Peter Paul Rubens: Hochaltarbild für die Chiesa Nuova, 1608

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Hauptteil
2.1 Der Auftrag an Rubens
2.2 Die Ablehnung der ersten Fassung
2.3 Die erste Fassung und Cesare Baronio
2.3.1 Beschreibung
2.3.2 Interpretation
2.3.3 Cesare Baronio
2.4 Der Auftrag für die zweite Fassung
2.5 Die zweite Fassung und Tommaso Bozio
2.5.1 Beschreibung
2.5.2 Interpretation
2.5.3 Tommaso Bozio

3 Schlussbetrachtung

4 Literatur

5 Abbildungen

1 Einleitung

Im Jahre 1600 reiste Peter Paul Rubens mit nur 23 Jahren nach Italien, um dort aus erster Hand die berühmtesten Werke der Antike wie der zeitgenössischen Kunst zu studieren.^[1] Seine Reise, die acht Jahre dauern sollte, führte ihn unter anderem nach Mantua, wo er in die Dienste des Herzogs Vincenzo Gonzaga trat und schließlich auch nach Rom (1601-1602 und 1606-1608), wo er 1606 den bei weitem begehrtesten Auftrag Roms seiner Zeit erhielt.^[2] In einem Brief an Annibale Chieppio, den Sekretär des Herzogs von Mantua, schrieb Rubens: „...als sich die beste und herrlichste Gelegenheit in ganz Rom mir bot, drängte mich mein Ehrgeiz, sie zu ergreifen. Es handelt sich um den Hochaltar der neuen Kirche der Oratorianer namens Santa Maria in Vallicella - zweifellos heute die gefeiertste und meistbesuchte Kirche Roms, direkt im Stadtzentrum, die es in gemeinsamen Bemühen der besten Maler Italiens zu schmücken gilt“.^[3]

Die Kongregation der Oratorianer hatte im Zuge des Neubaus am 2. April 1606 beschlossen, dass „auch die Versetzung des Gnadenbildes (‚Immagine della Madonna’), das bis dahin in einer Seitenkapelle nahe der Eingangswand der Kirche verehrt wurde, an den Hochaltar mit einem neu dafür zu schaffenden Gemälde (‚quadro’) erfolgen sollte“^[4]. „Nach Vorlage eines Probebildes^[5] blieb Rubens durch Zeichnungen mit den Patres über das Altarbild im Gespräch, so daß [sic!] diese von dessen Aussehen gut informiert gewesen sein müssen.“^[6] Dennoch lehnten sie die am 9. Juni 1607 fertig gestellte Fassung am 30. Januar 1608 ab und erteilten Rubens den Auftrag, das Altarbild „neu zu machen“^[7] (Abb.1).

Die zweite am 25. Oktober fertige Fassung ist sowohl formal als auch inhaltlich gegenüber dem ersten Altarbild grundlegend verändert, da sie die Darbietungsform eines Bildtabernakels aufgreift, eine Dreiteilung des Altarbildes vornimmt, Schiefer als Malgrund wählt und eine völlig neue Bildauffassung aufweist(Abb.2, Abb.3, Abb.4) .

Ziel dieser Studienarbeit ist, diese neue Bildauffassung herauszuarbeiten, um daran zu zeigen, welche unterschiedlichen Bildtheologien den beiden verschiedenen Altarbildern zu Grunde gelegt worden sind. Zu diesem Zwecke sollen der Auftrag und die Umstände für die Ablehnung der ersten Fassung näher beleuchtet werden. Nach der Herausarbeitung der formalen Wesensmerkmale der beiden Fassungen, sollen die inhaltlichen Bildvorstellungen charakterisiert und mit den Bildtheologien der Oratorianer Cesare Baronio und Tommaso Bozio in Zusammenhang gebracht werden. Erst dadurch können Rubens’ Altarbilder der Chiesa Nuova vollständig in ihrer Bedeutung erfasst werden. „Die Entwicklung in den italienischen Aufträgen bildet die Grundlage seines weiteren Schaffens: Sie ist ohne die Einflussnahme der Theologie von Jesuiten und Oratorianer nicht denkbar.“^[8]

Bedeutende Beiträge zur Forschung leisteten Michael Jaffé und Giovanni Incesa della Rocchetta in den 1960ern, als sie wichtige Einzelheiten zum Vertrag und Dokumente zur Entstehungsgeschichte zusammentragen konnten. Die Beschlüsse der Oratorianer wurden in ihrem ‚Libro quatro dei Decreti’ festgehalten. Rubens’ Äußerungen in Form von Briefen wurden von Charles Ruelens in seinem ‚Codex Diplomaticus Rubenianus’ zusammengetragen. Viele von Rubens’ Entwürfen sind noch heute erhalten und können wichtige Hinweise zur Genese der Altarbilder liefern. Auftragslage und Umstände sind damit gut nachvollziehbar und fast lückenlos dokumentiert. Intensiver haben sich Hans Gerhard Evers, Justus Müller Hofstede, Martin Warnke, Volker Herzner, Julius Held, Jakob Hess, Caecilia Davis-Weyer, Jan Kelch und zuletzt besonders Klaus Krüger und Ilse von Zur Mühlen mit der Thematik auseinandergesetzt.^[9]

2 Hauptteil

2.1 Der Auftrag an Rubens

Auch wenn der Vertragstext vom 25. September 1606 „die Frage, in welcher Form das alte Gnadenbild in ihm zu integrieren sei, im Unklaren“^[10] lässt, so wird doch aus dem Beschluss vom 2. April 1606 deutlich, welche Bedeutung der ‚Madonna della Vallicella’ durch den Reformorden der Oratorianer beigemessen wurde (Abb.6). Bei dem Gnadenbild handelt es sich um ein lokal hoch verehrtes Fresko, das man für sehr alt und wundertätig hielt, da es 1534 infolge eines Steinwurfs durch einen Gotteslästerer zu bluten angefangen habe.^[11] Das Fresko aus dem 15. Jahrhundert^[12] zeigt die Madonna und Jesuskind im strengen Nikopoia-Typus. Aus einer Seitenkapelle heraus sollte dieses entgegen der ursprünglichen Weihe des Hauptaltars^[13] an diesen verbracht und damit dem Ordensgründer Filippo Neri widersprochen werden.

Als das zentrale Moment sollte die Madonna^[14] „in der oberen Bildhälfte mit anderen Ornamenten“ zu sehen sein. Darüber hinaus sollte das Altarbild eine Gruppe von sechs Heiligen, nämlich Papst Gregor der Große, Maurus, Papianus, Flavia Domitilla, Nereus sowie Achilleus zeigen.^[15] Trotz eines gebilligten Entwurfs war eine Ablehnung des Gemäldes – bevor es öffentlich ausgestellt worden war – möglich. Rubens machte die Zusage, das Gemälde in acht Monaten bis Mai 1607 fertig zu stellen und wurde damit bis zum 9. Juni 1607 fertig.^[16] Das Altarbild wurde jedoch nicht sogleich an den Altar versetzt^[17] und letztendlich kam es auch nicht mehr dazu, da am 30. Januar 1608 die vollständige Ablehnung des Altarbildes erfolgte.

2.2 Die Ablehnung der ersten Fassung

In der Forschung gibt es unterschiedliche Ansichten über die wahren Umstände und Gründe für diese Ablehnung. Waren es also Bedenken Rubens’ oder die der Patres, die zur Neufassung des Altarbildes geführt haben?

Rubens’ Begründung war, dass das Licht sich so auf der Leinwand gespiegelt habe, dass man die Personen auf dem Bild nicht mehr erkennen könnte. Eine mangelnde Wahrnehmung von Komposition und Farbe seien dementsprechend die Folge.^[18] Als Lösung sollte Schiefer dienlich sein. Doch wie bereits erwähnt blieb es nicht bei einer bloßen Kopie auf neuem Material.

Hofstede vertritt die Ansicht, dass Rubens’ künstlerisches Selbstverständnis eine Kopie auf anderem Material nicht zugelassen habe, „um jede Möglichkeit der Selbstwiederholung vollends aus dem Wege zu räumen“.^[19] Warnke glaubt eher an „eine grundsätzlich neue geistliche Funktion“^[20] des Gnadenbildes als Ursache für die zweite Fassung. Die Oratorianer begründeten die Ablehnung nämlich damit, dass das Bild „von der Mitte an aufwärts“^[21]. nicht gefallen habe. Und tatsächlich wird in der Forschung^[22] eher der Begründung Glauben geschenkt, dass insbesondere das wesentliche Moment der Darstellung - die Beziehung von Gnadenbild und Heiligen - nicht den Vorstellungen der Oratorianer entsprochen haben könnte.

Lag es also möglicherweise an der mangelnden Berücksichtigung des Freskos, dessen angemessene Präsentation so am Herzen lag? Nachdem die ‚Madonna della Vallicella’ 1574 in den Besitz des Ordens gelangt war, wurde diese „als deren Insignie (…) in ihren Publikationen, aber auch auf Wand- und Altarbildern“^[23] oft abgebildet. Sollte sie also auch als ‚Markenzeichen’ am Altar erscheinen? Die Meinungen in der Forschung gehen darüber auseinander, ob und wie das Gnadenbild jemals im ersten Altarbild integriert werden sollte. Held und Warnke glauben, dass das Gnadenbild über dem Altar außerhalb des Altarbildes zu sehen sein sollte.^[24] Mühlen konnte dies mithilfe von Altarentwurfszeichnungen bekräftigen, die eine Anbringung im Auszug vorsahen.^[25] Herzner sieht eher eine Anbringung hinter dem Altarbild, das das Gnadenbild verdecken sollte. Wie er bemerkte, gibt es keine Hinweise auf eine Öffnung auf der Leinwand. Und ferner hätte – wie auch schon Hofstede anführte – das Einfügen des Freskos in das Madonnenbild im Altarbild bedeutet, dass das Gnadenbild an den Seiten und von unten beschnitten worden und damit als ‚Markenzeichen’ unvollständig gewesen wäre (Abb.7).^[26] Letztendlich scheint das Altarbild keine eindeutige Antwort auf die Frage geben zu können, wie das räumliche Verhältnis von Altar- und Gnadenbild definiert sein sollte. Die kompositorische Einheit der ersten Fassung liefert keinen Hinweis darauf, dass das Gnadenbild überhaupt je in das Altarbild integriert werden sollte.

Dies hätte auch dem Wesen des Altarbildes widersprochen, das es im Folgenden zu ergründen gilt.

2.3 Die erste Fassung und Cesare Baronio

Die Madonna della Vallicella von Heiligen verehrt, 1607, Öl auf Leinwand, 477x288cm, Grenoble, Musée de peinture et de sculpture^[27] (Abb.1)

2.3.1 Beschreibung

Bei dem hochrechteckigen Bild handelt es sich um den Typus der ‚sacra conversazione’, wobei Rubens hier eine neue Art der Interpretation vorstellt, da es sich nicht mehr um ein zeitloses Beisammensein der Heiligen handelt, sondern eine Handlung erzählt wird. Er verwendet Zitate aus der Kunst großer Vorgänger und macht so seinen eigenen großen Anspruch an sich selbst deutlich.^[28] Zu nennen sind zum Beispiel ‚Aristoteles’ aus der ‚Schule von Athen’ von Raffael^[29] als Vorbild für Gregor oder ‚Die Madonna mit sechs Heiligen’ von Tizian^[30] als Vorbild für die Gesamtkomposition.

Ein Triumphbogen baut sich über zwei einleitenden Stufen auf und überwölbt eine Gruppe von sechs Heiligen. Sie lassen sich von links nach rechts als die Soldatenheiligen Maurus und Papianus, als Papst Gregor der Große sowie als Flavia Domitilla begleitet von ihren Dienern Nereus und Achilleus identifizieren . An der Attika, mittig über dem Bogenscheitel, ist ein von Putten begleitetes Madonnenbild befestigt. Der Bogen vereint und gliedert die Komposition, gibt ein Oben und Unten, ein Vorne und Hinten vor. Dennoch scheint das Verhältnis von Heiligen und Triumphbogen unklar zu sein. Die Heiligen sind im Vergleich zum Triumphbogen zu groß. Der Triumphbogen scheint nach hinten, das Madonnenbild dagegen nach vorne zu kippen. Es erscheint in der vordersten Bildebene, womit erst möglich wird, dass Gregor den Blick – ohne sich zum Triumphbogen umdrehen zu müssen – auf das Madonnenbild richten kann.

[...]

^[1] Vgl. Christopher White, Peter Paul Rubens. Leben und Kunst, übers. a. d. Engl. v. Rainer Zerbst, Stuttgart u. a. 1984, S. 11-23. Im Folgenden als White 1984 zitiert.

^[2] Die Auftragsvergabe hing wahrscheinlich einerseits von Rubens’ Fürsprecher Giacomo Serra und andererseits von den verfügbaren Künstlern ab. Vgl. Michael JAFFÉ,, Rubens and Italy, Oxford 1977, S. 86-88 und Ilse von zur Mühlen, Bild und Vision. Peter Paul Rubens und der Pinsel Gottes, Frankfurt/M. u. a. 1998, S. 149. Im Folgenden als Jaffé 1977 bzw. Mühlen 1998 zitiert.

^[3] Zitiert nach Peter Paul Rubens, Kat.Ausst. Wien 2004, hrsg. v. Klaus Albrecht Schröder u. Heinz Widauer, Ostfildern 2004, S. 178. Im Folgenden als Peter Paul Rubens 2004 zitiert.

^[4] Klaus Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001, S. 145-146. Im Folgenden als Krüger 2001 zitiert.

^[5] Zur Problematik des Probebildes: Vgl. Mühlen 1998, S. 150-151.

^[6] Ilse von zur Mühlen, S. Maria in Vallicella. Zur Geschichte des Hauptaltars, in: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 31 (1996), S. 245-272, hier S. 252. Im Folgenden als Mühlen 1996 zitiert.

^[7] Vgl. Giovanni Incisa della Rochetta, Documenti editi e inediti sui quadri del Rubens nella

Chiesa Nuova, in: Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia 3. Rendiconti 35 (1963), S. 161-183, hier S. 169, Nr.V.

^[8] Mühlen 1998, S. 211. Die Theologie der Jesuiten wird in dieser Studienarbeit nicht behandelt, da sie in keinem Zusammenhang mit den beiden Altarbildern der Chiesa Nuova steht.

^[9] Siehe Literaturliste im Anhang für genauere Literaturangaben zu den einzelnen Autoren.

^[10] Krüger 2001, S. 146.

^[11] Vgl. Mühlen 1998. S.144.

^[12] Es gibt auch Angaben, dass das Fresko aus dem 14. Jh. stammt. Vgl. Peter Paul Rubens 2004, S. 178 und Krüger 2001, S. 145.

^[13] Filippo Neri entwarf ein Ausstattungsprogramm, bei dem der Hauptaltar der Geburt Mariens geweiht war. Vgl. Mühlen 1998, S. 141.

^[14] Zur Problematik der Integration des Gnadenbildes: Vgl. Studienarbeit auf S. 6-7.

^[15] Vgl. Jaffé 1977, S. 87.

^[16] Vgl. Mühlen 1996, S. 252.

^[17] Rubens nennt als Grund, dass das noch nicht versetzte Gnadenbild und das Altarbild nur gemeinsam aufgestellt werden könnten. Vgl. Codex Diplomaticus Rubenianus, Documents relatifs a la vie et aux oevres de Rubens. Correspondance de Rubens et de documents epistolaires concernat sa vie et ses oevres, hrsg. v. Charles Ruelens/ Max Rooses, 6. Bde., Antwerpen 1887-1909, S.376. Im Folgenden als Codex Diplomaticus Rubenianus zitiert.

^[18] Vgl. Codex Diplomaticus Rubenianus, S. 401-405

^[19] Vgl. Justus Müller Hofstede, Zu Rubens zweitem Altarwerk für Sta. Maria in Vallicella, in: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 17 (1966), S. 1-78, hier S. 15. Im Folgenden als Hofstede 1966 zitiert.

^[20] Martin Warnke, Italienische Bildtabernakel bis zum Frühbarock, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 3/19 (1968), S. 61-102, hier S. 88. Im Folgenden als Warnke 1968 zitiert.

^[21] Vgl. Incisa della Rochetta 1963, S. 169, Nr.V.

^[22] Die Aussage der Patres wird allerdings unterschiedlich in Zusammenhang mit der Bildtheologie Baronios gebracht und gedeutet. Vgl. Krüger 2001, S. 150-151, Hofstede 1966, S. 63, Warnke 1968, S. 84, Mühlen 1998, S. 162-171, Jaffé 1977, S. 97.

^[23] Krüger 2001 und Anmerkung 33, S. 145.

^[24] Vgl. Warnke 1968, S. 88 und Anmerkungen 138 und 141, S. 101 und Julius Samuel Held, Rubens. Selected drawings. London 1959, S. 100.

^[25] Vgl. Mühlen 1996, S. 258-265.

^[26] Vgl. Hofstede 1966, S. 58-60 und Anmerkung 128, S.58 und Volker Herzner, Honor refetur ad prototypa. Noch einmal Rubens’ Altarwerken für die Chiesa Nuova in Rom, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 42 (1979), S. 117-132, hier S. 120. Im Folgenden als Herzner 1979 zitiert.

^[27] Vgl. Mühlen 1998, S. 268-271 und Kristin Lohse Belkin, Rubens (=Art & ideas. Renaissance to Rococo), London 1998, S. 86-89. Im Folgenden als Belkin 1998 zitiert.

^[28] Vgl. Mühlen 1990, S. 40f.

^[29] Raffael, Die Schule von Athen, 1514/15, Stanza della Segnatura, Palazzi Pontifici, Rom, Vatikan.

^[30] Tizian, Madonna mit Kind auf Wolken thronend, mit sechs Heiligen, Öl auf Holz, Rom, Vatikan.