Nicolai Hartmann als Literaturtheoretiker


Wissenschaftlicher Aufsatz, 1989

12 Seiten


Leseprobe

Nicolai Hartmann als Literaturkritiker

Wolfgang Ruttkowski

Nicolai[i] Hartmann starb vor 40 Jahren als Professor in Göttingen[ii]. Seine Ästhetik [iii] ist dennoch bisher weithin unbekannt. Während das Schichtenmodell Roman Ingardens[iv]_ zumindest den Spezialisten ein Begriff ist und z.B. in der Rezeptionsästhetik eines Wolfgang Iser[v]_ weiterlebt, hat die Literaturwissenschaft von dem umfassenderen Schichtenmodell Hartmanns keine Kenntnis genommen.[vi]

Die Gründe für das Übersehen von Hartmanns Literaturtheorie liegen wahrscheinlich darin, dass diese von Anfang an in einer umfassenderen Ästhetik eingeschlossen war und vom Literaturtheoretiker aus dieser erst "herausgelesen" werden muss.[vii] Alle Passagen, die ausdrücklich und nur die Literatur betreffen, sind in Beschreibungen anderer Kunstarten (Malerei, Plastik, Musik, Architektur, Ornamentik) eingebettet oder aber in Kategorialanalysen von Kunst allgemein. Denn gerade die Vergleiche der Kunstarten in Hinsicht auf analoge Erscheinungen bringen die tiefsten Einsichten. Und in dieser Hinsicht übertrifft m.E. Hartmanns Leistung die von Ingarden, obwohl auch dieser gelegentlich mit anderen Kunstarten vergleicht und diesen auch später eigene Abhandlungen gewidmet hat.[viii]

So analysiert Hartmann z.B. die Erscheinungsformen des "Erhabenen" und ihre Ansiedlung in den Schichtenstrukturen der Künste auf insgesamt 26 Seiten, von denen nur etwa sieben ausdrücklich Literatur allein behandeln (hauptsächlich ihre tragischen Formen). Selbstverständlich ist es schwer, etwa für eine gekürzte Ausgabe für Literaturwissenschaftler, die nur Literatur betreffenden Abschnitte aus dem Zusammenhang des Ganzen herauszulösen. Jedoch kann man z.B. gerade aus der Beschreibung dessen, was das Erhabene in Bauwerken und Musik (also ungegenständlichen Künsten) ausmacht, am meisten darüber lernen, worin sich das Erhabene in der Dichtung unterscheidet. - Und wenn Hartmann in Abgrenzung von teilweise oder gänzlich überholten Theorien des Erhabenen etwa auf Aristoteles, Platon, Kant, Hegel, Schiller, Vischer, Solger und Cohen zu sprechen kommt, geschieht dies ebenfalls zumeist in Hinsicht auf mehrere Kunstarten So schaffen gerade diese Reflexionen den Hintergrund, von dem sich seine Erläuterung des Erhabenen in der Literatur erst klar abhebt.

Es bleibt also auch dem nur an Literatur Interessierten kaum erspart, das ganze 475 Seiten starke Buch zu lesen. Der Gewinn ist jedoch ungeheuer. Es erschließt sich dem Leser ein ebenso nüchtern abgewogenes wie feinsinnig interpretierendes Gesamtbild der Ästhetik und der Poetik innerhalb dieser. Er wird für seine Mühe vielfach belohnt.

Ingarden verfuhr genau umgekehrt: Er publizierte zuerst eine klar umrissene Studie des literarischen Kunstwerks in seiner Geschichtetheit, die bereits im Titel den Literaturwissenschaftlern ankündigte, dass sie hier zuständig seien. Erst danach weitete er sein Modell auf die Betrachtung auch anderer Kunstrichtungen aus. Hartmann dagegen setzte sich mit seiner Ästhetik sozusagen zwischen zwei (Lehr-)Stühle: Die Philosophen interessieren sich für diese nur am Rande und respektieren hauptsächlich seine ontologischen Schriften[ix] und vor allem seine Ethik[x]. Die Literaturwissenschaftler aber können von seinen literaturtheoretischen Reflexionen nichts wissen, wenn sie nicht zugleich Philosophen sind und wenn man sie nicht ausdrücklich darauf hinweist. Das aber ist bisher kaum geschehen.[xi]

Beide Philosophen sind nicht leicht zu lesen. Im Stil unterscheidet sich Hartmann jedoch von vielen anderen deutschen Philosophen darin, dass er sich um Schlichtheit bemüht, soweit seine z.T. komplexen Themen dies zulassen. Er vermeidet Fachbegriffe, ja sogar Fremdworte. Wo er sie benutzt, erläutert er sie. Jeder des Deutschen mächtige Literaturwissenschaftler, der sich die Mühe machen will, seinen Gedankengängen zu folgen, kann ihn also ohne Vorstudium verstehen. Darin unterscheidet er sich gründlich von Ästhetikern wie z.B. Max Bense und Adorno[xii], aber auch von seinen existentialistischen Kollegen, die ebenfalls über Literatur geschrieben haben, Martin Heidegger und Jean Paul Sartre. Darüber hinaus bemüht sich Hartmann aber offensichtlich um Lebendigkeit in seiner Gedankenführung. Er will den Leser in seine Gedankenarbeit einbeziehen, ihn die allmähliche Abklärung seiner Vorstellungen (ganz im Sinne der sokratischen Dialogtechnik) erleben lassen und ihn nicht nur mit fertigen Denkresultaten konfrontieren. Das zeigt sich u.a. an den Fragen, die er aufwirft und beantwortet, Fragen, die vom aufmerksamen Leser selbst gestellt sein könnten. - Wie ein guter Lehrer sieht er alle möglichen Einwände und Zweifel seiner Leser voraus, berücksichtigt sie im Gange seiner Darlegungen und geht geduldig auf sie ein. Seine Untersuchungen der gängigen Fragen der Ästhetik beginnt er immer mit den Antworten, die zu erwarten sind oder bereits gegeben wurden, und stößt erst dann zu eigenen Gedanken vor. Diese führen dann allerdings in der Regel weiter. - Hartmann Darlegungsstil kann vorbildlich genannt werden: Er kann nicht immer einfach sein, weil seine Themen nicht einfach sind; jedoch macht er es dem Leser so einfach -und zugleich so lebendig- wie möglich.[xiii]

Ingardens Stil (dieser schrieb deutsch ebenso flüssig wie polnisch) ist im Vergleich zu dem von Hartmann etwas "schwammig". Jedoch wurde Ingarden noch zu seinen Lebzeiten ins Englische übersetzt[xiv], was heutzutage natürlich eine Grundbedingung für Weltgeltung ist. Hartmann starb in den Nachkriegsjahren (1950), als eine Annäherung der allzu lange vom internationalen Ideenaustausch abgeschnittenen deutschen Wissenschaft an das Ausland erst begann. Mit dieser ersten Annäherung wurde aber zuerst einmal der Import des französischen Existentialismus (Sartre[xv]) nachgeholt In diesem rückte hauptsächlich die anthropologische Funktion der Literatur für den Menschen in der Gesellschaft ins Zentrum des Interesses. Die ontologische Analyse der Literatur vernachlässigte man für eine Weile. Das hauptsächlich soziologische Interesse an der Literatur wurde in den Sechziger Jahren durch die sogen. "soziologische Literaturwissenschaft" noch verstärkt.[xvi] Erst die durch das verspätete Interesse am Prager Strukturalismus[xvii] am Ende der Sechziger Jahre wieder in Mode gekommene Beschäftigung mit der ontologischen Beschaffenheit des literarischen Kunstwerks selbst hätte eigentlich auch Hartmann ins wissenschaftliche Gespräch bringen müssen. Denn dessen Gedanken haben, ebenso wie die Ingardens, mit denen des Prager Kreises viel gemeinsam. Aber wieder war es nur Ingarden, dem man sich erneut zuwandte.[xviii] Hartmann blieb vergessen.

Die Angriffe, denen Hartmanns allgemeine Ontologie gelegentlich ausgesetzt war, hätten sich eigentlich nicht auf seine Ästhetik erstrecken dürfen: Da das ästhetische Objekt nach Hartmann als solches nur für den Rezipienten existiert (im Gegensatz etwa zum Erkenntnisgegenstand), kann man die Diskussion um Hartmanns "realistische Ontologie" und ihre erkenntnistheoretischen Voraussetzungen[xix] hier ausklammern. Auch die bei Hartmann etwas stiefmütterliche Behandlung der gesellschaftlichen Bedingtheit des Seins, die ihm der ihn sonst sehr schätzende Georg Lukacs[xx] vorwirft, sollte in einer Ästhetik, die sich als Ontologie der Kunst versteht, nicht zu sehr stören. Denn gesellschaftliche Faktoren gehören ja - ebenso wie psychologische und ideengeschichtliche, mit denen sie sich teilweise decken, - nur soweit zum Kunstwerk selbst, als sie in dieses eingegangen sind. Sie gehen durchaus in die Schichten des Kunstwerks ein, die Hartmann beschreibt. –

Trotz ihres verschiedenartigen Schicksals haben Hartmann und Ingarden viel gemeinsam[xxi]: Sie standen beide mitten in der Idealismus-Realismus Kontroverse und haben sich beide für den Realismus entschieden, indem sie darauf bestanden, dass die Epistemologie aus der Ontologie neu konstruiert werden sollte, und nicht umgekehrt. Das ist im Falle Hartmanns umso erstaunlicher, als er sich damit gegen die deutsche idealistische Tradition stellte.[xxii] Bei Ingarden wird diese Entscheidung gelegentlich auf den Einfluss der polnischen analytischen Schule zurückgeführt, aus der er kam[xxiii]. Beide waren sowohl von Scheler beeinflusst (im Schichten-Denken und Hartmann besonders in seiner Ethik) als auch von Husserls Phänomenologie. Beide schlossen sich jedoch dem transzendentalen Idealismus des späten Husserl nicht an (und erst recht nicht Heideggers Existentialismus), sondern beharrten auf einer geduldig-detaillierenden Analyse existierender Objekte (wozu beide die Kunst rechneten), also auf einer Art phänomenologischem Realismus.

Das Kunstwerk sahen beide als "intentionales Objekt" (Ingardens Bezeichnung), welches zwar sowohl vom Schöpfungsakt des Autors wie auch vom Rezeptionsakt des Betrachters abhängt, jedoch eine reale Basis hat, die überdauert. Und beide sahen es hauptsächlich als "geschichtetes" Objekt, wobei sich natürlich beide der Problematik solch räumlicher Metaphern voll bewusst waren. Beide sahen selbstverständlich auch Beziehungen zwischen dem allgemein-ontologischen Schichtenmodell und dem literaturbezogenen, Hartmann jedoch wesentlich stärker als Ingarden; und hier beginnen die Unterschiede in ihren Auffassungen.

[...]


[i] Die vorliegende Arbeit wurde am 20.5.1989 als Vortrag auf der Tagung der Japanischen Gesellschaft für Germanistik in Tokyo gehalten.

[ii] Hartmann wurde 1882 in Riga (Litauen) geboren und studierte in St. Petersburg, Dorpat und Marburg. Er war Professor in Marburg von 1920-25, in Köln von 1925-31, in Berlin von 1931-45 und in Göttingen von 1945 bis zu seinem Tode, 1950.

[iii] Berlin: De Gruyter 1953, 2.A. 1966; nach Angabe seiner Frau, Frida Hartmann, erstmalig vollständig 1945 niedergeschrieben; die endgültige Niederschrift bricht nach einem Drittel ab (S. 182) und wird durch die erste Niederschrift ergänzt (Nachwort von F. Hartmann). In den Grundzügen wurde Hartmanns Schichtenmodell für die Ästhetik bereits 1933 (zwei Jahre nach Ingardens erstem Buch) in seinem Werk Das Problem des geistigen Seins. Untersuchungen zur Grundlegung der Geschichtsphilosophie und der Geisteswissenschaften veröffentlicht, und zwar in dessen drittem Teil: „Der objektivierte Geist“, Sn. 406-515.

[iv] Das literarische Kunstwerk. Tübingen: Max Niemeyer 1931, 3.A. 1965; Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen: Max Niemeyer 1968. Vergl. Hans H. Rudnick: „Roman Ingarden’s Literary Theory“ in: Ingardenia (ed. Anna-Teresa Tymieniecka, Dordrecht: D. Reidel, 1975) 105-119; Eugene Hannes Falk: The Poetics of Roman Ingarden. Chapel Hill: U. of N.O. Press 1931.

[v] Die Appellstruktur der Texte. Konstanz: G. Hess 1970; The Implied Reader. Baltimore: John Hopkins U. P. 1974; The Act of Reading. Baltimore: John Hopkins U. P. 1978. – Iser bezieht sich namentlich auf Ingarden und verwendet dessen Begriffe, z.B. „Konkretisationen“, „schematisierte Ansichten“, „Intentionalität“ des Kunstwerks, „intentionale Satzkorrelate“, „Unbestimmtheitsstellen“ etc. – Vergl. auch Jane P. Tompkins, ed.: Reader-Response Criticism. Baltimore: Johns Hopkins U. P. 1980.

[vi] So erwähnt z.B. Rene Wellek in seiner Studie über Roman Ingarden (Four Critics: Croce, Valery, Lukacs, and Ingarden. Seattle: U. of Washington Press 1981) Hartmann mit keinem Wort, nicht einmal in den Anmerkungen oder Literaturangaben. Vergl. Timotheus Barth: „Zur Ästhetik Nicolai Hartmanns“ in: Wissenschaft und Weisheit, 17 (1954) 137-140; Friedrich Löw: „L’estetica de Nicolai Hartmann“ in Aut aut (1954) 377-383.

[vii] So kommen in Hartmanns Ästhetik vor allem folgende Abschnitte in Frage, wenn man vom Inhaltsverzeichnis ausgeht: I, 6, d-f; II, 12, a-f; III, 22, a-d; III, 23, a-d. In Wirklichkeit nehmen aber fast alle Abschnitte fortwährend vergleichend auf mehrere Kunstarten Bezug, etwa bei der Diskussion der Schichtenfolge in den Künsten, der ästhetischen Form, der ästhetischen Werte, des Anmutigen und des Komischen. Es entgeht einem Entscheidendes, wenn man nicht das ganze Buch mit seinen 476 Seiten liest. Von diesen sprechen noch nicht einmal ganz ein Fünftel (rund 85, wenn man auch eingestreute Absätze dazurechnet) ausdrücklich über Literatur. Dennoch erhält man ein umfassendes Bild ihrer Stellung innerhalb der Künste sowie die Lösung fast aller Probleme, mit denen die ältere Ästhetik sich hinsichtlich der Dichtung erfolglos abgemüht hat.

Da das Buch leider keinen Index hat, mag immerhin für manchen Benutzer eine Liste aller Abschnitte nützlich sein, in denen sich Hartman direkt und ausdrücklich mit Literatur befasst (Seitenverweise auf die zweite unveränderte Auflage von 1966): S. 12 (letzter Absatz) – S. 15 (4. Absatz): Besprechung des Begriffes „innere Form“ innerhalb der Einleitung; das „Inhaltliche“ eines Kunstwerkes,; Formung der Materie und Formung des Stoffes. S. 35 (2.A.): Über Realität, Schein und Erscheinung in Dichtung (Einl.). S. 61 (2. + 3. A.): Im Kapitel Die ästhetische Wahrnehmung über das „Geheimnis der Lenkung“ durch den Dichter von den äusseren zu den inneren Schichten, „auf der Grenzscheide von alltäglicher und ästhetischer Wahrnehmung“ (1, 1, 2). S. 78 (1. A.): Über „die Charaktere der dichterischen Gestalten“ (1, 2, 3). S. 87 (2. A.) – S. 89 (2. A.): Im Kapitel Das Gesetz der Objektivation über dichterische Sprache, Grenzen der Übersetzbarkeit, Zuordnung zwischen Klangbild und Bedeutung (1, 2, 5). S. 90 (letzter A.) – S. 93 (3. A.): Über „Vordergrund und Hintergrund“ in Begriffen und Kunstwerken (1, 2, 5). S. 102 (2. A.) – S. 108 (1. A.): “Das Grundverhältnis in der Dichtkunst” [von Vordergrund und Hintergrund] und „Die gegenständliche Zwischenschicht im Dichtwerk“ über „die Besonderheit des Erscheinens in der Dichtung“ (1, 2, 6). S. 173 (oben) – S. 185 (3. A.): „Die Aufspaltung des Hintergrunds“ [in die mittleren Schichten des Kunstwerks], worin sich „Schrifttum des Gedankens“ vom „Werk des Künstlers“ unterscheidet; 12. Kapitel: Die Schichtenfolge in der Dichtung; „a. Das Selbstzeugnis der Dichtkunst von den Mittelschichten, b. Dichterische Konkretheit, c. Unterscheidung der Schichten im Dichtwerk, d. Das Innerste. Grenzen des Sagbaren, e. Die Ideen in der Dichtung, f. Zur Übersicht der Schichten“ (11, 1, 12). S. 192 (3. A.) – S. 193 (3. A.): Vergleich der Schichten in den bildenden Künsten” mit den “Schichten des Dichtwerks” (11, 1, 13). S. 226 (oben) – S. 228 (4. A.): Im Kapitel Einhe it, Begrenzung, Form über „das Weglassen in der Dichtkunst“, „die Führung im Ergänzen“, „die Hinlenkung auf das Wesentliche“ (11, 2, 16). S. 232 (3. A.) – S. 233 (2. A.): Im Kapitel Gestaffelte Formung in den Künsten über „die besondere Formung jeder Schicht in der Dichtkunst“ (11, 2, 17). S. 237 (5. A.) – 238 (3. A.): Im gleichen Kapitel Vergleich mit Musik (11, 2, 17). S. 239 (3. A.): „Bestimmung der Form von innen her“ in der Dichtkunst (11, 2, 17). S. 240 (6. A.), S. 241 (4. + 5. A.): Im Kapitel Erscheinung und Formung über „Selbständigkeit und Abhängigkeit der Formung“ der Mittelschichten in der Dichtung (11, 2, 18). S. 251 (3. – 5. A.): Im Abschnitt „Form und Inhalt im Schichtenbau“ über „das moralisch Abstossende in den Mittelschichten“, das Hässliche im realistischen Roman (11, 2, 18). S. 281 (3. A.) – S. 282 (1. A.): Im Kapitel Künstlerische Freiheit und Notwendigkeit über die „drei Einheiten“ des Aristoteles, über „Manier“ und „künstlerische Willkür“ (11, 3. 21). S. 283 (4. A.) – S. 305 (5. A.): 22. Kapitel: Der Wahrheitsanspruch in der Dichtkunst, a. Falscher Wahrheitsanspruch, b. Forderung der Lebenswahrheit, c. Die Frage der Schicht im Wahrheitsanspruch, d. Lebenswahrheit in den extremen Schichten, 23. Kapitel: Lebenswahrheit und Schönheit „a. Die lebensaufschließende Funktion der Dichtung, b. Der Realismus und seine Begrenzung, c. Zur Dialektik der realistischen Darstellung, d. Lebenswahrheit und Wesenswahrheit“, 24. Kapitel: Die Wahrheit der bildenden Künste „Kriterien und Maßstäbe“; Eigengesetz der Gattungen, Selektion möglicher „Stoffe“ und Motive durch die Gattung (11, 3, 22 – 24). S. 319 (oben) – S. 321 (2. A.): Im Kapitel Wahrheit in den nichtdarstellenden Künsten über literarische Themen in der Programmusik und die „grundsätzliche Inadäquatheit“ der Musik für die Gestaltung dichterischer Themen (11, 3, 25). S. 348 (6. A.) –S. 349 (5. A.): Im Kapitel Fundierung ästhetischer Werte auf sittliche Werte über das „Grundverhältnis der beiden Wertklassen in Dichtung“ (111, 1, 28). S. 353 (6. A.): Über „Vitalwerte“ in der Dichtung (111, 1, 28). S. 354 (4. – 5. A.): Über „Lustwerte“ in den „Lebenssituationen“ im Drama und Roman (111, 1, 28). S. 381 (3. – 5. A.): Über die Stellung des Erhabenen im Schichtenbau der Dichtung (111, 2, 32). S. 383 (2. A.) – S. 390 (2. A.): Im Kapitel Stellung des Erhabenen im Schichtenbau: „Das Erhabene im Tragischen und seine Aporien. Grenzfragen des Erhabenen“ (111, 2, 32). S. 394 (3. A.), S. 395 (5. A.), S. 401 (4. A.): Über Phänomene und Grenzphänomene des Anmutigen in der Dichtung (111, 2, 33 – 34). S. 433 (oben) – S. 442 (2. A.): 38. Kapitel: Das Komische und das Ernsthafte: „a. Metaphysische Aspekte der Komik, b. Grenzphänomene der Komik, c. Tragikomik im Leben und in der Dichtung“ (111, 3, 38). S. 445 (2. A.) – S. 449 (unten): „Komik und Lebenswahrheit. Folgerungen aus der Stellung in der Schichtung“ (111, 3, 39). S. 458 (3. A.): Im Anhang Zur Ontologie des ästhetischen Gegenstandes über Drama, Epos, Roman. S. 463 (1. A.) – S. 465 (2. A.): Über das [scheinbare] „Verschwinden einzelner Schichten und das Überspringen“ in Dichtung. Diese Liste mag für den unvorbereiteten Leser viel Obskures enthalten, sollte aber doch einen Eindruck von Reichtum und Subtilität der Hartmannschen Beobachtungen und Überlegungen geben.

[viii] Z.B. in Untersuchungen zur Ontologie der Kunst (1962) und Erlebnis, Kunstwerk und Wert (1969, beide ebenfalls bei Niemeyer, Tübingen). Ingardens zwei Hauptwerke (von jeweils rund 400 Seiten) dagegen gehen vom literarischen Kunstwerk und dessen Erkennen aus und gestatten sich nur gelegentlich Seitenblicke auf andere Kunstarten oder auf das Erkennen des wissenschaftlichen Werkes. Man sieht schon daraus, dass der Fokus der beiden Philosophen unvergleichbar ist. Ihre Werke können sich jedoch gerade deshalb ergänzen: Hartmann gibt die „großen Perspektiven“, Ingarden ergänzt die Teilanalysen.

[ix] Z.B. Der Aufbau der realen Welt. Berlin 1940.

[x] Ethik. Berlin 1926; engl. Übers. von Stanton Coit: Ethics, 3 Vols. London 1932. – In Kröners Philosophischem Wörterbuch (Hg. Heinrich Schmidt/George Schischkoff, Stuttgart: Kröners Taschenausgaben Bd. 13, 1961, S. 219) wird die Ethik als das „für H. kennzeichnendste Werk“ bezeichnet; so auch Georg Lukacs in: Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins, I (Hg. Frank Benscher, 1984) 376 ff. Lukacs würdigt Hartmann ausführlich (Sn. 421 – 467), geht jedoch auf seine Ästhetik nicht ein.

[xi] Neben Wellek erwähnt z.B. auch Wolfgang Kayser (Das sprachliche Kunstwerk, Bern 1946 u. ö.) Hartmann nicht, während er Ingarden würdigt.

[xii] Vergl. Eva Schaper: „The Aesthetics of Hartmann and Bense“ in: Rev iew of Metaphysics, 10 (1955) 289-307; Theodor Adornos Ästhetische Theorie wird souverän von Gregor Paul diskutiert in: Der Mythos von der modernen Kunst und die Frage nach der Beschaffenheit einer zeitgemäßen Ästhetik (1985) 72-91.

[xiii] Vergl. Walter Cerf in der Encyclopedia of Philosophy Vol. III (New York: Mac Millan 1967 ff.) 422: “Though as a person he was unmistakably German, his way of doing and writing philosophy was not at all typical of recent German philosophers. He cherished discussions and admitted to having learned from his students. He wrote not in the attitude of “the reader be damned” but with true courtesy towards his public, not to awe with profundity of learning but to guide with lucidity and thoroughness.” Vergl. Auch Wilfried Staches Bemerkungen in seinem Vorwort zu: Nicolai Hartmann. Philosophische Gespräche. 1955.

[xiv] The Literary Work of Art (Transl. With an introduction by George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern U. P. 1973); The Cognition of the Literary Work of Art (Transl. by Ruth Ann Crowley and Kenneth Olson, Evanston, Illinois: Northwestern U. P. 1973).

[xv] Jean Paul Sartre: Qu’est-ce que la litterature? Paris: Gallimard 1965.

“Heideggers Fundamentalontologie, die nach dem Sinn von Sein fragt, hielt er [Hartmann] in ihrem Ansatz für verfehlt.” (Kröners Philos. Wörterbuch, Anm. 9, S. 219).

[xvi] Vergl. meinen Aufsatz: „Nachträgliche Überlegungen zur soziologischen Methode“ in: Acta Humanistica Humanities Series No. 16 (April 1989) 153-179.

[xvii] Etwa in den Arbeiten von Yury M. Lotman (Vorlesungen zu einer strukturalen Poetik, München 1972; Die Struktur des künstlerischen Textes, Frankfurt 1973), Jan Mukarovsky (Kapitel aus der Poetik, Suhrkamp 1967), Janusz Slawinski (Litera tur als System und Prozess, Sammlung Dialog 76, 1975), Jurij Tynjanov (Die literarischen Kunstmittel, Edition Suhrkamp 197, 1967) und Boris A. Uspenskij (Poetik der Komposition, Edition Suhrkamp 673, 1975). Hartmann betont immer wieder, dass unser ästhetisches Erlebnis sich häufig als ein „Strukturgefühl“ äußert: „Ein solches darf die Theorie nicht überhoren; hängt doch in ihr alles Erschliessbare am Phänomenenboden solcher Gefühle“ (1953, 455 unten).

[xviii] Vergl. die Studie von Wellek (Anm. 6).

[xix] Vergl. Katharina Kanthack: Nicolai Hartmann und das Ende der Ontologie, 1952; Ingeborg Wirth: Realismus und Apriorismus in Nicolai Hartmanns Erkenntnistheorie, 1965.

[xx] Vergl. Anm. 9.

[xxi] Vergl. Anna-Teresa Tyrnieniecka: „essence et existence. Etude a propos de la philosophie de Roman Ingarden et Nicolai Hartmann“ in Philosophie et l’esprit (Paris 1957) 255.

[xxii] Vergl. Cerf (Anm. 13) 421 ff.

[xxiii] Vergl. den Artikel von Henryk Skolimowski über Ingarden, ebenda, Vol. IV, S. 193f.

Ende der Leseprobe aus 12 Seiten

Details

Titel
Nicolai Hartmann als Literaturtheoretiker
Hochschule
Kyoto Sangyo University  (German Department)
Veranstaltung
Vortrag gehalten am 20.5.1989 auf der Tagung der Japanischen Gesellschaft fuer Germanistik in Tokyo
Autor
Jahr
1989
Seiten
12
Katalognummer
V7857
ISBN (eBook)
9783638149792
ISBN (Buch)
9783638798945
Dateigröße
552 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Kongressvortrag.
Schlagworte
Ästhetik, Literaturtheorie, Schichtentheorie, Nicolai Hartmann, Roman Ingarden
Arbeit zitieren
Dr. Wolfgang Ruttkowski (Autor:in), 1989, Nicolai Hartmann als Literaturtheoretiker, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/7857

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Nicolai Hartmann als Literaturtheoretiker



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden