"Die Lust am Spiel" - Musikästhetische Überlegungen zur Prosa Thomas Bernhards

INHALTSVERZEICHNISSE

1. Einleitung

2. Aufgesang: der atemlose Sänger

3. Thema: Musiksprache - Sprachmusik
3.1. Variation: Sinn und Spiel
3.2. Variation: Ton und Laut
3.3. Variation: Gefühl und Gedanke

4. Unaussprechliches

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Faszination, die von Bernhards Werk ausgeht, beruht wohl nicht zuletzt auf sei-nem unverkennbaren sprachlichen Stil: „Wie sie schon nach drei Takten Mozart er-kennen, so erkennen sie auch nach drei Sätzen, Gott sei Dank, Thomas Bernhard.“^[1]

Der immer wieder von Kritikern vorgebrachte Einwand, die Texte Thomas Bernhards würden immer wieder dasselbe behandeln, versucht Peymann mit folgendem Argu-ment zu entkräften: „auch die Fugen Bachs sind alle gleich und doch völlig verschie-den, das darf man glaube ich, niemals vergessen. In der Musik fällt es uns viel leich-ter, so etwas zu akzeptieren.“^[2] Der Vergleich, den hier Peymann zwischen Musik und der Prosa Bernhards zieht, ist nicht zufällig. Auch der Autor selbst verweist auf diese Beziehung, wenn er seine Art zu schreiben charakterisiert: „[...] und die einzige Lust und das immer größere Vergnügen [...] ist dann die Arbeit. Das sind die Sätze, Wör-ter, die man aufbaut. Im Grunde ist es wie ein Spielzeug, man setzt es übereinander, es ist ein musikalischer Vorgang.“^[3] Der Schriftsteller ist Komponist, es kommt vor allem darauf an, wie er sein Wortmaterial zusammenfügt, „die musikalische Kompo-nente“ hat Vorrang vor dem, was erzählt wird: „das Problem liegt im Wie.“^[4] Allerdings geht es dabei nicht darum, eine inhaltslose Form zu produzieren, die einfach nur schön ist oder gut klingt, sondern, und das zu zeigen ist Ziel der vorliegenden Arbeit, dass es gerade die spezifische Art und Weise der „Komposition“ ist, die eine beson-dere Bedeutung generiert, die die Bedeutung dessen, was gesagt wird, übersteigt. Das was erzählt wird, soll nicht ausschließlich nur verstanden, sondern vor allem auch erfahren werden. Der Rhythmus der Sprache, die Sprachmelodie als Träger des Lebendigen, das von Mensch zu Mensch weiterschwingt: so viel mehr als nur nüchternes Beschreiben und Erklären. Inwiefern Musik und Literatur deshalb ver-gleichbar sind, soll im Folgenden genauer untersucht werden. Thomas Bernhard und seine „Geistesmenschen“ dienen dabei als Gewährsmänner dafür, dass ein Verste-hen von Musik als Ausdruck von Gefühl, bzw. von Verbalsprache als Ausdruck von Gedanken zu einseitig ist: sowenig man die Musik von der Sprache scheiden kann, sowenig das Gefühl vom Gedanken.

2. Aufgesang: der atemlose Sänger

„In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.

Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind.“^[5]

Eine der wohl schwerwiegendsten Einschnitte im Leben Thomas Bernhards dürfte seine Lungenerkrankung sein, die ihn als Jugendlichen beinahe das Leben kostet. Nach einem zweijährigen Aufenthalt in der Lungenheilanstalt ist die lebensbedroh-liche Situation zwar überstanden, von seiner „Todeskrankheit“ wird er dennoch zeit-lebens nicht vollständig genesen. Darüber hinaus fällt in diese Zeitspanne nicht nur der Tod seiner Mutter, die einem Krebsleiden erliegt, auch der geliebte Großvater er-krankt schwer und wird in ein Spital eingewiesen. Der Tod des Großvaters bedeutet den endgültigen Verlust familiärer Bezugspersonen, was zusammen mit der Bedroh-ung der eigenen Existenz durch die Lungenerkrankung einen nicht geringen Einfluss auf die Persönlichkeitsentfaltung des jungen Mannes gehabt haben dürfte. Ausgerechnet der Gesang, will man der Autobiografie glauben, wird für den Lungen-kranken zu einer Strategie des Überlebens:

„Mein prallgefülltes Bauchpneu, mein existenznotwendiges Pneumoperitoneum hatte mich nicht gehindert, nach diesem Solo regelmäßig in den Messen die Basspartien zu singen; unter der Woche hatte ich naturgemäß immer nur heimlich und also hinter dem Rücken der Ärzte mit der Organistin in der Kirche zum gemeinsamen Musizieren getroffen, wir studierten die großen Oratorien von Bach, von Händel, ich entdeckte den Henry Purcell, ich sang den Raphael in Haydns Schöpfung. Ich hatte meine stimme nicht verloren, im Gegenteil, von Woche zu Woche verbesserte sich mein Instrument, ja ich perfektionierte es, und ich war unersättlich und unerbittlich in meinem Verlangen nach diesen Musikstunden in der Kirche. [...] Die Entdeckung meiner heimlichen Kirchgänge in das Dorf, mein Gesang in der Kirche, noch dazu in aller Öffentlichkeit, rücksichtslos, unbekümmert, waren aber nicht länger geheimzuhalten gewesen, ich selbst hatte diesen meinen vollkommenen Wahnsinn verraten müssen. [...] Das strikte Verbot meiner Dorfbesuche war ausgesprochen. Ich hatte aber nicht mehr die Kraft, mich einem Verbot, gleich welchem, zu unterwerfen, ich hatte ohne die praktische Ausübung der Musik nicht mehr existieren können, so wollte ich aus Grafenhof weg, so bald als möglich und unter allen Umständen. [...] Die praktische Ausübung der Musik war aufeinmal mein Lebenstraining.“^[6]

Der Heranwachsende nimmt, neben seiner Kaufmannslehre, ein regelmäßiges Ge-sangstudium auf. Neben dem Gesangsunterricht, den ihm Maria Kehldorfer erteilt, er-hält er auch musiktheoretischen Unterricht bei deren Ehemann Theodor W. Werner, was bei dem jugendlichen Bernhard „einen Idealzustand in Kopf und Körper“^[7] her-stellt. Die Wohnung seiner beiden Lehrer im Zentrum Salzburgs ist das Gegenstück zu „Vorhölle und Hölle“^[8] seines Arbeitsplatzes und seines Zuhauses, der Aufenthalt dort empfindet er als „Reinigung“ seines „ganzen Wesens.“^[9]

Die Musik wird ihm zur Zufluchtstätte, bietet dem ansonsten heimatlosen ein Zuhause. Es entwickelt sich die „Liebe zur Musik, die lebenslänglich meine große Liebe gewe-sen und geblieben ist.“^[10] Bernhard wird aber dennoch kein berühmter Sänger, son-dern Schriftsteller. Nicht die Musik, seine Gesangsstimme, wird ihm zum Ausdrucks-medium, sonder die Sprache, die lierarische. Und dennoch bleibt seine Liebe zur Mu-sik, das Erfahren seiner Stimme als Überlebenswerkzeug, unverzichtbarer Bestandteil seiner Texte; diese sollen nicht nur gelesen, sondern vor allem gehört werden:

„Schade, daß Sie seine Stimme nicht kennen/ das erklärte vieles in seinem schriftstellerischen Werk/ man müsste lesen was er geschrieben hat/ und gleichzeitig dazu seine Stimme hören/ das ist natürlich nicht möglich/ so bleibt auch sein schriftstellerisches Werk tatsächlich unbegriffen/ er selbst sieht es so“^[11]

Die Stimme wird für Bernhard also zu einer ästhetischen und sinnlichen Grunderfahr-ung. Sekundär ist dabei die inhaltliche Komponente der zu singenden Texte, zumin-dest ist in seinen Erinnerungen niemals die Rede von einer Auseinandersetzung da-mit. Bezüglich seiner schriftstellerischen Arbeit verhält es sich nicht anders:

„Was mich zum Schreiben treibt ist ganz einfach die Lust am Spiel [...] dazu kommt das andere vergnügen, die zweckdienlichste Methode herauszufinden, mit den Wörtern und Sätzen zu Rande zu kommen. Den Stoff im eigentlichen Sinne halte ich für ganz und gar sekundär, es genügt, aus dem zu schöpfen, was um uns ist.“^[12]

Bei so vielen Parallelen wundert es nicht, dass Bernhard Singen und Schreiben oft-mals gleichsetzte.^[13]

Diese Art des Schreibens musste natürlich auf vehemente Kritik stoßen, der Vorrang der Sinnlichkeit vor dem Sinn ließ den alten l’art pour l’art Vorwurf laut werden, der spielerische Umgang mit dem Klang der Wörter zeuge von einem Verhaftetsein an der Oberfläche, mehr noch, sei Ausdruck des bloßen Narzissmus Bernhards: „Das ist ein Sich-Brüsten vor dem Publikum, dem es weniger um den Sinn als um die sinnliche Ausstattung des Klangs, um das Vorführen der Stimme geht.“^[14] Ein solcher Vorwurf jedoch beinhaltet bereits eine Prämisse, ein Vorverständnis von dem, was Kunst sein soll, was sie zu leisten habe; sie soll, in den Worten Roland Barthes, „ein Gefühl „übersetzen“ und ein Signifikat repräsentieren [...].“^[15] Kunst darf also nicht erfahren, erlebt werden, sie soll in erster Linie verstanden werden; damit wird sie aber zu einem reinen Bedeutungsträger degradiert, als Mittel zum Zweck ohne Eigenwert. Die „Ty-rannei der Bedeutung“^[16] macht auch vor der Musik nicht halt, in der herkömmlichen Praxis der Musikwissenschaft und –kritik habe sich, so Barthes, die „prädikative“ Prax-is, der Versuch Musik auf Inhalte einzugrenzen, durchgesetzt. Die Beziehung von Mu-sik und Sprache wird also auf der semantischen, nicht auf der phonetischen Ebene festgemacht, nicht „das Volumen der singenden und sprechenden Stimme [...] die Wollust ihrer Ton-Signifikanten, ihrer Buchstaben“ zählen, die Stimme stehe im Ge-genteil „in der Ausführung im Dienste der Kommunikation, der Repräsentation, des Ausdrucks [...].“^[17] Barthes hingegen plädiert für ein „Freilegen“ der Stimme, für ein Abkratzen der verkrusteten Patina traditioneller Sinnforderung sozusagen, damit ihr eigentliches Potential zum Vorschein kommen könne. Die Signifikanz, die er einfor-dert, könne „nicht besser definiert werden als durch die Reibung der Musik und etwas anderem, das die Sprache (und keineswegs die message) ist.“^[18] Einen Ähnlichen Gedanken formuliert Bernhard:

„Die ganze Welt erstickt ja fast am Geist, das wird erst was wert, wenn’s zum Wort wird, aber eher zum gesprochenen, denn das lebt. [...] Am Papier ist meistens nur Betrug, während ein lebendes Wort mit der ganzen Vibration, die ja der Hals mit sich bringt [...], das ist das Wertvolle, Unwiederbringliche, Unbezahlbare natürlich.“^[19]

Thomas Bernhard ist, könnte man sagen, ein Rhetoriker par excellence. Wobei Rhetorik hier nicht verstanden werden will als bloße Sprachakrobatik, hinter deren Fassade inhaltslose Leere herrscht, sondern das Vermögen, ein adäquates Form-Inhalt-Verhältnis herstellen zu können. Will soviel heißen wie: wo einer von den ex-istentiellen Dingen spricht, muss die Existenz selbst spürbar werden. Der atemlose, aufgeregte, erregte Duktus der Bernhardschen Sprache enthält mehr, als nur philo-sophischen Tiefsinn und humorvoll-intelligente Gesellschaftskritik, sie spiegelt auch die spezifische Existenz- und Ausdrucksweise des lungenkranken Sängers:

„Etwas ist da, offenkundig und eigensinnig (man hört nur es), was jenseits (oder dies-seits) der Bedeutung der Worte, ihrer Form (der Litanei), der Koloratur und selbst des Stils der Ausführung liegt: etwas, was direkt der Körper des Sängers ist [...].“^[20] Die Stimme ist also nicht nur Ausdruck der rein geistigen Sphäre, sie beinhaltet darüber hinaus auch die Dimension des Körperlichen und repräsentiert somit das Sein in einer ganzheitlicheren, vollständigeren Art und Weise. Und so wirkt die Sprache Bernhards nicht nur auf unsere bewußten Denkprozesse, sondern auch in enormen Maß auf unser Gefühlsleben ein: sie bewegt und erhebt, erzeugt Leiden und Lachen, verwun-dert und verstört. Selbst seine schärfsten Kritiker könnten eines nicht bestreiten: dass die Sprache Bernhards sie erregt habe. Deshalb können sich auch ganz neue Leseer-lebnisse einstellen, ließt man einen Bernhard Text einmal laut: seine Sprache will wirklich gehört werden. In seinen Texten wird deshalb auch wiederholt zum „hören“^[21] aufgefordert.

Auch Ingeborg Bachmann, ganz offensichtlich Vorbild für die Figur der Maria in Aus-löschung, fordert in ihrem Essay Musik und Dichtung eine Neubestimmung des Ver-hältnis von Wort und Ton. Dabei gehen diese eine Verbindung ein, an deren Schnitt-stelle die lebendige Stimme sitzt. Diese ist „Platzhalter für den Zeitpunkt, an dem Dichtung und Musik den Augenblick der Wahrheit miteinander haben.“^[22] Was Ingeborg Bachmann hier herbeisehnt, ist nicht weniger als eine grundlegende Erneu-erung der Kunst, Musik soll nicht mehr nur „Begleitung“ der Worte sein, nicht mehr nur „dekorative Umgebung aus Klang“, beides soll sich durchdringen, die höchste Aufga-be besteht in der „Vereinigung“.^[23] Diese Betrachtungsweise von Musik und Sprache teilt auch der Maler Strauch in Frost: „Die Musik, hören Sie [...] die Sprache kommt auf die Musik zu, die Sprache hat keine Kraft mehr, die Musik zu hintergehen, sie muß ge-rade auf die Musik zugehen.“^[24] Wenn hier nun von Wahrheit die Rede ist, so sicherlich nicht von Wahrheit im Sinne logischen Schließens oder wissenschaftlichen Argumen-tierens, sondern eher in einem Sich-Offenbaren des Lebendigen:

„Denn es ist Zeit ein Einsehen zu haben mit der Stimme des Menschen, dieser Stimme eines gefesselten Geschöpfs, das nicht ganz zu sagen fähig ist, was es leidet, ganz zu singen, was es an Höhen und Tiefen anzumessen gibt. Da ist nur dieses Organ ohne letzte Präzision, ohne letzte Vertrauenswürdigkeit, mit seinem kleinen Volumen, der Schwelle oben und unten – weit entfern davon, ein Gerät zu sein, ein sicheres Instrument, ein gelungener Apparat. Aber etwas unbenommenes von Jugend ist darin oder die Scheue des Alters, Wärme und Kälte, Süße und Härte, jeder Vorzug des Lebendigen. Und diese Auszeichnung, hoffnungsloser Annäherung an Vollkommenheit zu dienen!“^[25]

Das Verschwinden der Stimme würde alles, was Leben ausmacht, auflösen:

„Auf diesem dunkelnden Stern, den wir bewohnen, am Verstummen, im Zurückweichen vor zunehmendem Wahnsinn, beim Räumen von Herzländern, vor dem Abgang aus Gedanken und bei der Verabschiedung so vieler Gefühle, wem würde da – wenn sie noch einmal erklingt, wenn sie für ihn erklingt! – nicht plötzlich inne, was das ist: eine menschliche Stimme.“^[26]

Maßgeblich ist dabei der sowohl der Sprache, als auch der Musik zu Grunde liegende Rhythmus als „Gangart des Geistes“.^[27] Die Gangart des Bernhardschen Geistes erzeuge dabei „die größte Schönheit, Genauigkeit, Art, Geist, Tiefe und Wahrheit“^[28], die in der deutschen Sprache herzustellen sei. Wovon die atemlose Stimme des lungenkranken Sängers präzise zu sprechen wagt, darüber wissen wir nur zu schweigen: „In seinen Büchern ist alles genau, von der schlimmsten Genauigkeit, wir kennen nur die Sache noch nicht, die hier so genau beschrieben wird, also uns selber nicht.“^[29]

[...]

^[1] Peymann, Claus: Thomas Bernhard auf der Bühne. In: Pittertschatscher// Laichinger (Hrsg.) 1985, S. 193.

^[2] Ebd., S. 193.

^[3] Bernhard, Thomas: Drei Tage. In: Der Italiener, S. 80.

^[4] Dreissinger, Sepp (Hrsg.): Von einer Katastrophe in die andere. 13 Gespräche mit Thomas Bernhard. Weitra 1992, S. 109.

^[5] Rilke, Rainer Maria: Sonette an Orpheus, Erster Teil, Frankfurt a. M. 1974, S. 52.

^[6] Bernhard, Thomas: Die Kälte. Eine Isolation, München 1984, S. 144f.

^[7] Bernhard, Thomas: Der Keller. Eine Entziehung, München 1979, S. 100.

^[8] Ebd., S. 100.

^[9] Ebd., S. 104.

^[10] Ebd., S. 98.

^[11] Bernhard, Thomas: Über allen Gipfeln ist Ruh. In: Stücke 3, Frankfurt a. M. 1988, S. 208

^[12] Ramburges, J.-L.: Interview für Le Monde, übersetzt und in Auszügen wiedergegeben: FAZ (24.2.1983).

^[13] Auf die Frage eines Journalisten, was er denn tun werde, wenn ihm nichts mehr einfallen würde, antwortet Bernhard: „Solche Fragen führen zu nichts. Das ist so, wie wenn sie eine Sängerin fragen, was sie ohne Stimme tun würde? Was sollte die darauf sagen? Daß sie dann stumm singt?“ (Müller, André: Thomas Bernhard. In: ders.: Entblößungen. Interviews, München 1979, S. 59-102.)

^[14] Dittberner, Hugo: Der Dichter wird Kolorist. Thomas Bernhards Epochensprung. In: Text und Kritik 43, 1991, 3. Auflage: Neufassung, S. 15.

^[15] Barthes, Roland: Die Rauheit der Stimme, 1991. In: Barck, Karlheinz u.a. (Hrsg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1991.

^[16] Ebd., S. 305.

^[17] Ebd., S. 302.

^[18] Ebd., S. 305.

^[19] Fleischmann, Krista: Thomas Bernhard. Eine Erinnerung, Wien 1992, S. 159.

^[20] Barthes 1991, S. 301. Vgl. dazu Jelinek, Elfriede: Atemlos. In: Dreissinger, Sepp (Hrsg.): Thomas Bernhard. Portraits. Bilder und Texte, Weitra 1991: Auch Elfriede Jelinek meint aus der Prosa Bernhards das Luftholen des Kurzatmigen herauszuhören.

^[21] Z.B. in Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall, Frankfurt a. M. 1986, S. 237.

^[22] Bachmann, Ingeborg: Musik und Dichtung. In: Werke 4, München/Zürich 1978, S. 62.

^[23] Ebd., S. 60.

^[24] Bernhard, Thomas: Frost, Frankfurt a. M. 1972, S. 189.

^[25] Bachmann, S. 62.

^[26] Bachmann, S. 62.

^[27] Ebd., S. 60.

^[28] Bachmann, Ingeborg: Thomas Bernhard. Ein Versuch. In: Werke 4, München/Zürich 1978, S. 363.

^[29] Ebd., S. 361.