Thomas Bernhards „Die Macht der Gewohnheit“ - Untersuchung der Einflüsse des Absurden in Bernhards Theaterstück und sein Darüber-Hinausgehen

Inhaltsverzeichnis

I. EINLEITUNG

II. HAUPTTEIL
1 Elemente des „Absurden“
1.1 Das „Absurde“ bei Camus
1.2 Begriffsbestimmung und Entstehungsbedingungen des Theaters des Absurden
1.3 Bezüge zwischen Beckett und Bernhard
1.3.1. Abgrenzungen zwischen Beckett, Bernhard und Ionesco
1.3.2. Bezüge zwischen Beckett und Bernhard in der Sekundärliteratur
2 Elemente des Theaters des Absurden in Bernhards Theaterstück Die Macht der Gewohnheit
2.1 „Strategien des Überlebens“
2.2 Zeitverhältnisse
2.3 Figuren
2.4 Sprache
2.5 Ort/Raum
2.6 Handlung
2.7 Metaphysischer Grundgehalt
3. Bernhards Weiterentwicklung bzw. sein Darüberhinausgehen
3.1 Die soziale und politische Komponente
3.2 Kunst und Künstlerexistenz
3.3 Musik und Musikalität

III. SCHLUSS

IV. Literaturverzeichnis

EINLEITUNG

„Ich bin überzeugt, dass die letzte Prosa von Bernhard über die Becketts weit hinausgeht, ihr unendlich überlegen ist durch das Zwingende, das Unausweichliche und die Härte.“^[1]

Dass nicht nur die letzte Prosa, wie Ingeborg Bachmann meint, sondern ebenso Bernhards Theaterstücke sich nicht nur mit Beckett in eine Reihe stellen lassen und in ihrer Tradition stehen, sondern ebenfalls über Beckett hinausgehen, soll Ausgangsthese dieser Arbeit sein. Dies möchte ich anhand des oftmals vernachlässigten Dramas Die Macht der Gewohnheit^[2] untersuchen, Bernhards viertem abendfüllenden Theaterstück. Obwohl MDG als eins der erfolgreichsten Stücke Bernhards genannt wird^[3], wird es doch seltener in der Sekundärliteratur untersucht oder zum Vergleich herangezogen als seine anderen Stücke. Eine mögliche Ursache könnte darin liegen, dass es mir als ein sehr explizites Stück zum Aufführen auf der Bühne erscheint: das Erleben des Sprechens der Figuren, das visuelle Wahrnehmen der recht statischen Anordnung, das Erleben der Instrumente und der „Nicht-Musik“, die zentraler Bestandteil des Inhalts des Stücks sind, und der „Kunststückchen“ (wie der fallenden Haube, dem Spiel zwischen Dompteur und Jongleur etc.) können erst auf der Bühne die Situationskomik, ihre Absurdität richtig entfalten und vom Rezipienten erlebt werden. Weiterhin ist es eins der wenigen Stücke Bernhards, das relativ zeitlos, d.h. nicht gebunden an aktuelle Ereignisse daherkommt, auf nichts aktuelles Bezug zu nehmen scheint, wie zahlreiche der anderen Stücke. Winkler weist in ihrem Aufsatz nach, dass „fast jedes Stück in der Zeit seiner Entstehung verankert ist“^[4], und „viele Theaterstücke auf den Kontext ihrer Erstaufführung eingehen (...), sobald [dieser aber] nicht mehr reproduzierbar ist, wird aus dem Stück ein anderes.“^[5] Bernhard verfolge damit die Strategie der „größtmöglichen Irritation. Der Erwartungshorizont des Publikums wird gleichsam in die Stücke miteinbezogen ...“^[6] Als interessante Ausnahme zeigt sich somit MDG, da es sich in seiner zeitlichen Unabhängigkeit einmal in der Tradition des Theaters des Absurden ansiedelt - einer an sich inhaltlich ebenfalls eher zeitlosen Gattung - sich am allgemeingültigen Thema der Inszenierung von Herrschaftsmechanismen abarbeitet^[7], darüber hinaus aber auch das Thema des Strebens nach Perfektion bzw. des Scheiterns der Kunst und des Künstlers verhandelt.

Daher möchte ich zunächst nur in Ansätzen zeigen, dass MDG sowohl in seinen Themen sowie in Struktur und Aufbau einerseits starke Bezüge zur Philosophie Camus´ aufweist, der sich auch mit dem Thema des Absurden beschäftigt, andererseits ausführlicher zum Theater des Absurden überleiten, das sich an Camus orientiert, dessen existentialistische Haltung aber noch weiterentwickelt. Hier gibt es auffällige Bezüge und Verweise, die ich aufzeigen möchte. Speziell Beckett mit seinen Theaterstücken wird von der Sekundärliteratur besonders oft zum Vergleich mit Bernhard herangezogen, wobei hier meist Becketts Endspiel und Bernhards Ein Fest für Boris miteinander verglichen werden. Darauf möchte ich kurz eingehen und einen knappen Überblick über die Sekundärliteratur liefern.

Weil diese auffälligen Parallelen von dieser jedoch kaum weiter verfolgt wurden, möchte ich im Folgenden die Elemente des Theaters des Absurden in Bernhards Theaterstück Die Macht der Gewohnheit heraussuchen und mich dabei an Becketts Warten auf Godot orientieren, was bisher so explizit in der Sekundärliteratur nicht stattgefunden hat. Meiner Meinung nach finden sich eben nicht nur starke Bezüge zu Becketts Endspiel, welches – wenn überhaupt – von der Sekundärliteratur zum Vergleich herangezogen wird, sondern andere ergiebige, interessante Ähnlichkeiten mit Warten auf Godot, die auf andere Schwerpunkte in MDG hinweisen und das Stück in einen anderen Gesamtzusammenhang stellen als im Vergleich mit Endspiel.

Durch das Heranziehen von Warten auf Godot möchte ich einen Mehrwert im Verstehen von MDG ermöglichen, es soll jedoch keinesfalls eine Gleichwertigkeit behauptet werden. Aber auch das Betrachten der Unterschiede und der Zugang des Theaters des Absurden bieten Anregungen zum Verständnis von MDG, gerade in der Weiterführung und Variation der Inhalte und Strukturen von Warten auf Godot.

Dennoch gibt es Elemente, die klar über das Theater des Absurden und Beckett hinausführen wie etwa der ganze Kunst-/ Künstlerkomplex sowie die Musikalität auf der inhaltlichen wie sprachlichen Ebene. Diese möchte ich abschließend untersuchen und prüfen, welches Ergebnis sich aus dem Voran-gegangenen ziehen lässt, ob ein Darüber-Hinausgehen tatsächlich festzustellen ist. Gibt es und wenn ja, welche Weiterentwicklung Bernhards gegenüber dem Theater des Absurden?

Diesen Thesen und Fragen soll im folgenden nachgegangen werden, um das eher vernachlässigte und unterschätzte Stück in das Interesse der Leser zu rücken und einen angemessenen Platz zwischen Bernhards anderen Stücken zu rechtfertigen.

I. HAUPTTEIL

1 Elemente des „Absurden“

Im Folgenden soll aufgezeigt werden, welche Einflüsse sich bei Bernhard wiederfinden lassen, die sowohl mit dem „Absurden“ nach Camus als philosophischem Hintergrund zu tun haben als aber auch mit der Ausdrucksform dessen, der konkreten Unsetzung, im Theater des Absurden. Dies möchte ich anhand der Beispiele von Bernhards MDG und an Beckett als Bernhards nächststehendem Vertreter des Theaters des Absurden verdeutlichen.

In Bernhards Werk kann man eine gewisse „Besessenheit vom Tode und von der Sinnlosigkeit der menschlichen Existenz“^[8] beobachten, die sich als Grundthema hindurchzieht.

Er sagt selbst: „Es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt.“^[9]

Diese Auseinandersetzung mit der Sinnlosigkeit des Lebens v.a. angesichts des Todes als dessen absurdem Ende zieht sich als vielleicht markanteste Übereinstimmung durch die Literatur des Theaters des Absurden^[10], aber auch durch Bernhards Werk.

1.1 Das „Absurde“ bei Camus

Was ist dieses „Absurde“? Nach Camus erlebt der sich bewusstwerdende Mensch eine Diskrepanz zwischen sich selbst als sinnstrebendem Menschen und einer sinnentleerten, versachlichten Welt, die vom Ende durch den Tod bestimmt wird, der alles davor Getane und Erlebte hinfällig und somit sinnlos werden lässt.^[11] Der Mensch ist sterblich, während ihn die Welt überdauert. Jede Hoffnung wird von der Wirklichkeit eingeholt. Ein Leben, das nur im Zusammenhang mit seinem Ende, dem Tod, gesehen wird, muss nicht an sich absurd werden, das wird es erst, wenn der menschliche Geist dazukommt, der Sinn und Vernunft fordert, der sich reflektierend bewusst wird.^[12] Das heißt, wer denkt, seine Vernunft einsetzt, erkennt seine absurde Situation. Es gibt nur diese eine gegebene, dinghafte, unveränderliche Welt. Der einzige Ausweg zur Selbstverwirklichung ist es, seine Situation anzunehmen, und durch entschlossene Taten und größtmögliche Lebensintensität zu revoltieren.

„Der Wert menschlicher Handlungen bemisst sich nicht nach den unbekannten Normen, sondern allein nach ihrer Intensität; Quantität tritt an die Stelle von Qualität. Der Wert menschlichen Tuns (...) liegt in sich selbst (...). Ziel des Handelns ist ein quantitatives Maximum an Erfahrung in allen Lebensbereichen; vor allem in der Kunst, wo das produktive Schaffen doppeltes Leben bedeutet.“^[13]

Denn nach Camus bieten weder Selbstmord, Idealismus oder Wendung hin zur Religion einen Ausweg. Anders als die anderen verwirft er jeden Ausweichversuch vor dem Leben mit dem Absurden.^[14] Doch auch die Revolte führt letztendlich zu keinem Ziel, sie ist ein endloser, aber notwendiger Prozess. Dennoch bedeutet der Weg in die Sinnleere gleichzeitig auch den Weg in die absolute Freiheit, wo der Mensch die Wahl für Handeln und Verantwortung gegenüber seinen Mitmenschen selbst bestimmt. Camus fordert mitmenschliche Solidarität, aber nicht politisches Engagement (wie z.B. Sartre).

Bernhard zeigt das Umgehen mit dieser Erfahrung des Absurden, v.a. das Denken darüber, das vernünftige Begreifen anhand der „Geistesmenschen“, die sein Werk bevölkern und daran entweder (z.T. nur fast) wahnsinnig werden, scheitern – oder aber sich arrangieren, wie Caribaldi, der einsieht: „Wir wollen das Leben nicht, aber es muss gelebt werden.“^[15] Er denkt und hinterfragt nicht mehr, ihm ist „alles nur widerwärtig/alles was geschieht/geschieht widerwärtig/Das Leben die Existenz/widerwärtig“^[16]. Er hat sich eingerichtet mit seinen Proben, die er immer wieder – wie Sisyphos seinen Stein rollt – abhält, obwohl er im Innersten weiß, er wird wieder scheitern und von vorne anfangen müssen. Seine Situation ist absurd – und erhält ihn dennoch am Leben. Als Mittel der Revolte wählt Bernhard für Caribaldi die Musik, eine Form der Kunst, die ja doppeltes Leben bedeuten könnte (s.o.). Dennoch zeigt Bernhard einen Menschen, der unaufhörlich nach Perfektion strebt, er will „Ihre Kunst vervollkommnen“^[17]. Vollkommenheit kann in diesem System jedoch als letztes erreicht werden, denn sie würde einen Endpunkt, das Erreichen eines Ziels bedeuten – und gerade das ist ja nicht möglich, weshalb sich Caribaldi sogleich korrigiert, denn er erkennt: „Ach was Vollkommenheit/besser werden“^[18]. Trotzdem sehnt er sich nach dieser Perfektion, er möchte „ein einziges Mal eine perfekte Musik“^[19] erschaffen, was ihn in tiefe Verzweiflung, Wut und Trauer stürzt, sein ständiges Unglück bedeutet. Er hat erkannt „Die Kunst ist ein Mittel/ für eine andere Kunst.“^[20], nämlich die Kunst des Überlebens.

Die anderen jedoch haben sich anscheinend mit ihrem Los arrangiert, entweder wie der Jongleur, für den klar ist: „Das Leben besteht darin, Fragen zu vernichten.“^[21]. Er tut zwar so, als gäbe es noch eine Welt außerhalb der Situation, die mit diesem Ausblick für ihn erträglicher zu sein scheint, einen Ausweg des Weggehens, den er aber offensichtlich nie ernsthaft beschreitet. Er durchschaut wohl auch die Situation, hat sich aber mit der Einwilligung in die Proben und der Unterordnung unter Caribaldi darin eingerichtet, er hinterfragt und hofft nie in der Weise wie der Zirkusdirektor.

Die anderen fragen gar nicht mehr, sondern spielen das Spiel mit und versuchen jeden Tag aufs Neue zu überstehen. Sie beschäftigen sich, v.a. der Dompteur, mit den gegebenen Umständen und wie sie das Beste daraus machen, sie hinterfragen nicht, denn dann würde der Zuschauer sie etwas ändern sehen: Aufbrechen, die Situation verlassen oder etwas Neues, Sinnvolleres vorschlagen.

1.2 Begriffsbestimmung und Entstehungsbedingungen des Theaters des Absurden

Es gibt keinen eindeutigen Begriff, keine eindeutige Zusammenfassung dieser Literatur – zu verschieden und damit nicht unter einer Epoche subsumierbar werden ihre Ansätze, Ausdrucksformen und Inhalte geschildert.^[22] Die Autoren versuchten die Abkehr von einem „bürgerlichen“ Theater, das die Wirklichkeit und die Gesellschaft abbilden wollte. Mit TdA werden die Gemeinsamkeiten bezeichnet, die verschiedenartige dramatische Formen der Nachkriegs-Avantgarde kennzeichnen und die alle auf eine Zeit zwischen den 50er und 60er Jahren beschränkt werden. Denn allen gemeinsam ist der zeitliche Zusammenhang der Entstehung der Theaterstücke unter dem Eindruck der Weltkriege mit der Folge des Zusammenbruchs der bürgerlichen Wertvorstellungen, der Besetzung, dem Beginn des Kalten Krieges, dem Einsatz der Atombombe.^[23] Ebenso wie die Entstehungszeit ließe sich nach Damian auch die „Auflösung oder vielmehr die Wegentwicklung“^[24] bestimmen mit Beginn einer „neuen Phase der gesellschaftspolitischen Entwicklung“^[25], worauf hier aber nicht näher eingegangen werden soll. Der 1931 geborene Bernhard erlebt zusätzlich den Vietnamkrieg, der das Gemetzel an der vietnamesischen Zivilbevölkerung als Verteidigung der Freiheit vor dem Kommunismus in einem Stellvertreterkrieg rechtfertigte, aus dem sich die USA 1973 nach acht Jahren zurückzogen, er erlebt die Folgen des Kalten Kriegs und die atomare Wettrüstung. Deshalb kann man seine seit den 70ern geschriebenen Theaterstücke durchaus in eine Reihe der Entstehungsmotive mit denen des TdA und somit früher entstandenen stellen – Auseinandersetzung mit ähnlichen Ereignissen, die aber Folgen der ersten sind, und die Bernhard aber formal wie inhaltlich ganz ähnlich wie die Vertreter des TdA bearbeitet.^[26] Das TdA ist gekennzeichnet von einem Gefühl der Resignation als Reaktion eines Schwankens „zwischen Optimismus, Enthusiasmus, Hoffnung auf eine ganz neue Zukunft und Bitterkeit, Enttäuschung und Ernüchterung“^[27], dem in den Stücken oft mit Komik begegnet wird, um es weiterhin aushalten zu können bzw. den Zuschauer spielerisch anzuregen und die Absurdität und Sinnlosigkeit darzustellen – genauso wie sich dieses auch bei Bernhard finden lässt.

Zusätzlich gibt es noch biographische Hintergründe für das in seinem Werk zum Ausdruck kommende absurde Daseinsgefühl, das beeinflusst wurde durch das Aufwachsen in nationalsozialistischen Erziehungsanstalten und Schulen mit dem dort vermittelten Gehorsam und der Unterordnung, durch die seit seiner Jugend andauernde Lungenkrankheit, durch die sich ihm – da lange Zeit lebensbedrohend – seine eigene Sterblichkeit extrem einprägte, und die mit mehr Aufmerksamkeit hätte verhindert bzw. wesentlich früher effektiver hätte behandelt werden können, so dass er ebenso unter dem Eindruck einer gewissen Willkür, eines gewissen Zufalls und auch Gleichgültigkeit seiner Mitmenschen gegenüber seiner Krankheit und seinem möglichen Tod stand sowie unter dem Gefühl der Verlassenheit (Tod von Großvater und Mutter). Er erlebte immer wieder, anonymen Instanzen ausgeliefert zu sein, insgesamt also Entwicklungsverläufe, die vom Einzelnen nicht selbst zu beeinflussen sind.^[28]

Es erscheint ebenso sinnvoll, Gemeinsamkeiten des TdA durch Negativ-Bestimmung auszumachen^[29]: u. a. das nicht offen-soziale Engagement, worin sich auch ein wesentliches Differenzmerkmal zu den Existentialisten festmachen lässt, (wie es Sartre und Camus forderten, was aber für die Vertreter des TdA sinnlos war, da sie an keine Möglichkeiten der Selbstverwirklichung des Individuums glaubten aufgrund der menschlichen Vernunft^[30] – d. h. die Idee vom Absurden ist dieselbe, nur die Konsequenz daraus eine andere), des weiteren die Wendung gegen die traditionelle Form des Dramas und die Überbetonung der Sprache (siehe auch 2.4.) und dass Verhalten nicht rational erklärt wurde.

Auf dramaturgischer Ebene lassen sich nach Hildesheimer zwei Arten und Absichten bzw. Einsatzmöglichkeiten für das TdA im Sinne des Stückautors ausmachen:

„Theater, das durch die Darstellung eines scheinbar irrealen Geschehens vom Publikum als absurd aufgefasst wird“^[31],

sowie ein

„Theater, das den ontologischen Begriff des Absurden – wie Camus ihn versteht – in ein Geschehen kleidet, um das Publikum damit zu konfrontieren, (...) [mit der Absicht] der Konfrontation des Publikums mit dem Absurden, indem es ihm seine eigene Absurdität vor Augen führt“^[32].

[...]

^[1] Bachmann, Ingeborg: Versuch über Thomas Bernhard. in Koschel, Christine u.a. (Hrsg): Ingeborg Bachmann Werke. Vierter Band. München, 1982. S. 361-364, hier S. 363

^[2] im folgenden MDG genannt

^[3] Schalk, Axel: Das moderne Drama. Stuttgart 2004. S. 168

^[4] Winkler, Jean-Marie: Rezeption und/oder Interpretation. In Huber, Martin u. Schmidt-Dengler, Wendelin: Wissenschaft als Finsternis?. Köln, 2002. S. 163-180. hier S. 169

^[5] ebd. S. 178

^[6] ebd. S. 169

^[7] Vgl. hierzu die Thesen einer imitatio Hitlers in Bernhards Künstlerdramen von Jürgens, Dirk: Das Theater Thomas Bernhards (v.a. Kapitel III: Politisches Theater in postmoderner Verkleidung), auf die hier aber nicht näher eingegangen werden soll.

^[8] Meyerhofer, Nicholas J.: Thomas Bernhard. Berlin 1985. S. 52

^[9] Bernhard zitiert nach Meyerhofer, S. 84

^[10] im folgenden TdA abgekürzt

^[11] Siehe Camus, Albert in: Lutz, Bernd (Hrsg.): Metzler Philosophen-Lexikon. Stuttgart 2003. S. 127-129

^[12] Siehe Ehrig, Heinz: Probleme des Absurden. Vergleichende bemerkungen zu Thomas Bernhard und Samuel Beckett. In: Text + Kritik 43. München 1982. S. 44-65. hier S. 50

^[13] Camus: Le mythe de Sisyphe. Essai sur l´absurde. In: Jens, Walter (Hrsg.): Kindlers Neues Literaturlexikon, Band 3 BP-CK. München 1998. S. 570

^[14] siehe Kindler, S. 570, kurze Übersicht, und auch Ehrig zu diesem komplexen Problem der Ablehnung des Selbstmords als Lösung

^[15] Bernhard, Thomas: Die Macht der Gewohnheit. Frankfurt am Main, 1974. S. 43

^[16] MDG, S. 42

^[17] MDG, S. 37

^[18] ebd.

^[19] MDG, S. 21

^[20] MDG, S. 25

^[21] MDG, S. 144f.

^[22] sämtliche neuere Sekundarliteratur, die versucht den Begriff zu definieren (Damian, Hildesheimer, Bruneck/Schneilin, Sucher, usw.), distanziert sich bzw. widerlegt den Begriff wie von Martin Esslin als erstem eingeführt und danach weiterverwendet

^[23] siehe Damian, Michael: Zur Geschichtlichkeit des Theater des Absurden. Frankfurt am Main 1977. S. 24 ff.

^[24] ebd., S. 24

^[25] ebd.

^[26] Dass er dennoch über das TdA hinausgeht, wird später gezeigt werden, lässt sich aber schon vermuten, da weder er sich selbst als Vertreter des TdA bezeichnet hat noch in keiner Sekundärliteratur bezeichnet wird (wenn überhaupt als „post-absurd“) und ja aber auch von der zeitlichen Begrenzung her nicht mehr dort verankert werden kann. Dennoch fallen die frappierenden Ähnlichkeiten sehr auf, wurden aber bisher kaum mit dieser Begriffsherkunft untersucht.

^[27] Damian, S. 28

^[28] siehe Hoffmann, Dieter: Prosa des Absurden. Themen – Strukturen – geistige Grundlagen. Von Beckett bis Bernhard. Tübingen 2006. S. 310 f.

^[29] siehe Damian, S. 23

^[30] siehe Damian, S. 30

^[31] Hildesheimer zitiert nach Hoffmann, S. 17

^[32] ebd.