Im Jahre 1600 reiste Peter Paul Rubens mit nur 23 Jahren nach Italien, um dort aus erster Hand die berühmtesten Werke der Antike wie der zeitgenössischen Kunst zu studieren. Seine Reise, die acht Jahre dauern sollte, führte ihn unter anderem nach Mantua, wo er in die Dienste des Herzogs Vincenzo Gonzaga trat und schließlich auch nach Rom (1601-1602 und 1606-1608), wo er 1606 den bei weitem begehrtesten Auftrag Roms seiner Zeit erhielt. In einem Brief an Annibale Chieppio, den Sekretär des Herzogs von Mantua, schrieb Rubens: „...als sich die beste und herrlichste Gelegenheit in ganz Rom mir bot, drängte mich mein Ehrgeiz, sie zu ergreifen. Es handelt sich um den Hochaltar der neuen Kirche der Oratorianer namens Santa Maria in Vallicella - zweifellos heute die gefeiertste und meistbesuchte Kirche Roms, direkt im Stadtzentrum, die es in gemeinsamen Bemühen der besten Maler Italiens zu schmücken gilt“.
Die Kongregation der Oratorianer hatte im Zuge des Neubaus am 2. April 1606 beschlossen, dass „auch die Versetzung des Gnadenbildes (‚Immagine della Madonna’), das bis dahin in einer Seitenkapelle nahe der Eingangswand der Kirche verehrt wurde, an den Hochaltar mit einem neu dafür zu schaffenden Gemälde (‚quadro’) erfolgen sollte“ . „Nach Vorlage eines Probebildes blieb Rubens durch Zeichnungen mit den Patres über das Altarbild im Gespräch, so daß [sic!] diese von dessen Aussehen gut informiert gewesen sein müssen.“ Dennoch lehnten sie die am 9. Juni 1607 fertig gestellte Fassung am 30. Januar 1608 ab und erteilten Rubens den Auftrag, das Altarbild „neu zu machen“
Die zweite am 25. Oktober fertige Fassung ist sowohl formal als auch inhaltlich gegenüber dem ersten Altarbild grundlegend verändert, da sie die Darbietungsform eines Bildtabernakels aufgreift, eine Dreiteilung des Altarbildes vornimmt, Schiefer als Malgrund wählt und eine völlig neue Bildauffassung aufweist. Ziel dieser Studienarbeit ist, diese neue Bildauffassung herauszuarbeiten, um daran zu zeigen, welche unterschiedlichen Bildtheologien den beiden verschiedenen Altarbildern zu Grunde gelegt worden sind. Zu diesem Zwecke sollen der Auftrag und die Umstände für die Ablehnung der ersten Fassung näher beleuchtet werden. Nach der Herausarbeitung der formalen Wesensmerkmale der beiden Fassungen, sollen anschießend die inhaltlichen Bildvorstellungen charakterisiert werden. Denn erst dadurch können Rubens’ Altarbilder der Chiesa Nuova vollständig in ihrer Bedeutung erfasst werden.
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Hauptteil
2.1 Der Auftrag an Rubens
2.2 Die Ablehnung der ersten Fassung
2.3 Die erste Fassung und Cesare Baronio
2.3.1 Beschreibung
2.3.2 Interpretation
2.3.3 Cesare Baronio
2.4 Der Auftrag für die zweite Fassung
2.5 Die zweite Fassung und Tommaso Bozio
2.5.1 Beschreibung
2.5.2 Interpretation
2.5.3 Tommaso Bozio
3 Schlussbetrachtung
Zielsetzung und thematische Schwerpunkte
Diese Studienarbeit untersucht die Entstehungsgeschichte der beiden Altarbilder von Peter Paul Rubens für die Chiesa Nuova in Rom. Ziel ist es, anhand der formalen und inhaltlichen Unterschiede der beiden Fassungen die jeweils zugrunde liegenden Bildtheologien der Oratorianer Cesare Baronio und Tommaso Bozio herauszuarbeiten und zu analysieren.
- Auftragssituation und Hintergründe zur Ablehnung der ersten Fassung
- Formale Analyse der beiden Altarbild-Versionen
- Einfluss der Bildtheologien von Cesare Baronio und Tommaso Bozio
- Die Rolle des Gnadenbildes "Madonna della Vallicella" als Insignie des Ordens
- Vergleich der Konzepte von "sacra conversazione" und "Bildtabernakel"
Auszug aus dem Buch
2.3.1 Beschreibung
Bei dem hochrechteckigen Bild handelt es sich um den Typus der ‚sacra conversazione’, wobei Rubens hier eine neue Art der Interpretation vorstellt, da es sich nicht mehr um ein zeitloses Beisammensein der Heiligen handelt, sondern eine Handlung erzählt wird. Er verwendet Zitate aus der Kunst großer Vorgänger und macht so seinen eigenen großen Anspruch an sich selbst deutlich. Zu nennen sind zum Beispiel ‚Aristoteles’ aus der ‚Schule von Athen’ von Raffael als Vorbild für Gregor oder ‚Die Madonna mit sechs Heiligen’ von Tizian als Vorbild für die Gesamtkomposition.
Ein Triumphbogen baut sich über zwei einleitenden Stufen auf und überwölbt eine Gruppe von sechs Heiligen. Sie lassen sich von links nach rechts als die Soldatenheiligen Maurus und Papianus, als Papst Gregor der Große sowie als Flavia Domitilla begleitet von ihren Dienern Nereus und Achilleus identifizieren. An der Attika, mittig über dem Bogenscheitel, ist ein von Putten begleitetes Madonnenbild befestigt. Der Bogen vereint und gliedert die Komposition, gibt ein Oben und Unten, ein Vorne und Hinten vor. Dennoch scheint das Verhältnis von Heiligen und Triumphbogen unklar zu sein. Die Heiligen sind im Vergleich zum Triumphbogen zu groß. Der Triumphbogen scheint nach hinten, das Madonnenbild dagegen nach vorne zu kippen. Es erscheint in der vordersten Bildebene, womit erst möglich wird, dass Gregor den Blick – ohne sich zum Triumphbogen umdrehen zu müssen – auf das Madonnenbild richten kann.
Zusammenfassung der Kapitel
1 Einleitung: Diese Einleitung führt in den historischen Kontext der Reise von Peter Paul Rubens nach Italien und den prestigeträchtigen Auftrag für die Kirche Santa Maria in Vallicella ein.
2 Hauptteil: Der Hauptteil analysiert detailliert die Entstehung, die formale Gestaltung und die theologische Begründung der beiden aufeinanderfolgenden Altarbild-Fassungen unter Einbeziehung der jeweiligen Auftraggeber.
2.1 Der Auftrag an Rubens: Dieses Kapitel erläutert die Umstände der Auftragsvergabe durch die Kongregation der Oratorianer und die Bedeutung des zu integrierenden Gnadenbildes.
2.2 Die Ablehnung der ersten Fassung: Hier werden die Gründe für die Ablehnung des ersten Entwurfs durch die Patres untersucht, wobei sowohl Rubens' materielle Bedenken als auch theologische Aspekte diskutiert werden.
2.3 Die erste Fassung und Cesare Baronio: Diese Sektion widmet sich der ersten Bildversion und ihrem Bezug zur Theologie des Kardinals Cesare Baronio.
2.3.1 Beschreibung: Eine detaillierte formale und motivische Untersuchung der ersten Bildfassung unter Berücksichtigung ikonographischer Vorbilder.
2.3.2 Interpretation: Die Analyse der unterschiedlichen Wirklichkeitsebenen im Bild und deren Beziehung zum Gnadenbild.
2.3.3 Cesare Baronio: Ein Überblick über den Einfluss von Cesare Baronio auf die Konzeption des Altarbildes und dessen Verhältnis zur tridentinischen Bilderlehre.
2.4 Der Auftrag für die zweite Fassung: Dieses Kapitel beschreibt den Prozess der Neuvergabe und die technischen Vorgaben für das zweite Altarbild.
2.5 Die zweite Fassung und Tommaso Bozio: Diese Sektion befasst sich mit der zweiten Bildfassung und dem theologischen Einfluss von Tommaso Bozio.
2.5.1 Beschreibung: Formale Beschreibung des als Triptychon gestalteten zweiten Altarbildes und seines Mechanismus.
2.5.2 Interpretation: Eine Interpretation des zweiten Bildes im Kontext der Gegenreformation und der gesteigerten Aura des Gnadenbildes.
2.5.3 Tommaso Bozio: Eine Analyse von Bozios theologischen Schriften und deren Abweichung von der tridentinischen Bildtheorie.
3 Schlussbetrachtung: Das Fazit fasst die Entwicklung der beiden Altarbilder als Propagandamittel des katholischen Glaubens zusammen.
Schlüsselwörter
Peter Paul Rubens, Santa Maria in Vallicella, Chiesa Nuova, Altarbild, Gnadenbild, Madonna della Vallicella, Cesare Baronio, Tommaso Bozio, Oratorianer, Bildtheologie, Gegenreformation, Bildtabernakel, sakrale Kunst, Barockmalerei, Triptychon.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit?
Die Arbeit untersucht die Geschichte der zwei Altarbilder, die Peter Paul Rubens für die Kirche Chiesa Nuova in Rom anfertigte, und analysiert deren inhaltliche sowie formale Unterschiede.
Was sind die zentralen Themenfelder der Analyse?
Im Zentrum stehen die Entwicklung der künstlerischen Konzepte von Rubens, die Bildtheologien der Oratorianer und die spezifische Bedeutung des Gnadenbildes "Madonna della Vallicella".
Was ist das primäre Ziel der Forschungsfrage?
Das primäre Ziel ist es, herauszuarbeiten, wie unterschiedliche theologische Ansichten der Auftraggeber zu den drastischen Änderungen zwischen der ersten und der zweiten Altarbild-Fassung führten.
Welche wissenschaftliche Methode verwendet die Arbeit?
Es handelt sich um eine kunsthistorische Untersuchung, die formale Bildanalyse mit der Auswertung zeitgenössischer theologischer Schriften und historischer Dokumente kombiniert.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in die detaillierte Beschreibung und Deutung beider Bildfassungen, eingebettet in den Kontext der jeweiligen theologischen Berater Cesare Baronio und Tommaso Bozio.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren diese Arbeit?
Wichtige Begriffe sind unter anderem Bildtabernakel, Gegenreformation, Bildtheologie, Gnadenbild und die künstlerische Genese des Rubens-Altars.
Warum lehnte die Kongregation der Oratorianer die erste Bildfassung ab?
Die Ablehnung erfolgte vermutlich aufgrund inhaltlicher Bedenken bezüglich der Beziehung zwischen dem Gnadenbild und den Heiligen sowie möglicherweise durch Rubens' eigene technische Kritik an der Sichtbarkeit des ersten Werkes.
Welchen Einfluss hatte Tommaso Bozio auf die zweite Bildfassung?
Bozio vertrat eine Theologie, die eine direkte Anbetung von Bildern befürwortete. Dies führte dazu, dass Rubens die zweite Fassung als Bildtabernakel konzipierte, in dem das Gnadenbild als dominierendes Element fungiert.
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- Nga Tran (Author), 2006, Peter Paul Rubens: Hochaltarbild für die Chiesa Nuova, 1608, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/79279
