„Den Tiefen deines Reiches jenseits der Spiegel zu“ - oder die filmische Handschrift von Andrej Tarkowskij an „Zerkalo“

Inhalt

Einleitung

I. Der Anfang aller Spiegel

II. Gedanken zur filmischen Handschrift
II.1 Theater vs. Kino?
II.2 Das filmische Bild
II.3 Die Absichten des Regisseurs
II.4 Die Darsteller
II.5 Der szenische Zeitdruck – Rhythmus
II.6 Das Drehbuch
II.7 Die Musik
II.8 Die Handschrift

III. Der Film
III.1 Aufbau
III.2 Der dokumentarisch-fiktionale Stil
III.3 Drei Ebenen – Vier Figuren – Zwei Darsteller
III.4 Der Erzähler
III.5 Der Kulturapparat
III.6 Anklänge
III. 7 Musik und Gedichte
III.8 Der Krieg – die Nation
III.9 Der Spiegel
III.10 Der Ursprung

Anhang

Einleitung

„Mir ist eng, meiner Seele ist eng in mir, ich brauche eine andere Behausung...“

Andrej Tarkowskij, 20. Oktober 1973^[1]

„Ein Genie! Ein Genie! Da wird ein Riesengeschrei gemacht, dass du ein Genie bist und du glaubst das auch noch! Ein Riesengeschrei, dass der Film genial ist, und du glaubst das auch noch!“,^[2] brüllt Wolodja Naumow, russischer Regisseur und Beisitzer des Kunstrates (russisches Regisseurkomitee), am 27. Mai 1974 auf Tarkowskij ein. Der Film „Der Spiegel“ ist fertig – sieben Jahre nach einer ersten Projektvorstellung.

Dieser lange Zeitraum von der Idee zur Fertigstellung des Films ist für Tarkowskij keine Ausnahme. „Andrej Rubljow“, der Film, der ihm den großen Durchbruch verschaffte (er gewann nach Tarkowskijs eigener Zählung sieben Preise bis 1974), lag von seiner Fertigstellung 1965 bis Ende 1971 unter Verschluss, bis er endlich in die Kinos kam. Am 30. Dezember notiert Tarkowskij in sein Tagebuch: „In den Zeitungen steht kein Wort darüber, dass „Rubljow“ jetzt läuft. In der ganzen Stadt hängt kein Plakat. Trotzdem sind die Vorstellungen ständig ausverkauft.“^[3]

Schon Tarkowskijs Abschlussfilm an der Moskauer Filmhochschule bescherte ihm die ersten Schwierigkeiten, die ihn sein gesamtes künstlerisches Leben begleiten sollten. Immer wieder wurden Drehgenehmigungen nicht erteilt, Requisiten verweigert und Gelder nicht bewilligt. Oft wurden ihm zur Abnahme der Filme unannehmbare Auflagen gestellt, deren Behandlung eher einem Grabenkrieg geglichen haben mag, denn einer kooperativen Zusammenarbeit. Doch Tarkowskij hat oft nur Kleinigkeiten geändert, geschickt am Rande eitle Funktionärswünsche befriedigt oder auch durch eine strikte Weigerung Konflikte ausgesessen. Daher ist davon auszugehen, dass trotz und aufgrund des schwierigen Weges, den Tarkowskijs Filme (zumindest die in der Sowjetunion gedrehten) zu absolvieren hatten, diese eine unverwechselbare Handschrift tragen. Gerade die ermüdende Auseinandersetzung mit dem sowjetischen Kulturapparat hat, so meine These, ihn für seine eigene Andersheit sensibilisiert, die ihn so vielen Widerstände hat begegnen lassen. In unzähligen Sitzungen hat er seine Filme auf der schwarzen Liste wiedergefunden und nicht unter den Leninpreis-gekrönten Filmen der sozialistischen Fortschrittspreisungen. Gerade weil er seine Projekte unablässig vor Ausschüssen und Räten verteidigen musste, war ihre Planung und Ausführung so durchdacht und akribisch.

Sein theoretisches Werk – vor allem in dem Buch „Die versiegelte Zeit“ zusammengefasst, erklärt stets an Hand eigener Filme die Grundlage seines filmischen Werkes. Zusammen mit seinen Arbeits- und Lebenstagebüchern bildet es einen unerlässlichen Ausgangspunkt zur Analyse seiner Filme. Seine Schriften sind gleichsam ein Ausgangspunkt, Basis einer Expedition, die sich ins Dunkel begibt, in dem es keinen Halt zu geben scheint, da sich Tarkowskij gegen jede symbolisch verfahrende Interpretation verwahrte: „Das heißt, dass das [filmische, MZ] Bild seiner Bestimmung um so mehr gerecht wird, je weniger es sich in irgendeine begriffliche, spekulative Formel pressen lässt.“^[4]

Dass sich diese Arbeit dennoch auf die Reise begibt, um den „Spiegel“ spielerisch zu beleuchten, liegt einerseits daran, dass man es doch nie lassen kann, eindrucksvollen Werken einen erklärenden Versuch beizulegen. Andererseits hat Tarkowskij selbst in den erwähnten Schriften Spuren gelegt, die helfen können, diesen Versuch mehr als nur einen äußerlichen Zugang sein zu lassen, sondern einen Einblick in die eigenen Absichten des Regisseurs zu gewinnen. Gerade „Der Spiegel“ ist für eine Verquickung von (versuchter) objektiver Analyse und Spurensuche in seinen Quellen geradezu prädestiniert, weil er ein zutiefst intimes Dokument aus Tarkowskijs Leben darstellt. Der Annäherung an die Stoffwahl des Films wird sich der erste Teil der Arbeit widmen.

Um die Handschrift Tarkowskijs auch am „Spiegel“ verdeutlichen zu können, ist es – wie schon erwähnt – unumgänglich, sich mit seinen theoretischen Schriften auseinanderzusetzen, die sein Selbstverständnis als Regisseur und seine Auffassungen des Films bearbeiten. Dies soll im zweiten Teil geschehen.

Die daran anlehnende Untersuchung des Films „Der Spiegel“ will in Ansätzen versuchen, eine filmische Analyse mit einer von zugrunde liegenden Quellen zur Entstehung des Films zu verbinden, um die Charakteristika von Tarkowskijs filmischer Handschrift auch am „Spiegel“ kenntlich zu machen und abweichende Eigenheiten aufzuzeigen.

Zweifellos können diese Arbeitsteile die erläuternden Untersuchungen nur unvollständig und kursorisch vornehmen, sehr zum Unmut ihres Verfassers. Dennoch können sie vielleicht Fragen aufwerfen, die weitere Forschungen fruchtbar erscheinen lassen oder zumindest eine interessierte „Lektüre“ anregen.

Was seine Einschätzung als genialen Regisseur betrifft, die Naumow ihm vorwarf, befand Tarkowskij sie als wenig hilfreich; er schrieb bereits früher einmal: „Ich möchte doch bloß arbeiten, weiter möchte ich gar nichts! Arbeiten! Ist es nicht grotesk, dass ein Regisseur, der in der italienischen Presse als genial bezeichnet wurde, ohne Arbeit dasitzt? Mir scheint das alles, ehrlich gesagt, nichts weiter als die Rache der Mittelmäßigen, die sich den Weg zur Macht gebahnt haben.“^[5] Und jenen gelingt ihr Werk der Verhinderung seiner Filme recht gut: in den rund 25 Jahren seines Schaffens realisiert er gerade einmal sieben Langfilme, von denen auch nur fünf in der Sowjetunion entstehen. Im Tagebucheintrag vom 7. September 1970 ist eine Liste mit Filmprojekten, die Tarkowskij eines Tages zu realisieren hofft. Unter den 13 Titeln finden sich eine Verfilmung von Camus’ „Pest“, Manns „Joseph und seine Brüder“, ein Film über das Echo im Wald und – an 9. Stelle, mit dem Zusatz „so rasch wie möglich!“ versehen – der „Helle Tag“.^[6] Dass der Titel hier noch weit vom abschließenden Filmtitel „Der Spiegel“ entfernt ist, zeigt deutlich die weitgreifende Veränderung, welche das Konzept im Laufe seiner Entstehung erlebte.

I. Der Anfang aller Spiegel

Und in diesem Augenblick wurde ich plötzlich ganz ruhig – ich erkannte, dass DIE MUTTER unsterblich ist.

Andrej Tarkowskij, Heller, heller Tag^[7]

Die Entwicklung des Projektes, das ich in diesem Kapitel „Die Beichte“ nennen möchte, da der Film im Laufe seines Entstehens etliche Bezeichnungen inne hatte und erst kurz vor seinem Abschluss den Titel „Der Spiegel“ erhielt, ist nur an einigen Eckpunkten inhaltlich und zeitlich nachzuvollziehen. Verantwortlich dafür ist vor allem die Quellenlage, da sich diese Untersuchung vor allem auf Tarkowskijs eigene Dokumentation seiner Arbeit stützen muss. Dafür scheinen diese jedoch um so klarer das Konzept des Autors deutlich machen zu können.

Am 6. Januar 1967 wird von der Sitzung des Redaktionskollegiums des Experimentellen Filmstudios ein Protokoll angefertigt, in welchem Andrej Arseniwitsch Tarkowskij die Idee für einen Film vorstellt, der „Die Beichte“ heißen soll. Auch wenn er einleitend sagt, dass die Grundidee seines Films kompliziert sei, bringt er es doch auf den Punkt: „Die Idee besteht, kurz gesagt, darin, einen Film über meine Mutter zu drehen.“^[8] Daran fügt er einen wichtigen Satz an: „Sie hat, wie alle Mütter, ein langes und interessantes Leben hinter sich.“ Es soll also nicht allein, so hat es den Anschein, ein Film über seine Mutter sein, sondern vielmehr das Bild der Mutter an sich. Er geht gar noch einen Schritt weiter, wenn er sagt: „Denn der Charakter der Mutter soll überhaupt die Grundlage des Films bilden. Der Kern des Films ist der Charakter des Menschen.“^[9]

Die erste Frage stellt er ohne sie abzuwarten selbst und beantwortet sie zugleich: „Noch einmal wiederhole ich, dass ich mich mit meiner Mutter gerade deswegen befasse, weil ich diesen Menschen sehr gut kenne. Ich bin davon überzeugt, dass man einen Film dieses Genres nur über einen Menschen drehen kann, mit dem man aufs engste verbunden ist.“^[10] Der Film soll seine Besonderheit aus dem Charakter der dargestellten Person schöpfen. Darum ist es Tarkowskij zufolge nötig, diese in ihrer Individualität und mit ihren unwiederbringlichen Bindungen darzustellen, was nur gelingen kann, wenn man exemplarische und wirksame Episoden auszuwählen und umzusetzen vermag.

Ein wesentliches Element des Films sollen Interviews sein, die mit der Mutter auf der Basis eines vorher angefertigten Fragebogens geführt und versteckt gefilmt werden. Erst nach diesen Gesprächen soll im weiteren Vorgehen entschieden werden, welche Episoden aus dem Leben der Mutter nachgedreht werden. An der Idee der versteckten Interviews äußern die meisten der Teilnehmer der Sitzung Kritik, die Täuschung der Mutter erscheint ihnen unangebracht.

Die Verfilmung ausgewählter Episoden übernimmt Tarkowskij, der die Realisierung mit Hilfe seiner eigenen Erinnerung umzusetzen gedenkt: „Diese Episoden können sehr vieles enthalten: Sowohl altes Material von Wochenschauen als auch neues, das vielleicht speziell für unsere Zwecke aufgenommen wird; sie können auch viele Rückblicke enthalten, Rückschauen des Autors – es sind eigentlich meine –, eines Menschen also, welcher der Mutter sehr nahe steht, aber trotzdem alles, was sie erzählt, anders sieht.“^[11] Auf diese Weise wird der Film weit persönlicher, als Tarkowskij es selbst zugibt: Die Verwirklichung der Gedächtnisbilder der Mutter erfolgt auf der Grundlage von Tarkowskijs Erinnerungen. „Sie kann von dem erzählen, was ihr vertraut ist, ich aber werde das drehen, was in meiner Erinnerung geblieben ist…“^[12]

In den durch Fragen gelenkten Interviews soll die Mutter aber nicht nur die Schilderung ihres individuellen Schicksals durchführen, sondern zugleich auch die Beichte einer ganzen Generation ablegen, die durch die Zeiten der Revolution und des Großen Krieges (WK II) gegangen war und die Sowjetunion geschaffen hatte: „Doch dieser Mensch, diese Frau lebt nicht in Frankreich und auch nicht auf der Venus, sondern in der Sowjetunion, in Russland. Ich bin absolut davon überzeugt, dass die in ihrer Biographie auftauchenden Schlüsselprobleme sich unvermeidlich mit gesellschaftlichen Problemen, mit den Problemen unseres Landes kreuzen und überschneiden werden.“^[13] Daran lässt sich zweierlei aufzeigen. Zum einen erklärt diese gewünschte Verbindung von biographischem und historischem Erzählen die Möglichkeit (oder Notwendigkeit) des Gebrauchs von fiktionalem und historischem Filmmaterial, deren Kombination Tarkowskij für besonders schwierig erachtete.

Zum anderen kündigt Tarkowskij auf diese Weise indirekt an, dass er zu der historischen Entwicklung der Sowjetunion durch diesen Film Stellung beziehen wird, was im analytischen Teil gesondert untersucht werden soll.

Die scheinbar größte Schwierigkeit der „Beichte“ liegt darin: „Ein Drehbuch wird es nicht geben. Das ist einfach nicht möglich.“^[14] Dies jedoch ist für eine Drehgenehmigung unerlässlich. Die Vorlagen für den Dreh sollen in einem gestaffelten Plan erarbeitet werden, der sich auf die Interviews stützt. Tarkowskij selbst sagt: „Eine solche Staffelung ist notwendig: Wir sprachen bereits darüber, dass der schöpferische Prozess vor allem durch die ständige Auseinandersetzung mit dem Material ausgelöst und stimuliert wird.“^[15]

Der Lösungsvorschlag eines Teilnehmers, den Film als „ganz spezielles persönliches Projekt Tarkowskijs“^[16] einzureichen, verdeutlicht bereits dessen Vorreiterrolle im russischen Film.

Tarkowskijs Wunsch, den Film noch im Jahr 1968 zu drehen, wird nicht erfüllt, das Projekt liegt lange auf Eis. Inzwischen entsteht mit „Solaris“ ein neuer Film, der ihm zu internationalem Ruhm verhilft – er gewinnt 1972 den Großen Preis der Jury in Cannes.

In den Jahren verändert sich Tarkowskijs Vorstellung des Projektes, auch wenn er an der Idee mit den Interviews festhält. Er verfasst eine Novelle – „Heller, heller Tag“, der wesentliche Episoden aus der Lebensgeschichte seiner Mutter aus der Sicht eines Erzählers (Tarkowskij) zusammenstellt und mit Ereignissen der Gegenwart des Erzählers und dem Fragekatalog für die Interviews kombiniert. Bemerkenswert ist, dass schon in dieser literarischen Grundlage, von der man mit Recht sagen kann, dass sie zu großen Teilen den späteren Film bestimmt, die Frau des Erzählers und die Mutter seiner Jugendzeit schwer voneinander zu trennen sind. Die Novelle soll in der Analyse des Films noch einmal vergleichend herangezogen werden, daher wird an dieser Stelle auf eine weitere Untersuchung verzichtet.

Offensichtlich entstand diese Novelle auf der Grundlage von bereits gedrehten Interviews, denn Tarkowskij schreibt am 17. September: „Am meisten belastet mich die Geschichte mit der versteckten Kamera, mit der wir Mutter gefilmt haben. Ich habe einfach Angst vor ihrer Reaktion, denn wir haben sie ja quasi hinter ihrem Rücken aufgenommen.“^[17]

Mitte des Jahres 1972 erhält Tarkowskij die Erlaubnis, einen detaillierten Plan für den Film „Heller Tag“ auszuarbeiten und vorzulegen, was einer vorläufigen Bewilligung gleichkommt. Tarkowskij nutzt, wenn auch nur widerwillig, den Umstand, dass das Portrait einer Frau dieser Generation, der seine Mutter angehört, den Kulturapparat interessiert: „Man kam auf die ‚Beziehungen der handelnden Personen zu ihrem Land’, besser gesagt ‚zum Leben ihres Landes’ u.ä. zu sprechen. Alle wollten, dass ich etwas Neues, Wichtiges für unser Land mache, sie erwarten von mir einen Film über den wissenschaftlich-technischen Fortschritt.“^[18] Die Umsetzung des Stoffes scheint ihm von Anfang an ein schwieriges Unterfangen, nicht nur aufgrund der Widerstände, die von Seiten der Kulturräte zu erwarten sind, glaubt jedoch an seine Idee: „Der ‚Helle Tag’ könnte ein großer Film werden, er wird aber schwer zu realisieren sein.“^[19], schreibt er am 8. Mai 1972 in sein Tagebuch. Es wird noch fast ein Jahr vergehen, bis – am 22. März 1973 – die Dreharbeiten beginnen. Eigentlich ist am Anfang nichts klar. Die Rollen sind nicht besetzt, vor allem die beiden doppelt besetzten Hauptrollen der Mutter und des Jungen bleiben fast unerträglich lange frei, die Requisiten sind nicht zu bekommen oder schlecht gefertigt und auch das zur Verfügung gestellte Filmmaterial reicht bei weitem nicht. Dennoch ist Tarkowskij, den die Arbeit – und vor allem das nachträgliche bürokratische Gerangel – an „Solaris“ zuletzt verdrießlich werden ließ, guter Dinge. Einen Tag nach offiziellem Drehbeginn (Beginn des Arbeitstagebuchs), am 23. März 1973, schreibt er in sein Tagebuch: „Irgend etwas geht in der letzten Zeit mit mir vor. Heute hat sich dieses Gefühl mit besonderer Stärke und Intensität meiner bemächtigt. Mir scheint es, als sei der Augenblick gekommen, in dem ich das größte Werk meines Lebens schaffen könnte.“^[20]

[...]

^[1] Tarkowskij, Andrej, Martyrolog. Tagebücher 1970-1986, Limes: Berlin, 1989, S. 120

^[2] Naumow, Wolodja, zitiert In: Tarkowskij, Andrej, „Der Spiegela.a.O., S. 241

^[3] Tarkowskij, Andrej, Martyrolog, a.a.O., S. 81

^[4] Tarkowskij, Andrej, Die versiegelte Zeit, Ullstein: Berlin, u.a., S. 122

^[5] Tarkowskij, Andrej, Martyrolog, a.a.O., S. 103f.

^[6] Ebd., S. 43f.

^[7] Tarkowskij, Andrej, „Der Spiegel“, a.a.O., S. 89

^[8] Ebd., S. 270

^[9] Ebd., S. 273

^[10] Ebd., S. 279

^[11] Ebd., S. 272

^[12] Ebd.

^[13] Ebd., S. 290

^[14] Ebd., S. 289

^[15] Ebd.

^[16] Vorschlag von W.F. Ognjow., zitiert In: Ebd., S. 290

^[17] Tarkowskij, Andrej, Martyrolog, a.a.O., S. 97

^[18] Ebd., S. 96

^[19] Ebd., S. 95f.

^[20] Ebd., S. 117