Analyse zu "Das Fest" von Thomas Vinterberg im erweiterten Kontext von Dogma 95

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Regisseur: Thomas Vinterberg

3. Das Manifest: Dogma 95

4. Der Grundablauf :„Das Fest“

5. Die künstlerische Dimension
5.1 Die Kameraführung
5.2. Die ästhetischen Kontraste
5.3 „Das Fest“ im Kontext mit Dogma 95

6. Die psychologische Dimension
6.1 Der Auslöser: Christian und Linda
6.2 Die Karthasis: Christian und Pia
6.3 Der Vatermord: Christian und Helge

7. Die Soziologische Dimension
7.1 Dogma 95 und der Mainstreamfilm
7.2 Kritik der bürgerlichen Gesellschaft
7.3 Wahrheit

8. Zusammenfassung und Fazit

Quellenverzeichnis:

Literatur:

Internet:

DVD:

1. Einleitung

Gegenstand der folgenden Filmanalyse ist der Film „Das Fest“ von Thomas Vinterberg.

„Das Fest“ stellt die Dekonstruktion der bürgerlich-großbürgerlichen Verhältnisse und ihrer scheinidyllischen Fassade dar und steht damit im Zentrum der Dogmaideologie.

Das Dogmamanifest findet sich, besonders in Hinblick auf ihren höchsten Wert der „Wahrheit“, auf künstlerischer, psychologischer und soziologischer Ebene verwirklicht. Nachfolgend werde ich diese Dimensionen darstellen. Zuerst werde ich hinsichtlich der künstlerischen Dimension die überwiegend auf narrativer Ebene vorhanden Kontraste, die Kameraführung und den inhaltlichen Kontext des Films zum Dogmamanifest beschreiben.

Die psychologische Dimension beinhaltet die Person Christians und die durch seine Entwicklung manifestierte Karthasis, die sich in seinen Beziehungen zu den Familienmitgliedern beschreiben lässt. Hierbei werde ich explizit auf das Motiv „Ödipus/Vatermord“ als mythologische Grundkomponente eingehen.

Die soziologische Dimension umfasst die Kritik des zeitgenössischen Films als Spiegel der Gesellschaft, die Darstellung der bürgerlichen Gesellschaftsschicht und schließlich der Umgang einer Gesellschaft mit „Wahrheit“. Die Grundlagen und einen kurzen Handlungsablauf werde ich voranstellen.

2. Der Regisseur: Thomas Vinterberg

Thomas Vinterberg ist am 19.05.1969 in Kopenhagen geboren. Als bisher jüngster Student begann er 1989 das Studium an der National Film School of Denmark, das er 1993 als Regisseur beendete. Sein Abschlussfilm „Letzte Runde“ wurde 1994 für den Oscar nominiert. (vgl. http://www.kino-zeit.de/filme/artikel/3706_thomas-vinterberg---biographie-und-filmographie.html)

1998 entstand „Das Fest“ als erster Dogma 95 Film und erhielt insgesamt 24 Filmpreise darunter den Jurypreis von Cannes. (vgl. http://german.imdb.com/title/tt0154420/awards )

3. Das Manifest: Dogma 95

Dogma 95 ist ein Manifest, dass sich gegen die übliche Art Filme zu produzieren richtete. Ins Leben gerufen wurde es von Lars von Trier und Thomas Vinterberg, und 1995 zum Anlass des 100. Geburtstages des Films mittels Flugblättern veröffentlicht. „Dogma 95 hatte das erklärte Ziel, „gewissen Tendenzen“ im zeitgenössischen Film entgegenzuwirken.“ (Hallberg, 2001, S. 11) Drei formulierte Grundthesen liegen dem Konzept zugrunde, nämlich „Dogma ist eine Rettungsaktion“, „Dogma ist nicht individuell“ und „Dogma ist keine Illusion“ (Hallberg, 2001, S. 11).

Die Thesen richten sich in erster Linie gegen Illusion, Kommerz, Oberflächigkeit, Bürgerlichkeit und Berechenbarkeit des Mainstream-Kinos und sollen den Film als solches wiederbeleben.

Das höchste Ziel von Dogma 95 ist es „den Figuren und Szenen die Wahrheit abzuringen“(vgl. Hallberg, 2001, S. 13), die unter der „Kosmetik“ der momentanen Filmproduktionen versteckt bleibt. Echtheit richtet sich hier gegen die technischen Möglichkeiten der Realitätsverfremdung und oberflächlich orientierten, vorhersehbaren Handlungsverläufen, die nur eine entfremdete Illusion der Wirklichkeit schaffen.

Die Dramaturgie soll nicht berechenbar und oberflächlich sein, wie dies im Mainstreamkino meistens der Fall ist, sondern durch die Entwicklung der Figuren gerechtfertigt werden (vgl. Hallberg, 2001, S.12).

Dogma 95 versteht sich als eine Avantgarde im näheren Wortsinne, nämlich aufgrund eines einheitlichen Konzepts als disziplinierte und uniformierte Vorreiterbewegung gegen die angegriffene Realität des momentanen Mainstream-Kinos.

Es beruft sich dabei auf das Manifest der Nouvelle Vague aus dem Jahre 1960, das ähnliche Ziele vertrat, aber als grundlegend falsch konzipiert und gescheitert angesehen wird. So richtet sich Dogma 95 auch gegen den von der Nouvelle Vague postulierten „Autorenfilm“, der als bürgerlich bezeichnet wird.

Dem „Kino der Illusionen“ und seinem „Ersticken der Wahrheit“ (Hallberg, 2001, S. 12) setzt Dogma feste Regeln entgegen. In einem so genannten „Keuschheitsgelübde“ sind 10 Regeln formuliert, die zur Erreichung der formulierten Ziele und Absichten dienen sollen.

Ein Grossteil der Regeln dienen der Reduktion der technischen Mittel, d.h. erlaubt ist nur eine Handkamera, Requisiten und Bauten sind verboten. Ebenfalls muss Ton und Bild immer gleichzeitig aufgenommen werden. Künstliches Licht, optische Nachbearbeitung und Filter sind untersagt. Zur dramaturgischen Disziplin gehört das Verbot von vordergründigen Actionszenen und von zeitlichen und örtlichen Verfremdungen. Außerdem werden Genrefilme nicht akzeptiert.

Die „Entindividualisierung“ findet sich in dem Grundsatz wieder, dass der Regisseur nicht im Abspann genannt werden darf. Er soll außerdem seine Existenz als Künstler und seinen persönlichen Geschmack aufgeben und sie der Wahrheit unterordnen. Diese soll auf „auf Kosten jeglichen guten Geschmacks und jeglicher Ästhetik“ hervorgebracht werden.

Der erste unter den mittlerweile ca. 60 Dogmafilmen war der hier besprochene Film „Das Fest“. Bis zum Jahre 2005 wurde Dogma als Lizenzmodell betrieben, d.h. Filme wurden von offizieller Seite als Dogma 95 Filme zugelassen. Mittlerweile steht es jedem Filmemacher frei, seinen Film mit Dogma 95 zu kennzeichnen (vgl.http://de.wikipedia.org/wiki/Dogma_95)

4. Der Grundablauf :„Das Fest“

Helge, ein erfolgreicher Geschäftsmann, lädt zum seinem 60. Geburtstag zu einem Fest auf seinem Landhaus. Unter den Gästen befindet sich auch seine Kinder Christian, Michael und Helene. Das vierte Kind, Christians Zwillingsschwester Linda, ist vor kurzem verstorben. Wie sich später herausstellt hat sie Selbstmord begangen. Nach den ersten Begrüßungsritualen kommt es dem Festprotokoll gemäß zu einer ersten Rede des ältesten Sohnes Christian. Nachdem er den Vater zwischen 2 Reden hat wählen lassen, nennt er den Titel seiner Rede: „Wenn Vater badete...“. Es scheint eine kleine Anekdote aus dem Familienleben zu sein, bis zu dem Punkt an dem Christian beginnt, detailliert über den sexuellen Missbrauch seines Vaters an ihm und seiner verstorbenen Schwester zu berichten.

Als Christian seine Rede beendet hat, beginnt seine Mutter (Else) zu lachen. Die Gäste schauen etwas irritiert und der Großvater beginnt eine weitere Rede, die Festteilnehmer applaudieren ihm. Das Fest geht unbeeindruckt von Christians Rede weiter seinen Weg.

Christian, der das Fest verlassen will, wird von Kim, dem Küchenchef, angehalten zu bleiben, um seine „Mission“ zu Ende zu führen. Das Küchenpersonal sammelt alle Schlüssel ein, damit die Gäste das Fest nicht verlassen können und Christian so weiter die Gelegenheit erhält, die Wahrheit zur Anerkennung zu bringen.

Wenig später hält Christian seine 2. Rede. Er bittet das Publikum sich zu erheben und auf seinen Vater anzustoßen. Mit den Worten „Auf den Mann der meine Schwester umgebracht hat, auf einen Mörder...“ beendet er seine Rede. Aber auch diese Rede zeigt keine Wirkung auf den Festverlauf. Alleine ein paar Gäste wollen das Fest verlassen, was aber aufgrund der fehlenden Schlüssel nicht möglich ist.

Es folgen nun Demoralisierungs- und Denunziationsversuche durch den Vater und die Mutter. Helge wirft ihm seine sexuelle Erfolglosigkeit und seine psychische Erkrankung vor und versucht ihn als mitverantwortlich für den Tod seiner Schwester darzustellen. Seine Mutter beginnt ihrerseits eine Rede, in der sie Christian als psychisch gestört und seine Ausführungen über dem Missbrauch als Produkt seiner Fantasie darstellt. Christian, der Aufforderung seitens seiner Mutter zu einer Entschuldigung folgend, beginnt nun seine 3. Rede. Er beschreibt, wie die Mutter Zeugin des Missbrauchs wurde. Christian wird während seinen Ausführungen mit Gewalt von Michael und Gästen aus dem Haus gebracht und schließlich an einen Baum gefesselt. Das Fest verläuft weiterhin in den gewohnten Bahnen, bis es schließlich zu einem Brauch kommt, der dazu führt, dass Helene den Brief ihrer toten Schwester Linda an ihren Vater vorlesen soll. Diesen Brief, der Abschiedbrief von Linda, hat sie zu Beginn des Festes entdeckt und versteckt, Pia hat ihn später dann wiedergefunden und an Christian weitergegeben. Christian, der sich mittlerweile befreien konnte, befindet sich auch wieder unter den Festgästen. Der Brief handelt von den Alpträumen Lindas, in denen der Vater ihr nachstellt und die sie zu ihrem Selbstmord bewogen haben.

Dieser Brief zeigt nun endlich seine Wirkung: Das Festpublikum reagiert nicht auf seinen Wunsch auf Lindas Brief anzustoßen, das Ritual ist gebrochen. Christian stellt seinem Vater die Frage nach den Gründen für den Missbrauch. Der Vater beantwortet diese mit den Worten:“ Ihr wart nicht mehr wert“.

In der folgenden Nacht herrscht einerseits eine entspannte Stimmung zwischen Helene, ihrem Freund Gbatokai, Christian und Pia, die im Klavierzimmer Musik machen und tanzen. Christian begegnet seiner toten Schwester im Traum. Michael holt Helge nachts aus dem Haus und schlägt in voller Zorn auf ihn ein.

Beim morgendlichen Frühstück hält Helge eine letzte Rede, in der er sich von allen Gästen und seinen Kindern für immer verabschiedet. Anschließend wird er von Michael gebeten den Raum zu verlassen, seine Frau Else beantwortet seine Frage, ob sie mitkommen möchte mit „Nein“. Christian schaut dem gehenden Vater nachdenklich hinterher.

5. Die künstlerische Dimension

Im diesem Abschnitt werde ich mich dem Film unter ästhetischen Gesichtspunkten nähern. Darunter fällt die Kameraführung und die entstehenden Kontraste und wichtigsten ästhetischen Elemente auf narrativer Ebene. Weiterhin werde ich „Das Fest“ in seinem inhaltlichen Kontext zu den Dogma 95 Grundsätzen betrachten.

5.1 Die Kameraführung

Nachfolgend werde ich die Auswirkungen der Kameraführung untersuchen.

Als charakterisierende Elemente hinsichtlich dieser sind die Dogmagrundsätze besonders zu berücksichtigen. Erlaubt ist nur eine Handkamera, die auch nur von Hand geführt werden darf, Filter und optische Hilfsmittel sind verboten ebenso wie künstliche Beleuchtung.

Der ausschließliche Einsatz der Handkamera hat unterschiedliche Auswirkungen. Zuerst entsteht dadurch ein dokumentarischer Eindruck, der Authentizität und Objektivität vermittelt. Außerdem hat es den Anschein, als ob ein Gast auf dem Fest ein Errinnerungsvideo drehen würde. Dadurch, dass man also durch die Augen eines Festteilnehmers sieht, wird man selber zu einem Gast des Festes, es entsteht „..das Gefühl, du selbst könntest diese Handkamera gehalten haben“. (vgl. Tagesspiegel vom 7.1.99 zit. in Sudmann, 2001, S.106) Die Kamera scheint der Handlung zu folgen, dieser untergeordnet zu sein und so das Augenblickhafte, Authentische zu steigern. Die „Gastperspektive“ zeigt sich auch während des Empfangs der Festteilnehmer. Hier schlägt Michael versehentlich gegen die Kamera und schaut Anschließend leicht erschrocken und amüsiert ins Objektiv (vgl. Sudmann, 2001, S. 108). In zwei weiteren Szenen kommt es zu einem solchen Schauspieler/Kamera Kontakt.

Die „Gastperspektive“ steigert die Involviertheit und damit die Intensität des Gesehenen. Außerdem entsteht hier eine größere Intimität und Nähe bzgl. des Geschehens. Weiterhin verstärkt die dokumentarische Authentizität die Betroffenheit der Zuschauer. (vgl. http://www.dieterwunderlich.de/Vinterberg_fest.htm#com)

Die „ästhetische Schwelle“, die aufgrund einer künstlerischen Verfärbung der Kameraarbeit zwischen dem Gesehenen und dem Rezipienten steht, ist reduziert.

Die Kameraführung erscheint intentionslos, also nur dem Geschehen folgend und arbeitet wenig inszenierend. Der Zuschauer scheint dadurch nicht bzw. weniger manipuliert hinsichtlich Sympathie oder Antipathie den Personen gegenüber. Die visuelle Inszenierung des „heldenhaften“ des Protagonisten ist hier reduziert gegenüber z.B. dem üblichen Mainstreamfilm. Dadurch muss der Zuschauer sich seine Wertungen und Identifikationen den Personen gegenüber stärker selber erarbeiten, man könnte dies als tendenzielle offene Identifikation bezeichnen, die eine Reflektion des Zuschauers fordert.

Diese offene Identifikation hinsichtlich des üblichen Mechanismus der Einteilung der Charaktere in „Gut“ und „Böse“ wird gleichzeitig verstärkt durch die große Nähe zu den Akteuren: „Wie bei Bergman oder Ibsen kennt auch dieses Familiendrama keine klassischen Helden, denn es verweigert jene Distanz, aus der heraus die Guten und die Bösen sich ausmachen ließen“ schreibt die Zeit. (http://images.zeit.de/text/archiv/1999/2/199902.fest_.xml)

Der häufige Einsatz von Groß- und Nahaufnahmen verstärkt die Intimität noch weiter, das Geschehen „scheint sich im wesentlichen in der Physiognomie der Figuren abzuspielen“ (Sudmann, 2001, S. 112). Besonders die Grossaufnahme vermittelt Intimität und hebt den mimischen Ausdruck hervor (vgl. Hicketier, 2001, S. 59). Die Kamera richtet den Blick auf das Innere der Personen und ruft eine Sensibilität für deren Gesichtsausdruck hervor. Die Spannung von Aufrechterhaltung der Fassade und dem Sichtbarwerden des Inneren steht somit im Mittelpunkt des Zusehens. Das handlungsleitende Element der Zerstörung der bürgerliche Fassade ist somit auch formell umgesetzt. Die eigenen Vorstellungen über das Innere der Charaktere stehen im Fokus. Dem entspricht dann auch, dass äußere Objekte kaum symbolischen Aufladung erfahren. Einzig dem verhüllten Zimmer der verstorbenen Schwester Linda kommt eine symbolische Bedeutung zu. Es thematisiert die Überdeckung der Wahrheit, die in dem Selbstmord der Schwester zum Ausdruck kam und damit den Zustand der Familie.

Neben diesen realismusstiftenden Kameraelementen gibt es auch surreale Elemente der Kameraarbeit. Surreal wirkt sie z.B. in den Szenen in denen Linda erscheint, in den Klavierzimmerszenen und auch als der Vater Helge im Garten einem Kind hinterherläuft. Der surreale Eindruck entsteht aus der Grobkörnigkeit der Handkamera, die das Bild wie durch einen Filter betrachtet erscheinen lässt. Die Surrealität verweist hier vom sonst nur äußerlichen Betrachten des Geschehens und seiner dem Zuschauer überlassenen Interpretation bzgl. der inneren Vorgänge, bildhaft auf Vorgänge im Inneren der Personen. Es thematisiert konkret ihr Unterbewusstes.

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