„Ein Genie! Ein Genie! Da wird ein Riesengeschrei gemacht, dass du ein Genie bist und du glaubst das auch noch! Ein Riesengeschrei, dass der Film genial ist, und du glaubst das auch noch!“, brüllt Wolodja Naumow, russischer Regisseur und Beisitzer des Kunstrates (russisches Regisseurkomitee), am 27. Mai 1974 auf Tarkowskij ein. Der Film „Der Spiegel“ ist fertig – sieben Jahre nach einer ersten Projektvorstellung.
Dieser lange Zeitraum von der Idee zur Fertigstellung des Films ist für Tarkowskij keine Ausnahme. „Andrej Rubljow“, der Film, der ihm den großen Durchbruch verschaffte, lag von seiner Fertigstellung 1965 bis Ende 1971 unter Verschluss, bis er endlich in die Kinos kam. Am 30. Dezember notiert Tarkowskij in sein Tagebuch: „In den Zeitungen steht kein Wort darüber, dass „Rubljow“ jetzt läuft. In der ganzen Stadt hängt kein Plakat. Trotzdem sind die Vorstellungen ständig ausverkauft.“
Diese Arbeit unternimmt den Versuch, Tarkovskijs „Spiegel“ spielerisch zu beleuchten. Tarkowskij selbst hat in seinen Schriften Spuren gelegt, die helfen können, diesen Versuch mehr als nur einen äußerlichen Zugang sein zu lassen, sondern einen Einblick in die eigenen Absichten des Regisseurs zu gewinnen. Gerade „Der Spiegel“ ist für eine Verquickung von (versuchter) objektiver Analyse und Spurensuche in seinen Quellen geradezu prädestiniert, weil er ein zutiefst intimes Dokument aus Tarkowskijs Leben darstellt. Der Annäherung an die Stoffwahl des Films wird sich der erste Teil der Arbeit widmen.
Um die Handschrift Tarkowskijs auch am „Spiegel“ verdeutlichen zu können, ist es – wie schon erwähnt – unumgänglich, sich mit seinen theoretischen Schriften auseinanderzusetzen, die sein Selbstverständnis als Regisseur und seine Auffassungen des Films bearbeiten. Dies soll im zweiten Teil geschehen.
Die daran anlehnende Untersuchung des Films „Der Spiegel“ will in Ansätzen versuchen, eine filmische Analyse mit einer von zugrunde liegenden Quellen zur Entstehung des Films zu verbinden, um die Charakteristika von Tarkowskijs filmischer Handschrift auch am „Spiegel“ kenntlich zu machen und abweichende Eigenheiten aufzuzeigen.
Zweifellos können diese Arbeitsteile die erläuternden Untersuchungen nur unvollständig und kursorisch vornehmen, sehr zum Unmut ihres Verfassers. Dennoch können sie vielleicht Fragen aufwerfen, die weitere Forschungen fruchtbar erscheinen lassen oder zumindest eine interessierte „Lektüre“ anregen.
Inhaltsverzeichnis
EINLEITUNG
I DER ANFANG ALLER SPIEGEL
II GEDANKEN ZUR FILMISCHEN HANDSCHRIFT
II.1 Theater vs. Kino?
II.2 Das filmische Bild
II.3 Die Absichten des Regisseurs
II.4 Die Darsteller
II.5 Der szenische Zeitdruck – Rhythmus
II.6 Das Drehbuch
II.7 Die Musik
II.8 Die Handschrift
III DER FILM
III.1 Aufbau
III.2 Der dokumentarisch-fiktionale Stil
III.3 Drei Ebenen – Vier Figuren – Zwei Darsteller
III.4 Der Erzähler
III.5 Der Kulturapparat
III.6 Anklänge
III. 7 Musik und Gedichte
III.8 Der Krieg – die Nation
III.9 Der Spiegel
III.10 Der Ursprung
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht die filmische Handschrift des Regisseurs Andrej Tarkowskij am Beispiel seines Werkes „Der Spiegel“. Sie verfolgt das Ziel, durch eine filmische Analyse in Verbindung mit den Entstehungsquellen die spezifischen Charakteristika seiner Regiearbeit sowie den Umgang mit autobiographischen Elementen, historischen Dokumenten und der Zeitstruktur herauszuarbeiten.
- Analyse der filmischen Ästhetik und des theoretischen Werkes von Tarkowskij
- Untersuchung der Verschränkung von dokumentarischem und fiktionalem Material
- Darstellung der Bedeutung von Rhythmus und Montage für die filmische Handschrift
- Betrachtung der Rollenbesetzung und der Ebene der persönlichen Erinnerung
- Auseinandersetzung mit der Rezeption durch den sowjetischen Kulturapparat
Auszug aus dem Buch
II.2 Das filmische Bild
Dem filmischen Bild ist der größte Teil des Abschnitts zum „Spiegel“ in der „Versiegelten Zeit“ zugebilligt, denn Tarkowskij weist ihm einen sehr eigenen, zentralen Charakter zu: „Ich vermag lediglich zu sagen, dass das Bild ins Unendliche strebt und zum Absoluten hinführt.“ Tarkowskij entlehnt diese Beschreibung einem Symbolbegriff von Wjatscheslaw Iwanow, der im wesentlichen davon ausgeht, dass ein Symbol ein Zeichen ist, dass stets über sich hinausweist auf etwas Unendliches und damit Unsagbares: „Das Symbol ist nur dann ein wahres Symbol, wenn es in seiner Bedeutung unerschöpflich und grenzenlos ist[…].“ Diese Definition überträgt er ausdrücklich auf seine Bilddefinition, was eigentlich verwunderlich ist, da sich Tarkowskij an vielen Stellen verärgert darüber äußert, dass seinen Filmen ein hoher symbolischer Wert unterstellt wird. Dass er sich dennoch nicht widerspricht, wird klar, wenn man weiß, dass er die Betonung auf das Unaussprechliche legt.
Zur genaueren Erläuterung zieht er japanische Haiku heran, die einem strengen sprachlichen Schema folgend im Grunde aus einer kurzen beschreibenden Sentenz bestehen, in der „die japanischen Dichter ihr Verhältnis zur Wirklichkeit“ ausdrücken. Ähnlich sieht sich Tarkowskij mit dem filmischen Bild verfahren, das „seiner Bestimmung um so mehr gerecht wird, je weniger es sich in irgendeine begriffliche, spekulative Formel pressen lässt.“ Demnach hat das Bild für ihn durchaus stellvertretenden Charakter, doch ist „das Symbol im Film Symbol des Zustandes der Natur, der Realität.“ Dieses kann jedoch nicht durch eine begriffliche Erklärung weiter erhellt, sondern allenfalls verdüstert werden. In der größten Einfachheit der Betrachtung ist das Bild der Wahrheit am nächsten.
Zusammenfassung der Kapitel
EINLEITUNG: Darstellung der schwierigen Entstehungsgeschichte von Tarkowskijs Filmen unter dem Einfluss des sowjetischen Kulturapparats und Einführung in die These einer unverkennbaren Handschrift.
I DER ANFANG ALLER SPIEGEL: Analyse der ursprünglichen Projektkonzepte und der Suche nach einer filmischen Form für die Erinnerungen an die Mutter.
II GEDANKEN ZUR FILMISCHEN HANDSCHRIFT: Erläuterung der theoretischen Grundlagen von Tarkowskijs Filmverständnis, insbesondere im Abgleich mit dem Theater und der Bedeutung des Rhythmus.
III DER FILM: Detaillierte Untersuchung der filmischen Umsetzung, des Aufbaus und der inhaltlichen Dimensionen von „Der Spiegel“.
Schlüsselwörter
Andrej Tarkowskij, Der Spiegel, Filmkunst, filmische Handschrift, Montage, Rhythmus, Autobiographie, sowjetischer Kulturapparat, Zeitstruktur, filmisches Bild, Symbolik, Erinnerung, Dokumentarfilm, Regieästhetik, Sowjetunion.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit analysiert den Film „Der Spiegel“ von Andrej Tarkowskij im Kontext seiner theoretischen Schriften und persönlichen Arbeitsweise, um die spezifische filmische Handschrift des Regisseurs zu definieren.
Was sind die zentralen Themenfelder der Analyse?
Zentral sind die Beziehung zwischen dokumentarischem und fiktionalem Material, die Rolle von Zeit und Rhythmus im Film sowie die Art und Weise, wie Tarkowskij autobiographische Erinnerungen künstlerisch verarbeitet.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Ziel ist es, die Charakteristika von Tarkowskijs filmischer Handschrift aufzuzeigen, indem die filmische Analyse mit den Entstehungsquellen und den theoretischen Auffassungen des Regisseurs verknüpft wird.
Welche wissenschaftliche Methode verwendet der Autor?
Der Autor stützt sich auf eine hermeneutische Vorgehensweise, die das theoretische Werk des Regisseurs, seine Arbeitstagebücher und den Film selbst als Quellen korreliert.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in eine theoretische Reflexion über die filmische Handschrift (Rhythmus, Bild, Schauspieler, Drehbuch) und eine inhaltliche Analyse des Films „Der Spiegel“ (Aufbau, Zeitebenen, Kriegsdarstellung, Spiegelmetaphorik).
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Wesentliche Begriffe sind Tarkowskijs filmische Handschrift, Montage, die Versiegelte Zeit, die Verbindung von Fiktion und Dokumentation sowie der spezifische Umgang mit dem Medium Spiegel.
Warum spielt die Doppelbesetzung der Hauptrollen eine so wichtige Rolle?
Sie dient als Schlüssel zum Verständnis der komplexen Zeitebenen im Film und zur persönlichen Identifikation des Regisseurs mit dem Erzähler sowie der Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart.
Wie beeinflusste der sowjetische Kulturapparat die Entstehung von „Der Spiegel“?
Die Repressalien führten zu zahlreichen Schnittvarianten und zwangen Tarkowskij dazu, seine künstlerischen Absichten in einem oft als „Grabenkrieg“ bezeichneten bürokratischen Prozess zu verteidigen.
- Quote paper
- Matthias Zimmermann (Author), 2003, „Den Tiefen deines Reiches jenseits der Spiegel zu“ - oder die filmische Handschrift von Andrej Tarkowskij an „Zerkalo“, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/79544
