Das Ballett „Der rote Mantel“ von Tatjana Gsovsky: Lyrisch-groteskes Spiel zwischen Beifall und Protest


Seminararbeit, 2003

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Zu Lorcas „In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa“ (1933)
1.1 Entstehung und inhaltliche Konzeption des Kammerspiels
1.2 Existentielle Konflikte und deren Darstellung im Überblick

2 Zum Ballett „Der rote Mantel“ (1954) von Tatjana Gsovsky
2.1 Die inhaltliche Reduktion und Deutungsvariation des Stoffes
2.2 Choreographie und Ausstattung
2.3 Nonos Ballettmusik

3 Konklusion

Bibliographie

Anhang: Materialien aus dem Luigi Nono Archiv, Universität Salzburg

Einleitung

„Der Künstler, und insbesondere der Dichter, ist immer Anarchist und kann auf keine anderen Stimmen hören als auf die, die in ihm selbst ertönen, drei gebieterische Stimmen: die Stimme des Todes mit all seinen Vorahnungen, die Stimme der Liebe und die Stimme der Kunst.“

(Federico García Lorca)[1]

So drastisch diese Aussage Lorcas jede politische Sinnebene aus der Kunst ausgrenzt, so präzise weist sie zugleich und eigentlich in Richtung seiner Maxime, (tiefen-) psychologische Momente gestaltend in seine Arbeit zu integrieren – und mitunter die dramatische Wirklichkeit zu erweitern.

An letzteres anknüpfend, werde ich mich im ersten Teil meiner Arbeit Lorcas „In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa“ (1933) zuwenden: Ausgehend von einer kurzen Darstellung der Entstehung des Kammerspiels, werde ich zunächst knapp seine inhaltliche Konzeption im allgemeinen umreißen und dann die existentiellen Konflikte der Figuren im speziellen freilegen. Im Anschluss daran werde ich mich – als gewich-tigerem zweiten Teil – mit dem Ballett „Der rote Mantel“ (1954) von Tatjana Gsovsky, welches sich des „Don Perlimplín“ als Vorlage bedient, befassen. Beachtung soll vor allem die inhaltliche Reduktion des Stoffes und die daraus resultierende Deutungs-variation erfahren; genauer werde ich dabei Choreographie und Ausstattung vorstellen und ein weiteres Augenmerk auf die Ballettmusik Luigi Nonos richten.

Ziel meiner Arbeit ist es, sowohl darzulegen, wie Lorca in seinem „Don Perlimplín“ das Verhältnis zur Realität stört und diesen Zustand schließlich wieder auflöst, als auch aufzuzeigen, inwieweit und wodurch Gsovsky und Nono im „roten Mantel“ eine Umdeutung dessen vollziehen; in der Konklusion werde ich die Ergebnisse meiner Überlegungen noch einmal kurz zusammenfassen und mit der Thematisierung offen-bleibender Fragen enden.

1 Zu Lorcas „In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa“ (1933)

1.1 Entstehung und inhaltliche Konzeption des Kammerspiels

Thematisch fußt García Lorcas Stück „Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín. Aleluya erótica“ auf der Farce „Le Cocu magnifique“ (1920) des belgischen Dramatikers Fernand Crommelynck.[2] Im Sommer 1925 begann Lorca (1898-1936) mit der Arbeit an „Don Perlimplín“, 1926 lagen erste Entwürfe vor, und zwei Jahre später entstand ein vollständiges getipptes Manuskript. Im Januar 1929 begann das experimentelle Theaterensemble Caracol unter Cipriano Rivas Cherif, einem Freund Lorcas, die Proben zu einer „Kammer-Version“ des Stückes. Die Premiere wurde für den 5. Februar 1929 angesetzt, um einen Tag verschoben und schließlich aufgrund des Todes der Königin-Mutter abgesagt. Die heimliche Fortführung der Proben mündete schließlich in einem Aufführungsverbot; die Oberste Polizeidirektion in Madrid be-schlagnahmte die vorhandenen Exemplare des „Don Perlimplín“. Erst 1933 konnte das Material zurückerlangt und Lorcas Werk am 5. April, nunmehr fast acht Jahre nach seiner Entstehung, auf die Bühne gebracht werden.[3]

Formal ist „In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa“, so der Titel der deutschen Nachdichtung von Enrique Beck, in „vier Bilder eines erotischen Bilderbogens in der Art eines Kammerspiels“ gegliedert.[4] Die Personen des Stücks sind Don Perlimplín, Belisa, Marcolfa, Belisas Mutter, sowie zwei Koboldchen. Gegenstand des Stückes ist das ungleiche Paar:

„Der alternde Gelehrte Don Perlimplín hat die junge Belisa geehelicht, um zum Lebensende umsorgt zu sein. Die Gattin betrügt ihn schon in der Hochzeitsnacht mit fünf Männern. Mit Duldung Perlimplíns, der durch sie erst Liebe erfahren lernt, verliebt sich Belisa in einen Unbekannten, der ihr immer in einen roten Umhang gehüllt gegenübertritt. Ihn wird Perlimplín töten, um seine Liebe zu retten: damit opfert sich Perlimplín (er ist der Verkleidete) selbst seiner Liebe. Die körperliche Liebe ist ihm aus Altersgründen versagt; ihrer Möglichkeit kann er sich nur in der Verkleidung, in der Maske, annähern; sie endet im Tod; und auch Belisa kann sie nur in der Erinnerung an einen scheinbar idealen Liebhaber in Vollkommenheit erleben.“[5]

1.2 Existentielle Konflikte und deren Darstellung im Überblick

Der „Don Perlimplín“ Lorcas wird durch „poetische Schwermut ausgezeichnet und geprägt“ und ist „psychologisch fein erfühlt und durchgestaltet“.[6] So präsentiert sich die Titelfigur Perlimplín als fünfzigjähriger Junggeselle, der ein überaus erlebnisarmes Leben führt; die Gründe für seine Jungfräulichkeit sind „rein psychologischer Art und fast sicher mit Kastrationsangst und Furcht vor seiner dominierenden, bereits toten Mutter verbunden“.[7] Perlimplín selbst erklärt seine Angst vor Frauen mit einem Kind-heitstrauma:

„Als ich noch ein Kind war, erdrosselte eine Frau ihren Mann. Einen Schuhmacher. Das vergesse ich nicht. Ich habe nie daran gedacht zu heiraten. Mir genügen meine Bücher.“[8]

Doch seine Dienerin Marcolfa bringt ihn dazu, um die Hand der jungen und schönen Belisa anzuhalten und sie zu ehelichen, wenngleich ihm dabei bange wird: „Ach Marcolfa, Marcolfa! In welche Welt schickst du mich?“[9] Erst, als er Belisas Körper sieht, erwacht Perlimplíns Liebe zu ihr:

„Ich heiratete - - ich weiß nicht warum - - aber nicht, weil ich dich liebte. Ich habe mir deinen Leib nicht vorstellen können, bis ich ihn durchs Schlüsselloch sah, als du dein Brautkleid anzogst. Da fühlte ich Liebe.“[10]

In der Hochzeitsnacht treten zwei Kobolde auf und „ ziehen einen grau getönten Vorhang zu. Die Bühne liegt im Halbschatten. Mit holdem Traumton klingen Flöten.[11] Der Dialog der beiden und nicht zuletzt der Helligkeitswechsel kennzeichnen einen „Wechsel der Spielebene und [machen] einen Bereich außerhalb der Realität der eigentlichen Handlung sichtbar“[12]: Die Kobolde treten außerhalb des Geschehens zwischen den frisch Vermählten auf, sie kommentieren die Szene von außen, und auf diese Weise wird die Identifikation des Publikums mit den Hauptfiguren gebrochen. Vorübergehend wird also die Wirklichkeit des Stücks zugleich gestört und erweitert, bis der graue Vorhang wieder zurückgezogen wird und die Kobolde abgetreten sind.

Perlimplín hat nun in seiner Hochzeitsnacht seine körperliche Impotenz ent-decken müssen, und Belisa ist zutiefst von ihm enttäuscht – und habe ihn sogleich mit fünf Männern betrogen, wie Marcolfa ihm später unter Tränen berichtet:

„In der Hochzeitsnacht stiegen fünf Personen durch die Balkone. Fünf! Vertreter der fünf Rassen der Erde. Der Europäer mit seinem Bart, der Indianer, der Schwarze, der Gelbe und der Nordamerikaner. Und Sie, Sie bemerkten nichts.“[13]

Perlimplín, mit einem Paar ungeheurer vergoldeter üppiger Hörner auf dem Kopf er-wacht, entschließt sich dazu, „eine phantasievolle und subtile Genugtuung zu fordern“, was neben seiner „Reaktion auf die in der Hochzeitsnacht entdeckte Impotenz“ wohl „der interessanteste Aspekt des Stücks“ ist, denn Perlimplín spricht diesem Betrug jede Bedeutung ab. Stattdessen verkleidet er sich mit einem roten Umhang und spielt Belisa in seinem Garten einen jungen Verehrer vor – wodurch er nicht nur Belisa entzückt, sondern auch sexuell potent wird.[14]

Perlimplín lenkt Belisas Vorstellungskraft dahin, ein mit körperlichen Details angereichertes Bild des fiktiven Liebhabers zu formen, das sie „in gleicher Weise wie die Realität erlebt“. Naturgemäß sind Einbildung und Realität unvereinbar: „Die größte Ferne ist notwendig, um die größte Nähe innerlich erfahren zu können. Die Körperliche Abwesenheit des Partners ist die Bedingung seiner Gegenwärtigkeit im Bild.“ Perlimplín betrügt also die Naivität seiner jungen Frau, um „die quälende Spannung zu überbrücken, die er zwischen ihren zwei Erlebnisweisen empfindet, [...] um so wenig-stens vorübergehend die Erfüllung zu finden.[15]

[...]


[1] Bereits zitiert bei Ian Gibson: Federico García Lorca. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1991, S. 480.

[2] Vgl. Thomas Steiert: Der rote Mantel. Ballett, in: Carl Dahlhaus / Sieghart Döhring (Hg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Oper – Operette – Musical – Ballett, Bd. 2, München 1987, S. 602f.

[3] Vgl. Ian Gibson: Federico García Lorca. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1991, S. 216, 312-314 und 470.

[4] Federico García Lorca: In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, in: Enrique Beck (Hg.): Federico García Lorca. Die dramatischen Dichtungen, Wiesbaden 1954, S. 87-109; die „vier Bilder“ entsprechen im Stück einem Vorspiel und drei Bildern.

[5] Essays über Lorcas Theaterwerk. Charaktere und ihre Darstellung, Rheinfelden 1998 (=Theater unserer Zeit/Medien- und Kommunikationswissenschaft 31), S. 17f.

[6] Vgl. Günter W. Lorenz: Federico García Lorca, Karlsruhe 1961, S. 244.

[7] Ian Gibson: Federico García Lorca. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1991, S. 217.

[8] Federico García Lorca: In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, in: Enrique Beck (Hg.): Federico García Lorca. Die dramatischen Dichtungen, Wiesbaden 1954, S. 90.

[9] Ebda., S. 92.

[10] Ebda., S. 95.

[11] Ebda., S. 96.

[12] Essays über Lorcas Theaterwerk. Charaktere und ihre Darstellung, Rheinfelden 1998 (=Theater unserer Zeit / Medien- und Kommunikationswissenschaft 31), S. 65.

[13] Federico García Lorca: In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa, in: Enrique Beck (Hg.): Federico García Lorca. Die dramatischen Dichtungen, Wiesbaden 1954, S. 100f.

[14] Vgl. Ian Gibson: Federico García Lorca. Eine Biographie, Frankfurt a. M. 1991, S. 217.

[15] Essays über Lorcas Theaterwerk. Charaktere und ihre Darstellung, Rheinfelden 1998 (=Theater unserer Zeit / Medien und Kommunikationswissenschaft 31), S. 49f. und S. 91.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Das Ballett „Der rote Mantel“ von Tatjana Gsovsky: Lyrisch-groteskes Spiel zwischen Beifall und Protest
Hochschule
Universität Salzburg
Veranstaltung
Proseminar
Note
1,0
Autor
Jahr
2003
Seiten
23
Katalognummer
V78128
ISBN (eBook)
9783638829076
ISBN (Buch)
9783638832090
Dateigröße
583 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Ballett, Mantel“, Tatjana, Gsovsky, Lyrisch-groteskes, Spiel, Beifall, Protest, Proseminar
Arbeit zitieren
Mag. Hanna Walsdorf (Autor), 2003, Das Ballett „Der rote Mantel“ von Tatjana Gsovsky: Lyrisch-groteskes Spiel zwischen Beifall und Protest, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/78128

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