Dramenanalyse zu Bertolt Brechts "Arturo Ui" - Vergleich und Analyse der Inszenierungsweisen von Heiner Müller und Peter Palitzsch / Manfred Wekwerth

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Analyse der Szene 6 in der Palitzsch/Wekwerth- Inszenierung
2.1. Die Zeichen des Raumes und nonverbale akustische Zeichen
2.2. Die Tätigkeit der Schauspieler als Zeichen
2.2.1. Sprachliche Zeichen
2.2.2. Kinesische Zeichen
2.3. Die Erscheinung der Schauspieler als Zeichen

3. Analyse der Szene 6 in der Heiner Müller-Inszenierung
3.1. Die Zeichen des Raumes und nonverbale akustische Zeichen
3.2. Die Tätigkeit der Schauspieler als Zeichen
3.2.1. Sprachliche Zeichen
3.2.2. Kinesische Zeichen
3.3. Die Erscheinung der Schauspieler als Zeichen

4. Vergleich der beiden Inszenierungen

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Im Jahre 1941 verfasste Bertolt Brecht in seinem finnischen Exil das Drama „Der Aufstieg des Arturo Ui“, in welchem er anhand von leicht durchschaubarer Verfremdung Adolf Hitlers Machtergreifung und die Entstehung des Dritten Reichs für die normale Welt veranschaulicht. Das Drama ist im Chicago der 30er Jahre angesiedelt, in welchem Arturo Ui und sein Gefolge als Gangster im Stile Al Capones ihr Unwesen treiben. Durch die Verfremdung soll dem Publikum der Zusammenhang zwischen Politik, Wirtschaft und dem Faschismus näher gebracht werden. „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ gilt als Paradebeispiel für Brechts Episches Theater, da es nicht in Akte unterteilt ist, sondern aus der Montage mehrerer Szenen und Songs besteht. Damit die Zuschauer selbst auf die Lösung des Problems kommen und ihre politischen Konsequenzen ziehen können, entbehrt das Stück einen eindeutigen Schluss. „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ gilt als „Historienfarce, lehrstückhafte Parabel, oder Gangsterhistorie“^[1].

Peter Palitzsch, seinerseits einer der wichtigsten Schüler Brechts, inszenierte das genannte Stück gemeinsam mit Manfred Wekwerth 1958 nach Brechts Manier in Stuttgart. In dieser Uraufführung spielte Ekkehard Schall die Rolle des Arturo Ui und stand ganze 600 Mal in dieser Rolle auf der Bühne. 20 Jahre später folgte die berühmte und auch letzte Inszenierung Heiner Müllers, ebenfalls ehemaliges Mitglied in Brechts Gefolge, mit Martin Wuttke in der Titelrolle. Die Aufnahmen des Berliner Ensembles, nach welcher die Szenen analysiert und verglichen werden sollen, stammen aus den Jahren 1974 und 1995.

Die berühmteste Szene in „Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui“ ist der Moment, in welchem Ui der alte Schauspieler Mahonney in seine Suite im Mamouthhotel vorgeführt wird. Dieser soll ihm beibringen, eindrucksvoll vor den Leuten zu reden und sich dem entsprechend zu bewegen. Givola steht dieser Angelegenheit sehr kritisch gegenüber.

Was die historische Überlieferung angeht, so hat sich Hitler eben zu diesem Zweck einen Provinzschauspieler, namens Basil, zu Hilfe geholt, der ihm das Reden, Gehen und Sitzen beibrachte.

Im Folgenden soll die Schauspielerszene beider Inszenierungen in Bezugnahme auf die „Tätigkeit und Erscheinung der Schauspieler als Zeichen, die Zeichen des Raumes, sowie nonverbale akustische Zeichen“^[2] analysiert werden.

2. Analyse der Schauspielerszene in der Inszenierung von Palitzsch/Wekwerth

2.1. Die Zeichen des Raumes und nonverbale akustische Zeichen

Zu Beginn der „Schauspielerszene“ in Palitzschs Inszenierung, auf welche durch einen einfachen Drehbühneneffekt direkt von der vorhergehenden Szene im Stadthaus übergeleitet wird, befinden sich 5 Darsteller auf der Bühne: Arturo Ui (Ekkehard Schall), Givola, der alte Schauspieler Mahonney, sowie zwei Leibwächter, die den Schauspieler zu Ui schaffen. Die Szene spielt in Uis Suite im Mamouthhotel.

Die Szene beginnt nach dem Drehbühneneffekt, welcher in Dunkelheit stattfindet, dabei ertönt Hintergrundmusik. Wenn die Kulisse steht, wird die Bühne von oben und den Seiten hell ausgeleuchtet, so dass so gut wie keine Schattenbildung gibt. In der Mitte der Bühne erscheint ein ca. 2 x 3 Meter großes Holzpodest mit einem fast ebenso großen Fenster an dem einen kurzen Ende, während am anderen Ende zwei Stufen zu dem Podest heraufführen. Das Fenster, welches Uis Suitefenster im Mamouthhotel darstellen soll, ist mit einem Lamellenvorhang verhängt. Schräg vor dem Fenster steht als Requisit ein Stuhl, auf welchem zunächst Ui, später auch der Schauspieler Platz nimmt. Givola lehnt anfangs lässig an dem Stuhl, später setzt er sich auf die Armlehne.

Wenn der Schauspieler Mahonney auftritt, wird noch ein großer hohler Standspiegel auf das Podest gestellt, vor welchem die Darsteller posieren können, so dass es auch für den Zuschauer sichtbar bleibt.

Bei dem Satz „Führer der Meuchelmörder“, vom Mahonney an Ui gerichtet, ertönt ein Schuss.

Der nächste Szenenwechsel wird von Stimmengewirr und Applaus begleitet.

2.2. Die Tätigkeit des Schauspielers als Zeichen

2.2.1. Sprachliche Zeichen

Im Bereich der sprachlichen Zeichen muss man zwischen „linguistischen und paralinguistischen Zeichen“^[3] unterscheiden. Als linguistisches Zeichen ist in der Schauspielerszene der Palitzsch-Inszenierung vor allem die Rede der Darsteller zu betrachten, welche uns auf deren „Herkunft, Alter, Geschlecht, soziale Stellung, Geisteszustand, Gemütsverfassung, Gefühle, Wünsche und Willen“^[4] hinweist. Verdeutlicht werden diese Hinweise durch die paralinguistischen Zeichen, d.h. die „Artikulation, Betonung, Tonhöhe“^[5], etc. der Aussprache.

Givola, welcher Ui zur Seite steht und die Szene mit dem Schauspieler kritisch beäugt, spricht in klarer Aussprache mit hetzerischem Unterton, was dem Zuschauer den klaren Verweis zum historischen Vorbild Joseph Goebbels, Hitlers Propagandaminister und großer Redner, zeigt. Die zwei Leibwächter haben nur einen kurzen Auftritt, wobei sie den Schauspieler hereinführen, vorstellen und ihn als „Klassikanische(n)“^[6] bezeichnen. Dass Ui und seine Gangster in Versform sprechen, ist auf Brechts gewollte Verfremdung der Dargestellten Charaktere und ihrer historischen Vorbilder zurück zu führen. Ui selbst spricht gewöhnlich, teil ohne Punkt und Komma, in monotoner Lautstärke. Erst durch den Unterricht des Schauspielers Mahonney erhält seine Rede gewaltige Höhen und Tiefen. Mal spricht er ganz leise, fast zart, um plötzlich zu einem fast schon heulenden Aufschrei anzusetzen. Auch das Sprechtempo verändert sich stetig und passt sich seiner emotionalen Verfassung an.

Die stimmlichen Vorgaben durch den alten Schauspieler, der seinen verbalen Auftritt mit einem kratzigen Räuspern einleitet, sind theatralische und klar ausgesprochene dramatische, meist aus Shakespearewerken zitierte Reden, teils ruhig und langsam vorgetragen, teils laut und aus der Brust gebrüllt in tiefer Stimme.

[...]

^[1] Vgl. http://www.meinebibliothek.de/Texte/html/brecht3.html

^[2] Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Semiotik des Theaters. Das System der theatralischen Zeichen. 4. Auflage. Band 1. Tübingen: Gunter Narr Verlag. 1983.

^[3] Fischer-Lichte: Semiotik. S.26

^[4] Ebd. S.34

^[5] Ebd. S.38

^[6] Vgl. Brecht, Bertolt: Ausgewählte Werke in sechs Bänden. Der Aufstieg des Arturo Ui. 1. Auflage. Band 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp.2005. S.431, Z.20