Untersuchung zur „filmischen Schreibweise“ in Bezug auf Alfred Döblins "Berlin Alexanderplatz"

Inhalt

Einleitung

1. Der ‚Kinostil’
1.1 Döblins Haltung dem Film und seiner Kunstfähigkeit gegenüber
1.2 Döblins „Kinostil”

2. Die filmische Schreibweise
2.1 Literarische contra filmische Montage
2.2 Perspektiven- und Stimmenvielfalt in BA: zur Erzählsituation
2.3 Ultra-kinematografische Schreibweise
2.4 Intermultimediale Epik

Zusammenfassung

Literatur

Einleitung

Die Neue Sachlichkeit (ab 1925) steht als Überbegriff für die Darstellung einer ‚objektiven’ Wirklichkeit als Reaktion auf das Pathos und die das Irrationale betonende, subjektiv-gefühlsbeladene, utopisch-idealisierende Geisteshaltung des (Spät-) Expressionismus und Alfred Döblin gilt als einer ihrer Vertreter in der Prosa durch den Gegenwartsroman.^[1] Dagegen bezeichnet Kindlers Literaturlexikon Döblins „expressionistischnaturalistischmystische Vielstimmigkeit” als „einen Höhepunkt expressiver Sprachgestaltung, einen neuen Naturalismus”^[2]. An diesen unterschiedlichen Einordnungen von Berlin Alexanderplatz (im folgenden BA)^[3] in literarische Gattungen/Epochen spiegelt sich eine erste Divergenz in der Wahrnehmung des Romans, die noch problematischer zu werden scheint, je tiefer man sich in die Materie begibt, die den Hintergrund für seine Konzeption bilden.

Döblin hat in seinen theoretischen und kritischen Aufsätzen Aussagen über die Erneuerung des Romans und seine Vorstellungen des dafür nötigen Kinostils^[4] geäußert. Aufgegriffen und teilweise verwoben wurden diese Grundgedanken des Autors mit dem Begriff der filmischen Schreibweise, auch in Anlehnung an zeitgenössische Rezensionen der Verfilmung von BA. Forschungen der letzten Jahrzehnte, die sich mit der Thematik von Film, Montage und Intermedialität in Bezug auf BA auseinandergesetzt haben, betrachten vor allem Kaemmerlings Aufsatz^[5] zu dem Thema der ‚filmischen Schreibweise’ mit kritischen Augen.

In dieser Arbeit möchte ich Kaemmerlings Aufsatz in Bezug auf die Sekundärliteratur noch einmal kritisch betrachten und versuchen, die Döblins Werk zugedachte Terminierung in der Sekundärliteratur mit dem angewandten Schreibstil abzugleichen.

1. Der ‚Kinostil’

1.1 Döblins Haltung dem Film und seiner Kunstfähigkeit gegenüber

Wie stand der Autor selbst zum Kino und wie kann man sein eigenes Verständnis von Kinostil in Kontext setzen mit seinem Verständnis von Kino? Döblin hat seine nicht immer ganz stimmigen Ansichten zum Kino und zum Kinofilm, die sich mit der Entwicklung des Mediums Film auch stetig weiterentwickelten, immer wieder mitgeteilt^[6]. Diese sind summa summarum mit einem Einräumen des Unterhaltungswertes des Mediums Film, aber einer ablehnenden, ja teilweise verachtenden Haltung seiner Kunstfähigkeit gegenüber festzuhalten sind.^[7]

Das Kino in seinen Kinderschuhen (s/w und stumm bis 1927) wurde von Döblin (wie auch von Thomas Mann) nicht als künstlerisches Medium angesehen, sondern als das „Theater der kleinen Leute”^[8] mit Massenunterhaltungscharakter, das durch seine oberflächliche Unmittelbarkeit leicht Gefühle vermitteln könne^[9]: Im Gegensatz zur Unmittelbarkeit im Film wird in der Literatur eine Mittelbarkeit durch den Autor erzeugt, dadurch dass er die Wirklichkeit in Text umformt. Daher besteht auch zwischen Literatur und Film für Döblin zunächst keine Verbindung, die Literatur war dem Film seiner Meinung nach überlegen.^[10] Trotzdem ist er sich auch des Vorteils dieser Unmittelbarkeit des frühen Films - „garantiert durch die reine, unverfälschte Abbildung der Wirklichkeit durch die photographische Technik”^[11] - bewusst und erwägt sie als bereicherndes Element für die Literatur. In einer Rezension von 1913 wird auch diese Stimmung der Zeit, die Döblins Gedanken gleichkommt, ausgedrückt: „Der Kinematograph wird nie und nimmer Literatur vermitteln können, aber die Literatur muß von der Kinematographie lernen.”^[12]

Hauptsächlich wird der im Stummfilm bestehende „Mangel an Sprache [...] für den Sprachkünstler Döblin gleichbedeutend mit einem Mangel an Kunstfähigkeit.”^[13] Und darüber hinaus fehlt dem Avantgardisten Döblin^[14] „die mangelhafte Differenzierung des Filmpublikums: noch wenig wird für gewähltere Zuschauer gearbeitet; alles soll gleich für sehr viele sein.”^[15]

Doch noch in den 20er Jahren wird „Film […] das mit Bildern und mit Tönen arbeitende affektive Überwältigungsmedium einer alle etablierten Kulturklassen einschmelzenden Popularkultur“^[16], was denn auch Döblins Meinung zum positiven verändert.

1.2 Döblins „Kinostil”

1913 schreibt Döblin, verärgert über die schwache Literatur seiner Zeit: „Der Roman muss seine Wiedergeburt erleben als Kunstwerk und modernes Epos.”^[17] Die Essenz des epischen Werks ist laut Döblin „Das Vermögen seines Herstellers, dicht an die Realität zu dringen und sie zu durchstoßen […]. Hinzu kommt, um das lebende Wortkunstwerk zu machen, die springende Fabulierkunst des Autors. Und drittens ergießt sich alles im Strom der lebenden Sprache, der der Autor folgt.”^[18] In diesem Zusammenhang konstatiert Segeberg, „daß der Film [zu dieser Zeit, K.S.] einen Index für Modernisierung darstellt, der […] den anderen Künsten einen nicht zu übersehenden Maßstab für deren eigene Modernisierung vorgibt.“^[19] So verlangt Döblin 1913 -sowohl angesichts der technischen Entwicklungen und unbefriedigenden Literatur, wie auch angeregt durch Futurismus und Dadaismus- nach neuen Schreibmethoden: „Die Darstellung erfodert bei der ungeheuren Menge des Geschehens einen Kinostil. In höchster Gedrängtheit und Präzision hat ‚die Fülle der Gesichte’ vorbeizuziehen. Der Sprache das Äußerste an Plastik und Lebendigkeit abringen.”^[20] Weiterhin fordert er „Sparsamkeit der Worte”^[21] und „rapide Wendungen”^[22]: „man erzählt nicht, sondern baut”^[23], denn „das Ganze darf nicht erscheinen wie gesprochen sondern wie vorhanden.”^[24] Kiesel übersetzt: „Kinostil bedeutet: Reichtum an Bildern, gedrängter Ablauf, montierendes Hinstellen statt vermittelndem Erzählen, bloßes Zeigen statt Erklären und deuten, dies aber mit der nötigen Plastik.”^[25] Bei Hurst heißt dies:

ein[en] Stil, der die Unmittelbarkeit des frühen Films -garantiert durch die reine, unverfälschte Abbildung der Wirklichkeit dank der photographischen Technik- und dessen ungezwungene Darstellung der sichtbaren Welt ohne eine harmonisierende Auflösung oder psychologisierende Erklärung komplexer Sachverhalte in der epischen Dichtkunst nachbilden soll.^[26]

Schärf erläutert Döblins Äußerung noch stärker in Bezug auf den historischen Kontext:

Hinter dem Begriff des ‚Kinostils’ verbirgt sich eine stilisierte und idealisierte Bezugnahme auf ein im Jahre 1913 noch recht neues Medium. Dieser Bezug ist gleichsam futuristisch bedingt, […] jedoch keineswegs auf die konkreten erzählerischen Möglichkeiten des Kinos ausgerichtet. Der Ausdruck ‚Kinostil’ wird von Döblin rein metaphorisch gebraucht und zwar in der Absicht, dem anachronistischen Erzählen im Roman ein verschärftes Tempo und eine gehärtete Oberfläche entgegenzuhalten.^[27]

Somit lässt sich hier erst einmal zusammenfassen, dass es bei dem Begriff Kinostil um eine Schreibform handelt, die versucht Realitätswahrnehmung in einer beschleunigten Zeit literarisch auf angemessene Weise widerzugeben; vom Futurismus, der eben dies bereits unternimmt, ist Döblin angetan, aber setzt sich mit Manifesten wie dem Marinettis in seinem „Berliner Programm“ kritisch auseinander: er stellt fest, dass beide Autoren grundsätzlich dasselbe wollen, aber er, Döblin, einen eigenen Weg ohne einengende Vorschriften zu gehen gedenke, in Form des „Döblinismus“.^[28]

[...]

^[1] Vgl. Günther und Irmgard Schweikle: Neue Sachlichkeit. In: Metzler-Literatur-Lexikon: Begriffe und Definitionen. 2. überarb. Aufl. Stuttgart: Metzler 1990. S. 324f.

^[2] Kindlers Literaturlexikon. www.kindler.de (18.11.2006)

^[3] Alfred Döblin: Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte vom Franz Biberkopf. In: Alfred Döblin. Berlin Alexanderplatz. Kommentierte Gesamtausgabe. Hrsg. von Werner Stauffacher. München: dtv 2001.

^[4] Alfred Döblin: An Romanautoren und ihre Kritiker. Berliner Programm. In: Ders.: Aufsätze zur Literatur. (Ausgewählte Werke in Einzelbänden. In Verbindung mit den Söhnen des Dichters herausgegeben von Walter Muschg.). Olten/Freiburg im Breisgau: 1963. S. 15-19, hier S. 17.

^[5] Ekkehard Kaemmerling: Die filmische Schreibweise. In: Materialien zu Alfred Döblin „Berlin Alexanderplatz”. Hrsg. von Mattias Prangel. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1975. S. 185-198.

^[6] Vgl. Alfred Döblin: Das Theater der kleinen Leute. In: Ders.: Kleine Schriften I. Hrsg. von Anthony W. Riley. (Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Begründet von Walter Muschg in Verbindung mit den Söhnen des Dichters). Olten/Freiburg im Breisgau: 1985. S. 71-73. Vgl. Ders.: Anzengruber und ein Film. In: Ders.: Kleine Schriften II. Hrsg. von Anthony W. Riley. (Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Begründet von Walter Muschg in Verbindung mit den Söhnen des Dichters). Olten/Freiburg im Breisgau: 1990. S. 410-413. Hier S. 412. Vgl. Ders. Europäische Krise, Gesang, Film. In: Ders.: Kleine Schriften II. Hrsg. von Anthony W. Riley. Olten/Freiburg im Breisgau: 1990. S. 66-70. Hier S. 70.

^[7] Vgl. Helmuth Kiesel: Döblin und das Kino. Überlegungen zur ‚Alexanderplatz’-Verfilmung. In: Internationale Alfred-Döblin-Kolloquien. Münster 1989, Marbach a.N. 1991. Hrsg. von Werner Stauffacher. Bern, Berlin u.a. 1993. S. 284-297. Hier: 284ff.; vgl. Christian Schärf: „Berlin Alexanderplatz”: Roman und Film. Zu einer intermedialen Poetik der modernen Literatur. Stuttgart: Steiner 2001. Hier S. 21f.; vgl. Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer 1996. (Medien in Forschung + Unterricht. Serie A, Bd. 40). S. 53ff.

^[8] Döblin: Theater S. 71.

^[9] Vgl. Kiesel S. 285; vgl. Hurst S. 52ff.

^[10] Vgl. Döblin in Hurst, S. 53ff.

^[11] Hurst, S. 55f.

^[12] Zit. in: Kiesel, S. 286.

^[13] Hurst, S. 54; vgl. Kiesel, S. 287.

^[14] Vgl. Schärf, S. 8; vgl. ebd. S 11f.

^[15] Alfred Döblin: [Über den Film]. In: Ders.: Kleine Schriften II. Hrsg. von Anthony W. Riley. (Ausgewählte Werke in Einzelbänden. Begründet von Walter Muschg in Verbindung mit den Söhnen des Dichters). Olten/Freiburg im Breisgau: 1990. S. 124-126. Hier S. 125.

^[16] Harro Segeberg: Die Schriftsteller und das Kino. Zur Literatur- und Mediengeschichte der Weimarer Republik. In: Tiefenschärfe online… 1/2002. Hrsg. von der Universität Hamburg. http://www.sign-lang.uni-hamburg.de/Medienzentrum/zmm-news/Sose0102/0102Art1.htm Letzte Änderung: 15.08.2002 (03.03.2007)

^[17] Döblin: Romanautoren, S. 19.

^[18] Alfred Döblin: Der Bau des epischen Werks. In: Ders.: Aufsätze zur Literatur. (Ausgewählte Werke in Einzelbänden. In Verbindung mit den Söhnen des Dichters herausgegeben von Walter Muschg.). Olten/Freiburg im Breisgau: 1963. S. 103-132, hier S. 132; vgl. dazu: Ders.: Futuristische Worttechnik. Offener Brief an F.T. Marinetti. In: Ders.: Aufsätze zur Literatur. (Ausgewählte Werke in Einzelbänden. In Verbindung mit den Söhnen des Dichters herausgegeben von Walter Muschg.) Olten/Freiburg im Breisgau, 1963. S. 9-15.

^[19] Segeberg.

^[20] Döblin: An Romanautoren, S. 17f.

^[21] ebd.

^[22] ebd.

^[23] ebd.

^[24] ebd.

^[25] Kiesel, S. 285.

^[26] Hurst, S. 56.

^[27] Schärf, S. 10.

^[28] Döblin: Worttechnik, S. 19.