Interieurs als "Seelenräume" – Jan Vermeer van Delft

Inhalsverzeichnis

1. Einleitung

2. Biographische Daten Vermeers

3. Der Begriff des Interieurs

4. Die Genre- Darstellungen in der niederländischen Malerei

5. Vermeers perspektivische Konstruktion

6. Beispiele für Interieur- Darstellungen bei Vermeer
6.1. „Die Malkunst“ (siehe Abbildung 2)
6.1.1. Daten
6.1.2. Die Bildbeschreibung
6.1.3. Die Farbliche Gestaltung
6.1.4. Die Malweise und die Beleuchtungssituation
6.2. Die Raumauffassung bei Vermeers Werk „ Die Malkunst“
6.2.1 Die Perspektivische Konstruktion des Raumes
6.2.2 Die Bildebenen des Raumes
6.2.3. Die Bildachsen des Raumes
6.2.4. „Die Malkunst“ als „virtueller Raum“
6.3. Interpretatorische Ansätze
6.4. Die „Dienstmagd mit Milchkrug“(siehe Abbildung 4)
6.4.1.Daten
6.4.2. Die Bildbeschreibung
6.4.3. Die farbliche Gestaltung
6.4.4. Die Malweise und die Beleuchtungssituation ( siehe Abbildung 5)
6.5. Die Raumauffassung bei Vermeers Werk „Dienstmagd mit Milchkrug“
6.5.1.Die Perspektivische Konstruktion des Raumes
6.5.2.Die Bildebenen des Raumes
6.5.3. Die Bildachsen des Raumes
6.5.4. Die „Dienstmagd mit Milchkrug“ als „virtueller Raum“
6.6. Die Interpretation zur“ Dienstmagd mit Milchkrug“

7. Schlussbemerkung

Interieurs als „Seelenräume“ - Jan Vermeer van Delft

1. Einleitung

Zu erörtern ist im Kontext des Seminars „der virtuelle Raum“, ob es sich bei Vermeers Werken tatsächlich um virtuelle Räume handelt. Geht man von der im Seminar festgelegten Definition von virtuell aus, d.h. „der Möglichkeit nach vorhanden“, so sind die gemalten Räume virtuell, weil die Möglichkeit bestünde sich in ihnen zu bewegen, wenn sie nicht zweidimensional dargestellt wären. Sie sind zwar nicht wirklich real, aber dennoch an die Realität angelehnt, d.h. zwar nicht als solche greifbar, aber auch nur in gewisser Weise fiktiv.

Des Weiteren stellt sich die Frage nach den „Seelenräumen“ und deren Möglichkeit vorhanden zu sein. Diese Betrachtung ist weitaus diffiziler, da man Seelenräume eigentlich weder visuell noch räumlich erfassen kann. Denn bei einem Raum, auch wenn er virtuell ist, weiß man, dass er existieren könnte, da er realitätsnah dargestellt wird. Jedoch eine Seele bzw. einen Seelenraum kann man nicht mit der Realität in einen direkten Bezug bringen, da Beweise einer realen Existenz fehlen. So einfach ist es bei Vermeer hingegen nicht, denn nur wenn man seine Bildsprache richtig deutet, ist es möglich die versteckten Seelenräume zu erschließen. Es ist verständlich, dass es uns heute schwerfällt eine Landkarte mit Reichtum in Verbindung zu bringen, doch ein trauriges Mädchen mit einem Liebesbrief, ruft wohl auch heute noch dieselben Assoziationen wie zu Vermeers Zeit hervor. (siehe Abbildung 1)

2. Biographische Daten Vermeers

Im Jahre 1632 wurde Jan Vermeer van Delft in Delft als Sohn von Reynier Jansz und Digna Balthasar geboren. Wo und wie Vermeer seine Lehrjahre verbracht hat ist nicht bekannt, man weiß nur dass er sich 1653 in das Meisterbuch der Lukasgilde eingeschrieben hat und in demselben Jahr Catharina Bolnes heiratete. 1661 wurde er Vorsteher der Lukasgilde und ein zweites Mal 1669. Vermeer kam nie zu viel Geld und im Jahre 1675 starb Jan Vermeer, verarmt am 15. Dezember. Von seinem Gesamtwerk sind heute nur noch 33 Bilder erhalten.^[1]

3. Der Begriff des Interieurs

Der Begriff: Interieur stammt etymologisch aus dem Französischen und bedeutet: Inneres.^[2] Aus dem Kontext der bildenden Künste betrachtet, sind Interieurs Innenräume die als Assoziationsräume betrachtet werden und durch den Betrachter sinngemäß ergänzt werden müssen „…da vom Standort des Künstlers nur eine Teilwiedergabe des darzustellenden Interieurs möglich ist…“^[3] Dabei muss man sich fragen aus welchem Grund eine bestimmte Räumlichkeit wie dargestellt worden ist. Die Anfänge des Interieurs sind etwa im 13. und 14. Jahrhundert bei Giottos Wandmalereien in Assisi und Padua anzusetzen. Die Vorläufer bilden pompeijanische Wandbilder. Erst im 15. Jahrhundert wird der Innenraum im gesamten Bild dargestellt und die Perspektive wird von den Künstlern beherrscht. Die thematische Darstellung wird von Genre belebt.^[4] Als Genre- Darstellungen bezeichnet man Bilder und Szenen aus dem alltäglichen Leben seit etwa dem 14. und 15. Jahrhundert.

Zu einer eigenen Bildgattung wird die Genremalerei erst durch die holländischen Künstler des 16. und 17. Jahrhunderts. Auf diese Weise wird das Interieur zu einem Ort der Intimität, indem das seelische Innenleben, der im Raum befindlichen Personen durch die räumliche Gestaltungsweise und Accessoires thematisiert wird, wie etwa durch Stühle, Bilder, Tapeten, Kacheln, Musikinstrumente, Gardinen, offene Fenster sowie Pantoffeln oder Landkarten. Doch nicht nur Gegenstände, sondern auch Licht, z.B. eine dramatische Ausleuchtung und die farbliche Gestaltung sowie akzentuierte Kontraste konstruieren die Wirkung eines Genrebildes.^[5]

Die Themenauswahl reicht von Darstellungen des prosaischen Alltags und des privaten Glücks bis hin zu Liebe, Wissenschaft und Einsamkeit. „…Vermeer ist der Meister der stillgestellten Zeit…“^[6] bzw. der Momentaufnahme, denn es passiert im eigentlichen Sinne nichts, d.h. es wird keine aktive Tätigkeit vollzogen und das Interieur lebt einzig durch Andeutungen. Durch das Fehlen jeglicher Handlungsdramaturgie wird der Betrachter herangeführt, ohne dass es ihm jedoch möglich ist die Gefühle und Gedanken der dargestellten Person zu erahnen. In dieser „… Deutungsoffenheit liegt der Reiz des holländischen Interieurs…“^[7]. Die Themen scheinen zeitlos und unvergänglich zu sein, denn auch heute sind wir beispielsweise in der Lage uns in einen verliebten Briefschreiber hineinzuversetzen.

4. Die Genre- Darstellungen in der niederländischen Malerei

Man unterscheidet grundsätzlich zwei verschiedene Genres, das bürgerliche- und das bäuerliche Genre. Das bürgerliche Genre ist jenes, das sich mit der höheren gesellschaftlichen Schicht beschäftigt. Beliebt sind hierbei Pendantbilder z.B. der Briefschreiber und die Briefleserin, sowie Themen wie Bildung und Treue. Das bäuerliche Genre hingegen beschäftigt sich mit der „niederen“ gesellschaftlichen Schicht. Dabei handelt es sich um autonome Darstellungen wie etwa eine Bauernhochzeit, die Darstellung einer Kneipenszene oder alltägliche Verrichtungen.

5. Vermeers perspektivische Konstruktion

Vermeer benutzte bei seinen Werken die Zentralperspektive. Bei 13 seiner erhaltenen Werke erkennt man eindeutig seine Methodik, wie er sie wohl aus Büchern wie etwa „…das von Hans Vredeman de Vries…“^[8] über das perspektivische Zeichnen erhalten hat. Sichtbar wird jene Methode durch Nageleinstiche in den diversen Werken. Vermeer ging folgendermaßen vor: er steckte an den Fluchtpunkt der bereits grundierten Leinwand einen Nagel. An dem Nagel war eine Schnur befestigt, diese war so lang, dass er mit ihr jeden Winkel der Leinwand erreichen konnte um so „…korrekte orthogonale Linien einzuzeichnen, die sich im zentralen Fluchtpunkt schneiden…“^[9] Es ist anzunehmen, dass Vermeer seine Schnur vorher mit Kreide eingerieben hat um den dünnen Kreidestrich später übertragen zu können und dass er die Schnur vom Fluchtpunkt aus straff gezogen hat und mit der anderen Hand die Schnur angehoben hat und sie dann zurückschnellen hat lassen. Dadurch ergab sich dann der Kreidestrich, der ihm für die korrekte perspektivische Konstruktion und zum Zeichnen von geraden Linien diente.^[10] Erstaunlich ist, dass Vermeer eine ungeheuer realistische Darstellung gelang, obwohl er keine „camera obscura“ verwendete.^[11] Ob das jedoch der Wahrheit entspricht, ist nicht geklärt. Norbert Schneider behauptet ganz im Gegenteil, dass“…Vermeer bei den meisten seiner Bilder Gebrauch von der Camera obscura…“^[12] gemacht hat

6. Beispiele für Interieur- Darstellungen bei Vermeer

6.1. „Die Malkunst“ (siehe Abbildung 2)

6.1.1. Daten

Das Gemälde: „die Malkunst“ entstand etwa im Jahre 1666. Es ist mit Öl auf Leinwand gemalt und hat die Maße 120 auf 100cm, somit ist es das größte von Vermeers erhaltenen Werken. Heute befindet es sich im Kunsthistorischen Museum in Wien.

6.1.2. Die Bildbeschreibung

Vor uns öffnet sich ein Raum, der uns erlaubt einem Maler bei seiner Arbeit zuzusehen. Auf der linken Seite ist ein schwerer, kostbarer Vorhang zurückgeschlagen. Es erweckt beinahe den Anschein, als würde der Vorhang von jemandem zurückgehalten, um uns eintreten zu lassen. Weder der Maler, der zum rechten Bildrand gerückt ist, noch das Modell, ein junges Mädchen, das die Augen niedergeschlagen hat und an der Rückwand steht, bemerken den Betrachter oder lassen sich gar von ihm stören. Auf diese Weise bekommt die Szene einen bühnenhaften Charakter. Vor, bzw. an dem Vorhang lehnt ein lederbezogener Stuhl, hinter dem sich ein Marmortisch mit Atelierrequisiten, d.h. Stoffen, Tüchern, einem Heft, einem Buch und einer Maske befindet. Direkt hinter dem Tisch steht das Modell, welches in einen Umhang aus schwerer Seide gehüllt ist, welche steife Falten wirft. In der rechten Hand hält sie eine Posaune und in der linken ein schweres gelbes Buch, das sie an ihren Oberkörper lehnt. Unter dem Umhang erkennt man einen weißen Rock mit einer Bordüre. Auf ihrem Kopf befindet sich ein Lorbeerkranz. Das Modell steht an der Rückwand des Raumes, wahrscheinlich vor einem Fenster, das jedoch vom Betrachter nur durch den Lichteinfall erahnt werden kann. Ihr Gesicht ist uns frontal zugewendet, sie lächelt, während ihr Körper zur Seite des unsichtbaren Fensters gedreht ist. Hinter ihr hängt eine Landkarte, was sowohl bei Vermeer als auch beim bürgerlichen Interieur ein beliebtes Accessoire ist. Über der Landkarte erkennt man eine Balkendecke, von der ein kostbarer Messingleuchter an einer Kette herabhängt. Die rechte Bildhälfte wird fast gänzlich vom Maler eingenommen, der gerade den Pinsel auf die Leinwand aufsetzt, die auf einer Staffelei vor ihm steht. Hinter der Staffelei erkennt man einen weiteren lederbezogenen Stuhl. Der Maler stützt die rechte Hand auf einen Malstab. Zwischen seiner rechten Schulter und seiner Hand erkennt man, dass er begonnen hat den Lorbeerkranz seines Modells zu malen. Der Maler ist auffällig gekleidet. Er trägt ein schwarzes am Rücken und den Ärmeln geschlitztes Wams, ein schwarzes Samtbarett, unter dem man sein feines Haar erkennen kann, rote auffällige Kniestrümpfe und Stiefel mit großen weißen Stulpen.

[...]

^[1] Asemissen, Ulrich, Jan Vermeer. Die Malkunst, Kassel 1986. S.71,72

^[2] Hrsg. Prof. Dr. H. Olbrich, Lexikon der Kunst, Bd. III, Leipzig 1991, S.444

^[3] Hrsg. Prof. Dr. H. Olbrich, Leipzig 1991, S.445

^[4] ebenda

^[5] Hrsg. Schulze, Sabine, Innenleben. Die Kunst des Interieur, Vermeer bis Kabakov, Ostfildern 1998, S. 7,9

^[6] Hrsg. Schulze, Sabine, Ostfildern 1998, S. 10

^[7] ebenda

^[8] Hrsg. A.K. Wheelock, Jr., Vermeer das Gesamtwerk, Stuttgart- Zürich 1995, S. 67

^[9] Hrsg. A.K. Wheelock, Jr., Stuttgart- Zürich 1995, S. 68

^[10] ebenda

^[11] Hrsg. A.K. Wheelock, Jr., Stuttgart- Zürich 1995, S. 72 und 78

^[12] Norbert Schneider, Jan Vermeer1632-1675, Verhüllung der Gefühle, Köln 1993, S.88