Was macht einen Mozartsänger oder eine Mozartsängerin eigentlich aus? Kann jeder Sänger Mozart singen? Von den Sängern in Mozartopern erwartet das fachkundige Publikum gesangstechnisch souverän geführte, schöne Stimmen voll von Glanz und Wärme. Dabei ist genaueste musikalische Präzision ebenso bedeutsam wie ein unverwechselbares, individuelles Timbre. Also wird selbst bei akkurater Intonation und stets wachsenden Ansprüchen an eine instrumentale Führung der tragfähigen Sängerstimme für den Mozartgesang keine glasklare oder knabenhafte, also vibrato-arme Stimme gefordert, wie innerhalb der Barockmusik, sondern eine modulationsfähige Stimme mit tonlicher Rundheit. Günther Habermann bestätigt, dass die menschliche Stimme durchaus in der Lage ist, nuanciert Gemütsbewegungen aller Art wiederzuspiegeln. Nur wenn der Sänger fähig ist Mozarts „Pendelschlag zwischen Grazie und Dämonie“ zu vollziehen, wird er auch ein guter Mozartinterpret sein. Klangfarbe und Komposition sinnvoll zu vereinen bedingt allerdings, dass die eigene Gefühlsskala mit der Affektspanne des Komponisten konvergiert. Ernst Lert fügt hinzu, dass, um eine gute Ausführung zu erreichen, das Verstandeszentrum und Gefühlszentrum des Sängers und des Komponisten kongruent sein müssen. Allerdings ist hier fraglich, inwieweit Lerts Ansprüche der Realität wirklich gerecht werden. Es scheint sinnvoller von stetiger Annäherung zu sprechen und nicht von Übereinstimmung. Intendanten, Dramaturgen und Regisseure stehen heutzutage immer wieder vor dem Problem, eine angemessene Besetzung bei diesen hohen Anforderungen zu finden. Denn wo findet man einen adäquaten Koloratursopran für eine dramatische Königin der Nacht? Wie weit muss man dem Blondchen innerhalb der Aufführungspraxis entgegenkommen, indem man den Ambitus in der Höhe mit c’’’ begrenzt? Oder eine Konstanze mit perlenden Koloraturen und sanften Spitzentönen? So manch ein Kritiker fragt sich da, wo die Mozartsänger früherer Zeiten geblieben sind?
Inhaltsverzeichnis
1. EINLEITUNG
2. ROLLENCHARAKTERE IM 19. JAHRHUNDERT
2.1 DER CHARAKTERBEGRIFF
2.2 DER ROLLENBEGRIFF IM 19. JAHRHUNDERT
3. DIE MENSCHLICHE GESANGSSTIMME
3.1 DIE VERSCHIEDENEN STIMMLAGEN
3.2 DIE STIMMREGISTER
3.3 DIE STIMMFÄCHER UND IHRE STIMMTYPEN
3.4 STIMMTYPENFAMILIEN IN DER DEUTSCHEN OPER IM 19. JAHRHUNDERT
3.4.1 DIE LYRISCHEN STIMMTYPEN
3.4.2 DIE DRAMATISCHEN STIMMTYPEN
3.4.3 DIE ZWISCHENFÄCHER: LYRISCH - DRAMATISCHE STIMMTYPEN
3.4.4 DIE BUFFONESKEN STIMMTYPEN
4. DIE DRAMATURGISCHE FUNKTION DER STIMMTYPEN
5. DAS DUALISTISCHE PRINZIP IN DER OPER
6. DIE URSPRÜNGE DES BUFFONESKEN
6.1 DIE ITALIENISCHE OPERA BUFFA
6.2 DIE ITALIENISCHE COMMEDIA DELL’ARTE
6.3 DAS DEUTSCHE SINGSPIEL
6.4 DER BUFFONESKE CHARAKTER UND SEINE FUNKTION IN DER DEUTSCHEN OPER DES 19. JAHRHUNDERTS
7. DIE SOUBRETTE UND IHRE DRAMATURGISCHE FUNKTION
8. DIE SOUBRETTE IN DEN OPERN VON MOZART
8.1 DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
8.1.1 INHALT UND WESEN DES WERKES
8.1.2 HANDLUNG
8.1.3 ÜBER DIE BÜHNENFIGUR BLONDCHEN
8.1.3.1 Arie Nr. 8: „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln“
8.1.3.2 Duett Nr. 9 mit Osmin
8.1.3.3 Arie Nr. 12: „Welche Wonne, welche Lust“
8.1.3.4 Quartett Nr. 16 und Vaudeville
8.1.3.5 Zusammenfassung
8.2 COSI FAN TUTTE
8.2.1 INHALT UND WESEN DES WERKES
8.2.2 HANDLUNG
8.2.3 ÜBER DIE BÜHNENFIGUR DESPINA
8.2.3.1 Rezitative Nr. 10c: „Che vita maledetta“ und Nr. 17b: „Oh la saria da ridere“
8.2.3.2 Arie Nr. 12: „In uomini, in soldati“
8.2.3.3 Arie Nr. 19: „Una donna a quindici anni“
8.2.3.4 Zweites Finale Nr. 31
8.2.3.5 Zusammenfassung
8.3 DON GIOVANNI
8.3.1 INHALT UND WESEN DES WERKES
8.3.2 HANDLUNG
8.3.3 ÜBER DIE BÜHNENFIGUR ZERLINA
8.3.3.1 Duett Nr. 5: „Giovinette che fate all’amore“ mit Masetto
8.3.3.2 Duettino Nr. 7: „Là ci darem la mano“ mit Don Giovanni
8.3.3.3 Arie Nr. 12: „Batti, batti, o bel Masetto“
8.3.3.4 Arie Nr. 18: „Vedrai, carino“
8.3.3.5 Finale Nr. 24
8.3.3.6 Zusammenfassung
9. FAZIT
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht das Stimmfach der Soubrette in den Opern von Wolfgang Amadeus Mozart. Das Ziel ist es, den Stimmtyp und den Rollencharakter exemplarisch anhand der Bühnenfiguren Blondchen, Despina und Zerlina zu analysieren, um die musikalisch-kompositorischen sowie textlichen Besonderheiten und stimmlichen Herausforderungen dieser Rollen herauszuarbeiten.
- Stimmphysiologische Grundlagen und Klassifizierung von Stimmfächern
- Die dramaturgische Funktion von Rollencharakteren im 19. Jahrhundert
- Entwicklung des buffonesken Charakters (Opera buffa, Commedia dell’arte, Singspiel)
- Detaillierte Analyse der Soubrettenpartien in Mozarts Meisteropern
- Der Zusammenhang zwischen Stimmklang und Rollenfunktion
Auszug aus dem Buch
8.1.3.1 Arie Nr. 8: „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln“
In ihrer ersten Arie „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln“ in A-Dur belehrt Blondchen Osmin, wie man ein europäisches Mädchen zu behandeln habe. Diese Auftritts-Arie ist im Belcanto-Stil verfasst. Das von den Streichern piano und schwebend begleitete Andante Grazioso im 2/4 Takt unterstreicht den Anmut der Bühnenfigur. Der Gesangspart umfasst bei einer Tessitura von a’-a’’ einen Umfang von mehr als zwei Oktaven. Es ist zudem die einzige Arie des ganzen Werkes ohne Bläserbesetzung. Bezieht man die Betrachtung von Fritz Noske mit ein, dass fehlende Bläser und fehlendes Schlagzeug den sozial schwächeren Stand einer Person unterstreichen würden, dann überrascht spätestens die zweite Arie, Nr. 12, der Flöten, Hörner und Fagotte beigegeben sind. Somit ist die Interpretation der Bühnenfigur aus der Sicht Noskes eine Fehlbetrachtung. Beide Arien des Blondchens stehen gegensätzlich zu den Arien der Konstanze (Nr. 6, Nr. 11). Blondchens Arien beinhalten weniger Koloraturen als die der Konstanze. Aus gutem Grund, denn Mozart lebte noch im ancien régime, auch wenn es innerhalb der Gesellschaftsschichten bereits Spannungen gab. Hinzu kommt ein künstlerisches Moment: angenommen, die Arien des Dienerpaares Blondchen-Pedrillo wären ebenso kunstvoll und schwermütig wie die von Konstanze und Belmonte, dann vermag zwar der Zuhörer mehr herrliche Musik zu hören bekommen, aber die Handlung würde stagnieren. Die Singspielarie hat die Form ABABA. Teil A schließt auf der Tonika, Teil B schließt nach einer 2 taktigen Koloratur, welche die höchsten Töne der gesamten Oper enthält (e’’’), auf der Dominante. Die Arie fordert von der Sängerin viele Läufe und Sprünge, die Munterkeit und Selbstbewusstsein symbolisieren.
Zusammenfassung der Kapitel
1. EINLEITUNG: Untersuchung der musikalischen und stimmlichen Anforderungen an einen Mozart-Interpreten sowie die Rolle der historischen Gesangslehre.
2. ROLLENCHARAKTERE IM 19. JAHRHUNDERT: Definition von Charakter und Rolle im soziologischen und operntheoretischen Kontext jener Zeit.
3. DIE MENSCHLICHE GESANGSSTIMME: Darstellung physiologischer Grundlagen der Stimmbildung, Registereinteilung und die Systematik der Stimmfächer.
4. DIE DRAMATURGISCHE FUNKTION DER STIMMTYPEN: Erörterung, wie Stimmtypen Rollencharaktere fixieren und zur inhaltlichen Aussage eines Werkes beitragen.
5. DAS DUALISTISCHE PRINZIP IN DER OPER: Analyse der Wechselbeziehung von Wort, Musik und Charakterzeichnung als Grundprinzip der deutschen Oper.
6. DIE URSPRÜNGE DES BUFFONESKEN: Überblick über die historischen Entwicklungslinien von Opera buffa, Commedia dell’arte und Singspiel.
7. DIE SOUBRETTE UND IHRE DRAMATURGISCHE FUNKTION: Einführung in das Stimmfach der Soubrette und ihre Rolle als komische, aber emanzipierte Bühnenfigur.
8. DIE SOUBRETTE IN DEN OPERN VON MOZART: Detaillierte Analyse der Partien Blondchen, Despina und Zerlina hinsichtlich ihrer musikalischen Ausgestaltung und Handlungsträgerschaft.
9. FAZIT: Zusammenfassung der Bedeutung der Soubrette als Ausdrucksform für das aufstrebende Bürgertum und der hohen Anforderungen an die interpretierende Sängerin.
10. LITERATURVERZEICHNIS: Umfassendes Quellenverzeichnis der verwendeten musikwissenschaftlichen Literatur und Dokumente.
Schlüsselwörter
Wolfgang Amadeus Mozart, Soubrette, Stimmtyp, Rollencharakter, Blondchen, Despina, Zerlina, Oper, Gesangstechnik, Buffo, Register, Stimmfach, Dramaturgie, Singspiel, Belcanto.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit befasst sich mit der Analyse der Soubrettenpartien in den Opern von Mozart unter besonderer Berücksichtigung von Stimmtyp und Rollencharakter.
Welches sind die zentralen Themenfelder?
Die Schwerpunkte liegen auf der Stimmphysiologie, der dramaturgischen Funktion von Opernfiguren, den historischen Ursprüngen des buffonesken Charakters und deren Umsetzung bei Mozart.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Es soll aufgezeigt werden, wie Mozart die Soubrettenpartien über die bloße Dienerrolle hinaus zu tragfähigen, emanzipierten Charakteren entwickelt hat, die höchste sängerische Ansprüche stellen.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Autorin kombiniert historische Quellen zur Gesangspädagogik mit theaterwissenschaftlichen Analysen und einer detaillierten musiktheoretischen Untersuchung der Partien.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine theoretische Grundlegung zu Stimmtypen und Rollenbegriffen sowie eine detaillierte Analyse der Rollen Blondchen, Despina und Zerlina.
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Die wichtigsten Begriffe sind Mozart, Soubrette, Stimmfach, Buffo, Rollencharakter, Gesangstechnik und dramaturgische Funktion.
Warum wird Blondchen als „emanzipiert“ bezeichnet?
Blondchen ist im Gegensatz zu den konventionellen Kammerzofen der Zeit eine handlungsstarke Figur, die sich aktiv gegen die Sklavenrolle bei Osmin behauptet und damit ein neues Selbstbewusstsein ausstrahlt.
Inwiefern unterscheiden sich Zerlina und Despina?
Während Despina als raffinierte Kupplerin und intrigante Drahtzieherin agiert, fungiert Zerlina als individualisiertes Bauernmädchen, dessen Emanzipation und geschicktes Agieren sie auf Augenhöhe mit den anderen Opernfiguren bringt.
- Quote paper
- Nicole Sachse (Author), 2007, Blondchen – Despina – Zerlina: Stimmtyp und Rollencharakter, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/78935
