in Aix-en-Provence geboren. Sein Vater Louis-Auguste Cézanne, zunächst als Händler von Filzhüten tätig, gründete am 1. Juni 1848 in der heimatlichen Kleinstadt das Bankhaus Cézanne und Cabassol.^[3]

Cézannes künstlerische Ambitionen hatten sich schon während seiner Schulzeit, die von der Einschulung im Jahre 1844 bis zum Abitur am 21. November 1858 dauerte^[4], bemerkbar gemacht. So nahm er beispielsweise 1854 Unterricht bei Professor Gibert an der École Spéciale et Graduite de Dessin de la Ville d’ Aix, der Freien Städtischen Zeichenschule von Aix. Drei Jahre später schrieb er sich zum ersten Mal in dieser Schule ein. Doch auf Wunsch seines Vaters, der ihn gerne als seinen Nachfolger in dem Bankhaus gesehen hätte, immatrikulierte sich Cézanne nach dem Abitur an der rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität von Aix-en-Provence.

Im Dezember 1859 fasste er jedoch den endgültigen Entschluss, Maler zu werden, was insbesondere durch seine Briefe aus dieser Zeit an Émile Zola dokumentiert wird.

Also schrieb er sich ein zweites Mal in der Städtischen Zeichenschule seiner Heimatstadt ein und studierte dort bis zum Frühjahr 1861. Ende April desselben Jahres war es dann endlich soweit: Louis-Auguste willigte in die Pläne seines Sohnes ein, womit der künstlerischen Ausbildung in Paris nichts mehr im Wege stand.^[5]

Der erste Parisaufenthalt Cézannes, vornehmlich durch intensives Arbeiten an der Académie Suisse geprägt, einer liberalen Schule, die das Arbeiten mit lebenden Modellen ermögliche, erwies sich jedoch schon bald als ein Fiasko: Cézanne litt unter der prekären Finanzsituation, an Selbstzweifeln hinsichtlich seines Talents, die sich durch die Ablehnung der École des Beaux Arts noch verstärkt hatten und unter den Schwierigkeiten im Umgang mit Zola.

So fuhr er im September 1861 wieder nach Aix um im Bankhaus seines Vaters eine Stellung anzutreten. Dieser Entschluss war jedoch nicht von Dauer, denn im November 1862 machte sich Cézanne ein zweites Mal nach Paris auf um nun endgültig die künstlerische Laufbahn einzuschlagen.^[6]

Camille Pissarro wurde am 10. Juli 1830 auf der dänischen Antilleninsel Saint Thomas geboren. Sein Vater Abraham Gabriel Pissarro führte in der Hafenstadt Charlotte-Amélie einen florierenden Eisenwarenhandel.

Pissarros außergewöhnliche künstlerische Begabung zeigte sich schon früh. Doch sie wurde von den Eltern nicht gefördert, da sie - analog zu dem Vater Cézannes - für den Sohn eine kaufmännische Laufbahn geplant hatten^[7].

Nach dem Schulbesuch in Frankreich kehrte Camille Pissarro als 17-jähriger nach Saint-Thomas zurück um im väterlichen Betrieb ausgebildet zu werden.

In den folgenden fünf Jahren versuchte er dann, sich gleichzeitig dem Handel und dem Zeichnen, vorzugsweise am Hafen, zu widmen.

Um 1850 wurde der dänische Maler Fritz Melbye auf ihn aufmerksam. Melbye und Pissarro freundeten sich miteinander an und zwei Jahre später ließ sich Pissarro von Melbye dazu überreden, mit ihm nach Caracas, der Hauptstadt Venezuelas, zu gehen, wo dieser einen Auftrag auszuführen hatte.^[8]

In einem Brief von 1878 an seinen Freund, den Maler und Sammler Eugène Murer, erinnerte sich Pissarro rückblickend an die Gründe für diesen Entschluss, der den definitiven Bruch mit dem bürgerlichen Leben bedeutet hatte:

„1852 war ich ein gutbezahlter kaufmännischer Angestellter in Saint Thomas. Ich konnte aber dieses Dasein nicht länger ertragen, und ohne lange nachzudenken, verließ ich alles, was ich dort besaß und floh nach Caracas, womit ich alle Bindungen an das bürgerliche Leben für immer zerriß. Ich litt unsäglich, aber ich lebte.“^[9]

Als Pissarro nach fast zweijähriger Abwesenheit im August 1854 wieder nach Saint-Thomas zurückgekehrt war, gab es für ihn keinen Zweifel mehr an seiner Berufung. Jetzt konnte er auch den Vater für seine Pläne gewinnen. Dieser verzichtete nun endgültig auf die Mitarbeit seines Sohnes und versprach, ihn finanziell zu unterstützen.

1855 ging Pissarro nach Paris um dort zunächst bei Corot und später an der Académie Suisse zu studieren. 1857 lernte er dort den zehn Jahre jüngeren Claude Monet kennen, mit dem zusammen er fast zwei Jahrzehnte später als Hauptvertreter der impressionistischen Bewegung auftreten sollte. Im selben Jahr hatte Pissarro sein offizielles Debüt, als er mit seinem Bild Landschaft in Montmorency im Salon vertreten war.

Wie bereits erwähnt, begegneten sich Paul Cézanne und Camille Pissarro zum ersten Mal im April 1861 in der Académie Suisse. Cézanne bereitete sich dort auf die Aufnahmeprüfung an der École des Beaux Arts vor und arbeitete dort regelmäßig von sechs bis elf Uhr morgens. Sein Arbeitseifer und das unbeholfene Benehmen brachten ihn jedoch in eine Außenseiterposition; er wurde schnell „zum Gespött der Klasse“. Ohne Pissarro, „dem das Ursprüngliche seiner Arbeiten sofort auffiel“^[10], und den etwas jüngeren Armand Guillaumin, den er an der Académie ebenfalls kennengelernt hatte, wäre Cézanne dort völlig isoliert gewesen.

Aus den ersten Zusammenkünften von Paul Cézanne und Camille Pissarro ent-wickelte sich allmählich ein intensives Freundschafts- und Arbeitsverhältnis. „Zwei Menschen hatten in der Begegnung ihres Blickes gespürt, daß es sich in einem höheren Sinne lohnen würde, sich um den anderen zu kümmern“, beschreibt Frank etwas pathetisch das Zustandekommen dieser Beziehung. Pissarro hatte gespürt, dass sich in den Arbeiten seines Freundes „eine Dimen-sion verbarg, die über sein eigenes Können hinausragte, auch wenn er routinierter und erfahrener war als Cézanne. Es fehlte Cézanne zwar noch an Farbigkeit und auch an Helligkeit in seinen Bildern, aber es lag da irgendwo ein verborgener Schatz, der gehoben sein wollte.“^[11]

2.2. Pissarro und der Impressionismus

„Die moderne Malerei wurde, so könnte man übertrieben behaupten, an jenem Tage geboren, als Delacroix entdeckte, daß sein schwarzer Fiaker einen violetten Schatten auf den Schnee warf. Jahrhundertelang war die Grundlage der sich streng an die Vorstellung der Renaissance haltenden europäischen Malerei das Hell-Dunkel gewesen, eine Technik, die, um Schatten anzudeuten, die Farbe verdunkelte. (...) Als Delacroix zu Beginn des 19. Jahrhunderts entdeckte, daß der Schatten eines schwarzen Gegenstandes violett war, stürzte eine ganze Welt zusammen. Die Unabhängigkeit der Farbe begann und wurde bald darauf vom Impressionismus ganz verwirklicht.“^[12]

Auch wenn dieses „bald“ etwas unglücklich formuliert ist, denn zwischen Delacroix Entdeckung und der künstlerischen Umsetzung durch die Impressio-nisten sollte noch fast ein halbes Jahrhundert vergehen, so muss das Revolutionäre dieser Feststellung an dieser Stelle noch einmal besonders herausgestellt werden: Seit Beginn des perspektivischen Zeitalters in der florentinischen Renaissance war das europäische Kunstdenken von der Vorstellung geprägt, dass den künstlerischen Techniken eine untergeordnete und dienende Rolle zuzukommen habe. „Eine vollendet gemeisterte Technik sollte in erster Linie dem Ziel dienen, ein Motiv gut wiederzugeben: Je besser die Wiedergabe, desto weniger fiel die Malweise ins Auge.“^[13] Als die impressionistischen Künstler mit ihrer revolutionären Technik die Aufmerksamkeit auf den Malvorgang selbst gelenkt hatten, kam auch der Farbe eine völlig neue Bedeutung zu.

Wesentlicher jedoch als diese rein technische Überwindung der malerischen Tradition, die man beispielsweise sehr anschaulich auch schon bei Rembrandt findet, ist die ideologische Konzeption der impressionistischen Kunst, die mit ihrer Fundierung auf den Augenblick und das Anerkennen der Relativität der Wirklichkeit^[14] das europäische Kunstgeschehen des 19. Jahrhunderts nachhaltig erschüttert und zum Bruch mit den Formen der Vergangenheit geführt hatte. Vallier schreibt dazu:

„Das unter der nüchternen Kontrolle des Verstandes gemalte Bild existierte nicht mehr. An seine Stelle war die Erscheinung der Dinge im Augenblick der Wahrnehmung getreten, keine zeitlosen und damit unveränderlichen, immer gegenwärtigen Ansichten, sondern durch das Temperament des Malers, die verrinnende Zeit gesehene Ausschnitte, die selbst vergänglich, vom Maler im Bewußtsein ihrer Flüchtigkeit erfaßt und auf der Leinwand festgehalten waren.“^[15]

Folglich wurde in der impressionistischen Kunst ein Gegenstand nicht mehr gemalt, „wie er seiner Struktur nach ist, sondern wie er im Augenblick des Gemaltwerdens erscheint.“^[16]

Camille Pissarro galt schon in der frühimpressionistischen Periode zusammen mit Claude Monet als Anführer der Künstlergruppe, die am 15. April 1874 am Boulevard des Capuciens in Paris unter dem Namen Sociéte anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs die erste Impressionisten-Ausstellung eröffnet hatte.^[17] Auch war er der einzige Künstler, der an allen acht Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen hatte.

Impressionistische Tendenzen im Werk Pissarros lassen sich ab 1866 erkennen. Die allmähliche Befreiung vom Einfluss Corots zeigte sich in der Aufhellung seiner Palette und dem Verschwinden der neutralen Farbtöne. Auch begann Pissarro nun mit dem Spachtel in großzügigen, leuchtenden Strichen zu arbeiten.^[18] Zwar fand Pissarro seine Motive in dieser Zeit fast ausschließlich in der Umgebung von Paris und in Pontoise; im Gegensatz zu Renoir und Monet malte er jedoch nicht die Ausflugsorte an den Ufern der Seine, in denen die Pariser ihre sonntäglichen Vergnügungen suchten, sondern „die schwermütige, von der bäuerlichen Arbeit geprägte Landschaft.“^[19]

Angesichts des drohenden Einmarsches der preußischen Truppen übersiedelte Pissarro 1870 nach London. Dieser Londoner Aufenthalt, der insgesamt sieben Monate gedauert hatte, war mehr als eine Zeit des Exils und des unruhigen Wartens auf die Rückkehr in die Heimat. Er stellte eine Phase des Umbruchs und des Neubeginns in Pissarros künstlerischer Laufbahn dar. „Neue Bildvorstellungen, Farben, Techniken und Stimmungen fanden plötzlich Eingang in sein Schaffen und unterbrachen zunächst die strengeren und architektonischen Themen, die er in Louveciennes verfolgt hatte.“^[20] Wesentlich wurde dieser Bruch mit der Vergangenheit durch Pissarros Zusammenkünfte mit Monet eingeleitet, der ebenfalls nach London emigriert war. Pissarro und Monet trafen sich regelmäßig. Sie besuchten gemeinsam die Museen und entdeckten Turner und seine „leuchtenden und durchsichtigen Farben und gleichsam verzauberten Naturdarstellungen, seine Art, Wolken zu malen, ohne daß sie zu erstarrten Flecken werden.“^[21]

Wie bereits erwähnt, gelten Monet und Pissarro gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte.

In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“^[22]. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“^[23]

Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (...) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“^[24]

Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über.

2.3. Die Zusammenarbeit in Pontoise und Auvers

Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles^[25], im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte.^[26]

Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt.

Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte.

Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen.^[27]

Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers.^[28]

Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.^[29]

Cézanne studierte vor Ort die Beschaffenheit von Licht und Luft und experimentierte mit deren Wiedergabe auf der Leinwand. Dabei stellte er fest, dass den Objekten selbst prinzipiell keine Lokalfarben anhaften, sondern dass sich die Farben der Gegenstände auf einander beziehen und sich somit stellenweise relativieren. Cézanne beobachtete die atmosphärische Wirkung auf abzubildende Objekte und erkannte, wie am Anfang des Jahrhunderts schon Delacroix, dass auch Schatten nicht farblos sind.^[30]

Er wurde in jener Zeit „genau so ein Landschafter wie Pissarro“.^[31] Nach und nach begann er, sein überschäumendes Temperament durch den engen Kontakt mit der Natur zu beherrschen. Fast vorbei war nun der düstere Aufruhr des Frühwerks, die barocken Szenen leidenschaftlicher, ungestümer Erotik; ein Umstand, der jedoch nicht nur auf den Einfluss Pissarros zurückzuführen ist, sondern auch auf die Beziehung zu Hortense Fiquet.

Cézannes entwickelte im Umgang mit Pissarro eine größere Sensibilität für tonale Abfolgen; seine Malweise wurde subtiler und der seines Freundes immer ähnlicher. Um 1873 hatte Dr. Gachet zwei Landschaften von Cézanne erworben, die beide ohne Weiteres Pissarro zugeordnet werden könnten.^[32] Diese stilistische Annäherung Cézannes an das Werk seines Mentors ist sicher auch darin begründet, dass Cézanne eine Ansicht Pissarros von Louveciennes genau kopiert hat um sich auf diese Weise mit dessen Technik der kleinen Pinselstriche auseinander zu setzen.^[33]

Doch auch Pissarro konnte sich der Beeinflussung durch seinen „Schüler“ nicht entziehen. Dieser hatte ihm empfohlen, seine Bilder einfacher, aber genauer zu komponieren. Und so tendierte Pissarros Stil jener Zeit zu einer gewissen Festigkeit in Form und Ausdruck.

Nach der ersten Cézanne-Retrospektive im Jahre 1895 in der Pariser Galerie Vollard wunderte sich Pissarro über die Ähnlichkeit der Arbeiten Cézannes aus der Zeit der Zusammenarbeit mit seinem eigenen Werk. Er schrieb an seinen Sohn Lucien:

„Merkwürdig erscheint in dieser Ausstellung Cézannes bei Vollard die Verwandtschaft gewisser Landschaften von Auvers und Pontoise mit den meinen. Ja, zum Kuckuck, wir waren doch immer zusammen. Eines aber ist sicher; jeder hielt an dem einzigen fest, das zählt, seiner Empfindung.“^[34]

Obgleich in Pissarros Werk aus der Zeit der Zusammenarbeit auch Cézannes Einfluss erkennbar ist, war Pissarro für Cezannes künstlerische Entwicklung prägender. Er ließ ihm „Einsichten und Verfahren .. zuteil werden .., die wir heute impressionistisch nennen. Ohne deren Aneignung wäre Cézanne als der Künstler, den wir kennen, nicht denkbar.“^[35] Nicht ohne Grund fügte Cézanne deshalb wohl seinem Namen die Bezeichnung „Schüler von Pissarro“ zu, als er, von der neuen Generation inzwischen längst als Meister gefeiert, 1902 und 1906 von einer Künstlergruppe in Aix aufgefordert wurde, mit ihr auszustellen.^[36]

2.4. Pissarros Lehre

Pissarros Arbeitsweise zu Beginn der siebziger Jahre implizierte vor allem zwei Faktoren: eine helle Palette, beziehungsweise ein vorwiegend mit Weiß aufgehelltes Kolorit aus den drei Grund- und Sekundärfarben, sowie eine aus kurzen Strichen und Tupfen bestehende Pinseltechnik, mit der er die Wirkung farbiger Lichtreflexe wiederzugeben versuchte.

Seine Lehre bezog sich primär auf das Verständnis der Farben „als Mittel, Körperhaftigkeit und Räumlichkeit zu gestalten, ohne die Dynamik der Farbmassen, Farbkontraste und der Kontur zu Hilfe zu nehmen.“^[37] Die lineare Umgrenzung der Form hielt Pissarro für überflüssig; das Motiv sollte nicht zeichnerisch angegangen werden, sondern malerisch. Seiner eigenen Arbeitsweise gemäß, leitete Pissarro seinen Schüler an, „die Farbtöne, ausgehend von den drei Grundfarben, einzeln zu bestimmen und in parallelen, von der Form des Gegenstandes losgelösten Strichlagen aufzutragen.“ Diese Verfahrensweise impliziert für Wetzel eine Einsicht „in die vom Licht geschaffene Farbigkeit der Natur.“^[38]

Für die impressionistischen Künstler bedeutete diese Erkenntnis, dass sie, wie in den Epochen vor ihnen noch üblich, nicht mehr darauf abzielten, das Licht als Beleuchtungseffekt zu benutzen, oder, wie bei Rembrandt als „Träger der Vergeistigung“^[39] darzustellen. Ihr Anliegen war es viel mehr, den Zusammenhang von Licht und Farbe herauszustellen und durch die neue und ungewohnte Technik im Bild anschaulich zu machen. Meyer schreibt über diese kunstgeschichtliche Innovation:

„Das immaterielle Licht war bei Rembrandt Träger der Vergeistigung - es ließ die Erscheinungen vor dem Hintergrund gemeinsamer Dunkelheit hervortreten. Bei den Impressionisten erstrahlt die ganze Bildfläche in der gleichen jubelnden Helligkeit: hier ist das Licht das Gemeinsame, nicht das Dunkel. Dieses Licht ist nicht geheimnisvoll, es ist, von seiner vordergründigen, physikalischen Seite genommen, das Licht des hellen Tages ... ein Ausdruck rückhaltloser Freude an der malerischen Wirklichkeit, die keinerlei Idealisierung und keine Unterscheidung von wichtigen und unwichtigen, malenswerten und weglassenswerten Gegenständen nötig hat.“^[40]

Welche Konsequenzen sich daraus für die thematische Ausstattung von Kunstwerken ergeben, liegt auf der Hand. Indem nicht mehr zwischen relevanten und irrelevanten Objekten unterschieden wird und beide gleichermaßen mit einer paritätischen Indifferenz behandelt werden, wird der Blick vom Bildgegenstand auf die Art seiner Wiedergabe gelenkt. Diese Akzentverschiebung bewirkt einen inhaltlichen Verlust der Kunst. Notwendig wählten die Impressionisten daher auch „thematisch gleichgültige Motive“, denn der Inhalt des Bildes sollte keinesfalls zu viel Aufmerksamkeit erregen und damit „von der bravourösen Darstellungsart ablenken.“^[41]

Auch Pissarro lehnte jede Kunst ab, „deren Funktion es war, eine Botschaft zu vermitteln.“^[42] Aus diesem Grunde empfahl er Cézanne das allegorische Genre aufzugeben und sich statt dessen vollständig dem Studium der Natur zu widmen.

Wesentlich ging es Pissarro bei diesen Naturstudien darum, den ersten, unmittel-baren Eindruck wiederzugeben.^[43] Dieser Anspruch erforderte eine völlig neue Herangehensweise an das Motiv: Es musste in seiner Gesamtwirkung erfasst werden. Die Ausarbeitung von Details wurde dabei mehr oder weniger irrelevant, der Stil notwendig flüchtig und skizzenhaft. Weshalb sich die impressionistische Kunst für diese, für sie so charakteristische Handschrift entscheiden musste, wird von Gombrich sehr anschaulich beschrieben:

„Die Natur oder das Motiv schaut jede Minute anders aus, sie verändern sich, wenn die Sonne hinter die Wolken tritt oder ein Windstoß die Spiegelung im Wasser bricht. Der Maler, der einen bestimmten Natureindruck einfangen will, hat keine Muße, seine Farben sorgfältig auf der Palette zu mischen und sie genau aufeinander abzustimmen (...) Er muß die Farbe mit schnellen Strichen direkt auf die Leinwand setzen und kann dabei weniger auf Details als auf das Ganze abzielen.“^[44]

Nicht mehr das sukzessive Bearbeiten der Bildfläche war jetzt indiziert, sondern das simultane. So riet Pissarro seinem Schüler dann auch:

„Malen Sie die wesentliche Eigenart der Dinge (...) Hat man ein Motiv gewählt, muss man sehen, was sich rechts und links von ihm befindet, und an allem gleichzeitig malen. Arbeiten Sie nicht Stück für Stück, tragen Sie überall Farben auf in genauer Betrachtung der Tonwerte im Verhältnis zur Umgebung. Malen Sie mit kleinen Pinselstrichen und versuchen Sie Ihre Wahrnehmungen sogleich festzuhalten. Das Auge darf sich nicht auf einen bestimmten Punkt konzentrieren, sondern muß alles aufnehmen und dabei die Reflexe der Farben auf ihre Umgebung beachten. Arbeiten Sie nebeneinander am Himmel, Wasser, an den Zweigen und an der Erde, und verbessern Sie immer wieder, bis das Ganze stimmt. Bedecken Sie schon in der ersten Sitzung die ganze Leinwand und arbeiten Sie, bis es nichts mehr hinzuzufügen gibt.“^[45]

Pissarro war davon überzeugt, dass die Realität, auf die er sich in seinen Werken immer zu beziehen suchte, „erst zum Ausdruck kommen könne, nachdem sie durch persönliche Empfindungen gefiltert wurde.“^[46]

Denkt man bei diesen „sensationes libres“ jedoch an die „chaotische , triviale und romantische Freiheit, in wilder Erregung alles zu tun und alles zu fühlen“, so liegt man falsch, denn Pissarro hatte damit etwas völlig anderes gemeint. Nämlich die Freiheit, „sich selbst seine eigenen Gesetze aufzuerlegen, seine eigenen Regeln oder Grenzen zu setzen, der eigenen malerischen Reflexion und dem eigenen Prozeß der Selektion zu folgen.“^[47]

Dass sich Paul Cézanne diese Denkungsart seines Mentors zu eigen gemacht und bis zu seinem Lebensende konsequent bei behalten hat, dürfte jedem, der sich auch nur ansatzweise mit der mittleren und späten Schaffensperiode dieses eigenwilligen Künstlers aus der Provence befasst hat, geläufig sein. Inwieweit jedoch die rein impressionistischen Bezüge in Cézannes Werk zum Tragen kamen, soll das folgende Kapitel zeigen.

2.5. Paul Cézanne und die impressionistische Kunst

Wenn auch behauptet wird, dass Cézanne schon 1862 im Freien gearbeitet habe, so sind Landschaftsmotive von ihm erst für die Zeit um 1865 aus der Gegend von Aix-en-Provence verbürgt.^[48] Doch haben diese Arbeiten

„nicht den heiteren Charme der impressionistischen Bilder von Alfred Sisley, Renoir oder Pissarro. Schummrige Farbtöne, starke Helldunkelkontraste und kräftige Farbakzente in einer rauhen, pastosen Handschrift geben diesen Landschaften bei aller trügerischen Ruhe etwas Aufgewühlt-Dramatisches. Die Szenen sind zwar menschenleer, aber voller innerer Spannung, so als ob sich in Kürze etwas Fürchterliches ereignen würde.“^[49]

Erst die Zusammenarbeit mit Pissarro hatte in Cézannes Werk den Wandel „vom Aufruhr zum Aufbau“^[50] bewirkt, wie Erpel so treffend formuliert.

Pissarro leitete Cézanne, der wegen seiner exzessiven Kunst von der École des Beaux Arts abgelehnt worden war, dazu an, „den Exzeß zu verinnerlichen (...) und ihn malerisch zu sublimieren.“^[51] Wenngleich diese Formulierung inhaltlich nicht ganz richtig ist, denn das Exzessive, das sich in Cézannes Frühwerk so massiv zu artikulieren suchte, war schließlich nichts anderes als ein Ausdruck seiner innersten Gefühlszustände und niemals Wiedergabe erlebter Szenen von Gewalttätigkeit, Orgien etc., so ist mit dieser Aussage der Verzicht auf allegorische Bezüge gemeint. So verschwinden durch den Einfluss von Pissarro, aber auch, wie an anderer Stelle bereits erwähnt, durch die Begegnung mit Hortense Fiquet, allmählich die frei erfundenen Szenen leidenschaftlich-düsteren Aufruhrs aus Cézannes Malerei. Seine Kunst erfährt ab Mitte der siebziger Jahre eine kolossale Veränderung. Hess schreibt dazu:

„Nicht mehr in der hemmungslosen Selbstbejahung sucht er die künstlerische Wahrheit; vom eigenen Inneren wendet er den Blick auf die äußere Erscheinungswelt, in Selbstüberwindung und Selbstvergessenheit, in die unbewegte Stille der Kontemplation versinkend, nimmt er an dieser Erscheinungswelt Zusammenhänge wahr, deren bildnerische Gestaltung die Möglichkeit öffnet, die Wirklichkeit im ganzen zu deuten, sie als ein dem Werden und Vergehen entrücktes Sein sichtbar zu machen: Eine Konzeption, die weit über alle zeitgenössischen Strömungen hinausführte.“^[52]

Was die rein stilistischen Belange angeht, so zeigt sich der Einfluss Pissarros dahingehend, dass Cézanne, ebenfalls am Anfang der siebziger Jahre, begonnen hatte, in einer leicht diagonalen Strichführung zu arbeiten. Sein Farbauftrag aus kleinen, parallel gesetzten Pinselzügen „bindet die Motivwelt in ein lückenloses Geflecht ein, wobei die unterschiedlichen Texturen der Gegenstände zu einer farbigen Gesamterscheinung zusammengezogen werden.“^[53] Das impressionistische Prinzip, „daß nämlich unter den neuen Bedingungen der Einheit des Ganzen die Gesamtheit des Bildes Vorrang vor den Teilen, den Dingen, ihren Eigenschaften, dem Detail besitzt“^[54], wurde von Cézanne bildnerisch umgesetzt.

[...]

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^[1] Vgl.: Düchting 1989,

^[2] vgl.: Erpel 1988, S. 13; Rewald 1986b, S. 38; Coginat 1977,

^[3] vgl.: Rewald 1986b,

^[4] vgl.: ebd.

^[5] vgl.: ebd. S. 21ff

^[6] vgl.: ebd. S. 29ff

^[7] vgl.: Cogniat 1977, S. 24ff

^[8] vgl.: ebd.

^[9] Pissarro, zit. nach: Bailly-Herzberg 1980,

^[10] Rewald 1986a, S. 46f

^[11] Frank 1986, S. 91ff

^[12] Vallier 1963,

^[13] Pissarro 1993,

^[14] vgl.: Vallier 1963, S. 13; Feist 1972, S.12f

^[15] Vallier 1963,

^[16] Jahn 1953,

^[17] vgl.: Rewald 1986b, S. 105; Hütt 1988, S. 263; Pissarro 1993,

^[18] vgl: Cogniat 1977,

^[19] Hütt 1988,

^[20] Pissarro 1993, S.

^[21] Cogniat 1977,

^[22] Camille Pissarro, zit. nach: Pissarro 1993,

^[23] Diersch 1977,

^[24] Cogniat 1977,

^[25] Dies war die ursprüngliche Bezeichnung der Impressionisten. Sie geht auf den Pariser Stadtteil Batignolles zurück, in dem sich das Café Guerbois befand, der damalige Treffpunkt der Künstlergruppe um Monet, Manet, Degas, Sisley, Pissarro und Cézanne.

^[26] vgl.: Pissarro 1993,

^[27] vgl.: Pissarro 1993,

^[28] vgl.: Rewald 1986a,

^[29] vgl.: Rewald 1986b, S. 95f

^[30] vgl.: Rewald 1986b,

^[31] Meier-Graefe 1988,

^[32] vgl.: Meier-Graefe 1988, S. 305f

^[33] vgl.: Rewald 1986a,

^[34] Camille Pissarro zit. nach: Rewald 1953,

^[35] Boehm 1988,

^[36] vgl.: Rewald 1986a,

^[37] Wetzel 1984, S. 25; vgl. auch: Rewald 1986a, S. 283; Boehm 1988, S.39

^[38] Wetzel 1984,

^[39] Meyer 1986,

^[40] ebd.

^[41] ebd. S.306

^[42] Pissarro 1993,

^[43] vgl.: Rewald 1986a, S.284; Düchting 1989, S.72

^[44] Gombrich 1986,

^[45] Camille Pissarro, zit. nach: Rewald 1986a, S. 283f

^[46] Pissarro 1993,

^[47] Pissarro 1993, S. 257ff

^[48] vgl.: Düchting 1989,

^[49] ebd.

^[50] Erpel 1988,

^[51] Pissarro 1993,

^[52] Hess 1980, S. 111f

^[53] Düchting 1989,

^[54] Boehm 1988,