'Kritik ohne Zeigefinger' - eine qualitative Studie zu politischer Satire in Fernsehmagazinen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Satire und ihre Tradition
2.1. Etymologie und Definition
2.2. Elemente der Satire
2.2.1. Angriff
2.2.2. Norm, Ideal und Wirklichkeit
2.2.3. Indirektheit
2.3. Formen der Ästhetik
2.3.1. Komik
2.3.2. Komik- und Humortheorien
2.3.3. Funktionalisierbarkeit für die satirische Tendenz
2.3.4. Ironie
2.4. Exkurs: Die Unterscheidung von Glosse und Satire
2.5. Geschichtliche Entwicklung der Satire
2.6. Zusammenfassung

3. Politische Satire
3.1. Die Geschichte der politischen Satire
3.2. Das Kabarett
3.3. Entwicklung politischer Satire im Fernsehen
3.4. Satiresendungen in den 90er Jahren
3.5. Die satirische Fernsehlandschaft heute
3.5.1. Exkurs: Politische Fernsehmagazine
3.5.2. Beispiele für politische Satire in Magazin-Formaten
3.6. Das Konkurrenzprodukt Comedy
3.7. Zusammenfassung

4. Das Publikum
4.1. Cultural Studies
4.2. Das „Encoding-Decoding-Modell“ von Hall
4.3. Annäherung an den Rezipienten
4.3.1. Der Magazinrezipient
4.3.2. Der Humorrezipient
4.4. Die Wirkungsdiskussion
4.5. Wirkung auf das Publikum
4.6. Zusammenfassung

5. Politische Satire in Fernsehmagazinen – Eine qualitative Studie
5.1. Methoden
5.2. Gruppendiskussion
5.2.1. Vorgehen während der Gruppendiskussion
5.3. Leitfadengespräche
5.3.1. Auswahl des Untersuchungssamples
5.3.2. Interviewmethodik
5.4. Inhaltsanalyse
5.4.1. Film- und Fernsehanalyse
5.4.2. Definition des Samples
5.4.3. Kategorien der Analyse
5.5. Die Operationalisierung der Hypothesen und Forschungsfragen
5.6. Vorstellung der Untersuchungsergebnisse

6. Die Beiträge
6.1. Stilmittel der Beiträge
6.2. Humor
6.3. Hilfsmittel
6.4. Das Gefäß
6.5. Der Gegner
6.6. Das Vorwissen der Zuschauer
6.7. Zusammenfassung

7. Die Satire-Macher
7.1. Zwischen Technik und Talent
7.2. Definition von Satire
7.3. Bedeutung der Satire
7.4. Bedeutung der Satire für die Sendung
7.5. Redaktionsabläufe und Produktionsfreiheit
7.6. Zuschauerwissen
7.7. Zusammenfassung

8. Das Publikum
8.1. Vorstellung der Gruppen
8.2. Rezeption von politischer Satire in Fernsehmagazinen
8.3. Reaktionen auf die gezeigten Beiträge
8.4. Das Humorverständnis
8.5. Zusammenfassung

9. Diskussion der Ergebnisse
9.1. Fazit
9.2. Verbesserung des Untersuchungsdesigns und weiterführende Untersuchungen
9.3. Perspektive von Politsatire im Fernsehen

10. Literatur

Anhang

1. Einleitung

„Wirklich, wir leben in finsteren Zeiten. Nicht nur die Satie hat es schwer, erst recht die Satire im Fernsehen.“ (vgl. Weigelt 1988: 3).

Ob Kommentar, Bericht oder Reportage, ein guter Journalist kennt sich in jedem dieser Genres aus und hat bestenfalls schon alles einmal gemacht. Bei Satire ist das anders: Sie ist ein Stiefkind der journalistischen Formen, besonders im Fernsehen. Zwar wussten die großen Journalisten des 20. Jahrhunderts Kurt Tucholsky und Karl Kraus um den Wert der Satire. So schrieb Tucholsky 1919: „Satire ist eine durchaus positive Sache. Nirgends verrät sich der Charakterlose schneller als hier, nirgends zeigt sich fixer, was ein gewissenloser Hanswurst ist, einer, der heute den angreift und morgen den.“ (vgl. Tucholsky 1975: 42 f.) Doch wie damals traut sich auch heute kaum ein Journalist an diese Darstellungsform heran und wenn doch, dann sagt man ihm ein angeborenes Talent nach, eine besondere Fähigkeit, die Leser oder Zuschauer zum Lachen zu bringen. Besonders in dem vergleichsweise jungen Medium Fernsehen gibt es keinerlei Anleitungen, außer die mündlich überlieferten in den Redaktionen, die erklären, wie man gute Satire herstellt. Und selbst hier ist die einzige Vorgabe meist, dass sie bitte witzig sein soll. Aber ist das alles?

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Vielfältigkeit der Satire. Sie soll zeigen, welche historische Bedeutung diese Gattung hat und welche Möglichkeiten sich heute bieten, sie zu nutzen. Besonderes Augenmerk gilt der politischen Satire. Anders als der politische Kommentar besitzt nämlich die politische Satire die Fähigkeit, den Rezipienten nicht nur zu informieren, sondern auch zu unterhalten und sogar in Zeiten der Unterdrückung und Diktatur ist es möglich durch sie Kritik zu üben. Diese besonderen Eigenschaften machen die politische Satire allemal zu einem Gegenstand von wissenschaftlichem Interesse. Bisher beschäftigte sich jedoch fast nur in der Literaturwissenschaft mit Satire. Meist wurden höchstens bestimmte Aspekte behandelt, wie Satiretheorie, einzelne Epochen, oder es wurde versucht, satirische Elemente in einem literarischen Werk aufzuzeigen (vgl. Einsporn 1985: IIIX; Arntzen 1967: 235).

Untersuchungen, die speziell politische Satire im Fernsehen behandelten, gab es bisher dagegen kaum. Eines der weinigen Werke ist die Dissertation von Sven Behrmann, der sich mit der politischen Satire im deutschen und französischen Rundfunk beschäftigt (vgl. Behrmann 2002).

Angelehnt an dieses Werk befasst sich die folgende Arbeit im ersten Teil ausführlicher mit den Elementen der Satire, besonders mit dem Humor und Humortheorien. Diese sollen neben der Definition der der Satire im Kapitel 2 dargestellt werden. Das dritte Kapitel befasst sich mit politischer Satire und ihrer Entwicklung im Fernsehen. Im vierten Kapitel wird die Wirkung der Satire auf den Rezipienten diskutiert.

Im zweiten, empirischen Teil der Arbeit wird untersucht, was politische Satire in Fernsehmagazinen ausmacht, welche stilistischen Merkmale sie besitzt und wie sie auf die Zuschauer wirkt. Hierzu wurden die einzelnen Satire-Beiträge in politischen- und einem Satiremagazin untersucht und Satire-Macher und Fernsehzuschauer befragt. Ziel war es, herauszufinden, ob das Verständnis der Zuschauer von Satire mit dem der Macher übereinstimmt und wie Satire im Fernsehen am besten präsentiert werden sollte, damit sie vom Zuschauer rezipiert wird. In Kapitel 5 werden die Methoden genauer vorgestellt. Die Ergebnisse der Untersuchung werden in den Kapiteln 6 bis 8 präsentiert.

Die Arbeit soll so als theoretische Grundlage für zukünftige Satire-Macher und Sendungsplaner dienen, um gute Satire als festen Bestandteil in das Fernsehprogramm zu integrieren. Anregungen hierzu sollen im Kapitel 9 dargestellt werden.

2. Satire und ihre Tradition

2.1. Etymologie und Definition

Der Begriff „Satire“ kommt von dem lateinischen satura lanx und bedeutet „mit Früchten gefüllte Schale“ oder im übertragenen Sinne „bunt gemischtes Allerlei“ (vgl. Arntzen 1989: 3). Früher wurde der Name fälschlicherweise auf den griechischen Begriff satyros zurückgeführt. Die ältere Schreibweise „Satyre“ ist daher falsch (vgl. Elliott 1975: 68). Schon sehr früh befasste man sich mit der Definition von Satire und ihrem Aufbau. So beschrieb Martin Opitz bereits 1624, was eine Satire ausmacht:

„Zue einer Satyra gehören zwey dinge: die Lehre von gueten sitten und ehrbarem wandel, und höffliche reden und scherzworte. Ir vornemstes aber und gleichsam als die seele ist, die harte verweisung der laster und anmahnung zue der tugend: welches zu vollbringen sie mit allerley stachlichen und spitzfindigen reden, wie mit scharfen pfeilen, umb sich scheusst.“ (Opitz 1882 zit. nach Müller 1973: 23)

Der Begriff Satire hat jedoch weitaus mehr Bedeutungen. „Man kann an der Möglichkeit, eine allgemeingültige Definition der Satire zu geben, mit Recht zweifeln“, gibt Tschizewskij daher zu bedenken (Tschizewskij 1976: 271). Ebenso wie ein allgemeingültiger Kunstbegriff – jedenfalls in einer bündigen Definitionsformel – nicht möglich ist, kann es auch keine Definition der Satire geben, denn der „Begriff Satire ist von irritierender Vieldeutigkeit.“ (vgl. Brummack 1971: 275) Er kann „eine historische Gattung aber auch ein Ethos, einen Ton, eine Absicht, sowie die in vielerlei Hinsicht höchst verschiedenen Werke, die davon geprägt sind“, (ebd.) bezeichnen. Erstens kann Satire als „historische Gattung“ verstanden werden. Hierher gehören die historischen Formen der römischen Satire und eine Prosaform griechischen Ursprungs (siehe Kap. 2.5. Geschichtliche Entwicklung der Satire). Diese Formen sind heute lediglich von historischer Bedeutung und können für diese Arbeit vernachlässigt werden. Die zweite Verwendungsart, die dem heutigen modernen Sprachgebrauch vor allem entspricht, ist die Bedeutung der Satire im Sinne einer gattungs-übergreifender Darstellungsart: „die Verwendung von Sarkasmus, Ironie und Spott usw. in Wort und Schrift, um Laster, Torheit, Missbräuche und Übel aller Art aufzuzeigen, bloßzustellen oder lächerlich zu machen; anders gesagt: jede Art von Persiflage auch außerhalb der Literatur, ganz gleich in welchem Medium sie sich ausdrückt.“ (Hodgart 1969: 9) Die satirische Darstellungsweise drückt sich also in verschiedensten medialen Formen aus, wie in einem literarischen oder journalistischen Text, als Zeichnung, als Kabarettprogramm, im Film, als Sendung im Fernsehen oder Hörfunk oder auf einer Website und ebenso in verschiedensten Darstellungsformen, zum Beispiel als gefälschte Nachricht, fiktives Interview, fiktive Reportage, Glosse, Roman, Gedicht und vielen anderen Spielarten. Bei dieser Definition wird Satire nicht als künstlerische Gattung verstanden, sondern als „eine künstlerische Methode der kritischen Erfassung und Wirklichkeit“, die sich die verschiedensten künstlerischen Gattungen zum Gefäß wählen kann (vgl. Grimm/ Hinck 1982: 16). Zu guter Letzt bezeichnet Satire auch ein einzelnes künstlerisches Werk, das von der satirischen Schreibweise Gebrauch macht oder der Gattung angehört. Gemeint sind vorwiegend literarische Werke, die ganz oder überwiegend durch das satirische Element gekennzeichnet sind. Brummack schließt sich daher der Ansicht Tschizewskijs an und stellt fest: „Der Satirebegriff lässt sich nicht ein für alle Mal festlegen. Nur als offener ist er für die historische Forschung und die Literaturkritik brauchbar und fruchtbar.“ (Brummack 1971: 331)

Dennoch ist es unabdingbar, zu definieren, in welcher Bedeutung hier der Begriff verwendet werden soll. Am ehesten bietet die Literaturwissenschaft einen Anhaltspunkt. Literaturwissenschaftler beziehen sich, wenn sie von Satire sprechen, hauptsächlich auf die satirische Schreibweise. In dieser Bedeutung wird der Begriff „Satire“ auch in dieser Arbeit verwendet. Satire interessiert als Schreibart, als Ausdrucksqualität und nicht als Begriff für ein einzelnes Werk oder eine historische Gattung (vgl. Brummack 1971: 276). Sie kann als solche beliebige Gattungen und Formen der Dichtkunst bzw. Schreibkunst annehmen und diese „zu Vehikeln ihrer Tendenz“ machen (Sulzer 1792/94: 131 zit. nach Wölfel 1975: 295). Sie verändert dadurch nicht deren äußere Präsentationsformen, modifiziert jedoch die innere Form, die Struktur der betreffenden Gattung. (vgl. ebd.) Brummack bemerkt:

„Wenn Satire eine innere Form bezeichnet, die sich historisch verschieden ausprägt, so muss ihr Begriff immer neu gewonnen werden. Bleibt er stattdessen an irgendwelchen äußeren Merkmalen fixiert, so veraltet er mit dem Epochenstil, zu dem sie gehören.“ (Brummack 1971: 328)

Er versucht daher nicht, jeden satirischen Text oder Inhalt in eine Kategorie einzuordnen, sondern arbeitet allgemein gültige satirische Merkmale heraus, die zu jedem Zeitpunkt und in jeder Form vorhanden sind. Satire besitzt nach Brummack drei konstitutive Elemente: ein individuelles welches aus Hass, Wut oder Aggressionslust besteht, ein soziales Element, welches besagt, dass der Angriff einem guten Zweck dient. Er soll abschrecken oder bessern und ist an Normen gebunden. Und schließlich existiere noch ein ästhetisches Element, das zwar in seinen Besonderheiten von den ersten beiden bedingt ist, aber nicht ohne weiteres auf sie zurückgeführt werden kann. „Auf eine Formel gebracht: Satire ist ästhetisch sozialisierte Aggression.“ (ebd.: 282)

Einen weiteren differenzierten Satirebegriff hat Klaus Schwind vorgelegt. Er diskutiert dessen Basis, Bestandteile und Beziehungen.

„In konkreten historisch-sozialen Kontexten und unter den von diesen vorgegebenen Kommunikationsbedingungen produziert ein Autor, der sich selbst als Satiriker versteht oder als solcher verstanden wird, einen ästhetischen Text, mit dem er einer Angriffshaltung (intentional) manifest Ausdruck gibt. Durch diesen Text nimmt der Autor mit adressatengerichteten Wirkungs- und Überredungsabsichten in spezifischer, für den Adressaten vom Satiriker her nachvollziehbarer Weise Stellung zu textexternen kulturellen Einheiten aus der ‚aktuellen’ Wirklichkeit. […] Die Angriffshaltung wird durch die Normrückbindung sozial und durch sprachlich gestaltende Verformungsverfahren, die in der Regel durch Indirektheit gekennzeichnet sind und verfremdend wirken, ästhetisch legitimiert gegenüber Bedenken, die sich gegen die zum Ausdruck kommende Aggressivität richten können.“ (Schwind 1988: 24)

Drei Merkmale der inneren Form, die Brummack dem Satirischen als überzeitliche zuschreibt, sind „Angriff (der ein Objekt haben muss: Wirklichkeitsbezug und Aktualität sind deshalb mitgesetzt), Norm und Indirektheit“ (Brummack 1971: 333).

Der Angriff muss nach dieser Auffassung einer Norm verpflichtet sein. „Satire muss nicht gerecht sein, aber gerechtfertigt; es gehört zu ihr ein Gegensatz von Sein und Sollen (Negativem und Positivem; Wirklichkeit und Ideal), der irgendwie ausgedrückt sein muss.“ (ebd.) Sie ist Angriff, weil die gesellschaftliche Wirklichkeit aggressiv kritisiert wird. Sie versucht, Problematisches, Widersprüchliches und Mangelhaftes zu entlarven.

Satire hat eine Normrückbindung, weil sie sich – explizit oder implizit – immer auf ein vorhandenes oder utopisches Ideal bezieht und existierende oder drohende Zustände oder Exzesse anprangert. „Norm“ muss dabei nicht ein allgemeingültiger, eindeutig definierter oder definierbarer Maßstab sein. Satire „kann gerade in der Relativierung geltender oder prinzipieller Ablehnung aller Normen im üblichen Verstande bestehen“ (ebd.). Häufig ist der satirische Angriff (verdeckt) moralisch. Ziel ist, den Rezipienten zu kritischer Reflexion und induktiver Erkenntnis zu bringen.

Indirektheit bezeichnet im weitesten Sinn „die ästhetischen Elemente, die dazu dienen, die Norm zu vermitteln und den Angriff durch die Zensur des Lesers (manchmal auch des Staates) zu bringen.“ (ebd.: 334) Sie arbeitet mit den ästhetischen Mitteln der Verformung^[1] und der Komik.

Fällt eines der Elemente weg, kann nicht mehr von Satire gesprochen werden. Ohne satirische Norm gelangt man zu Pasquill oder Pamphlet. Ohne Aggressivität gelangt man zur Fabel und Lehrdichtung und fällt das ästhetische Element weg, ist es nur noch reine Kritik. Die Sprache ist dann lediglich noch in ihrer Normalfunktion als Kommunikationsmittel eingesetzt. (vgl. Schwind 1988: 70)

Auch der Literatur-Brockhaus sucht Gemeinsamkeiten. Er bezeichnet als Satire literarische Werke (auch bildliche Darstellungen oder Filme), „deren gemeinsames Merkmal bei aller Verschiedenheit der Form die abwertende Darstellung von Personen, Ständen, Institutionen, politischen Positionen, sozialen Verhaltensweisen oder Weltanschauungen mit ästhetischen Mitteln ist, wodurch sie von direkten verbalen Attacken wie der Verhöhnung oder der Beschimpfung abgegrenzt werden können“ (Habicht 1988: 185).

Lutz Schönert befasst sich besonders mit den Funktionen der Satire. Er versteht unter Satire einen Versuch, zumeist mit den Mitteln der Komik „Scheinwerte“ und Widersprüche aufzudecken, Anmaßungen zu bestreiten und „Unwerte“ zu bezeichnen. Nennen, Enthüllen und kommentierendes Einordnen in vorgegebene Wertzusammenhänge würden den satirischen Vorgang kennzeichnen (vgl. Schönert 1969: 10).

Der Appell an das Gute im Menschen und das Ziel, etwas zu verändern, wird von vielen Autoren als ein zentrales Merkmal der Satire angegeben. Besonders treffend beschreibt es Iring Fetscher.

„Satiriker sind Moralisten, auch wenn man sie oft – zu Unrecht – für Nihilisten hält. Die Wirklichkeit übertreibend, verzerrend, ja deformierend, wollen sie sichtbar machen, was böse, schlecht, inhuman ist, und zu dessen Überwindung aufrufen. Satiriker sind aus Menschenliebe böse. Sie greifen an, weil sie ergriffen sind. Sie machen sich Luft, indem sie übertreibend Distanz schaffen von einer überwältigenden Wirklichkeit. Aber diese kritisch-ironisch-aggressive Distanz ist nicht ihr letztes Wort. Nichts wäre ihnen lieber, als wenn daraus das Engagement von Menschen würde, die jene Wirklichkeit, die sie satirisch angeprangert haben, verändern wollen.“ (Fetscher 1990: 21)

2.2. Elemente der Satire

Die Satire arbeitet, wie in der Begriffsbestimmung beschrieben, mit vielen verschiedenen Elementen und hat verschiedene Zugänge. Der dargestellten Einführung soll nun eine genauere Beschreibung folgen.

2.2.1. Angriff

Die satirische Ausdrucksart ist gekennzeichnet durch Aggressivität und Feindseligkeit. Die Satire soll entlarven, was den politischen, ästhetischen und sittlichen Idealen einer Gesellschaft nicht entspricht. Sie verspottet, was ihnen bei ihrer vollen Verwirklichung im Wege steht.

„Die Satire übertreibt, macht lächerlich und zugleich wütend. Sie erlaubt dem Hörer oder Leser nicht, selbstzufrieden zu schmunzeln. Sie löst Empörung aus oder zumindest kritische Nachdenklichkeit. Sie desillusioniert, sie reißt Vorhänge weg, hinter denen sich unangenehme Wahrheit verborgen hat.“ (Fetscher 1990: 26)

Satire ist auf ihre Art militant, will durch ihr Angreifen zum Handeln stimulieren und geht auf Veränderung aus. Für dieses aggressive Element der Satire hat sich die Bezeichnung „Angriff“ durchgesetzt, wenn auch gelegentlich von „Aggression“, „Kritik“ oder in der marxistischen Literatur von „Kampf“ oder Satire als „Waffe“ die Rede war (vgl. Erhardt 1989: 137).

Alles, was er für fälschlich, hässlich, unerträglich und ungerecht hält, greift der Satiriker an, prangert es an, indem er es lächerlich zu machen sucht und bloßstellt. So gehört etwa das Aufdecken individueller Fehler, von Schwächen und Untaten, Heuchelei, Anmaßung und Illusion schon seit jeher zu den Zielen der Satire.

Die Spannweite dessen, was als Objekt des satirischen Angriffs in Betracht kommt, reicht von höchst individuellen Fehlern oder speziellen Missständen bis hin zur allgemeinen Anklage der gesamten Weltordnung (vgl. Feinäugle 1976: 131). Zum Thema der Satire kann eine einzelne Person, eine Gruppe, eine Partei, eine bestimmte Politik oder Gesinnung, bestimmte Werte oder gesellschaftliche Zustande werden. Ohne das Element des Angriffs kann die Satire nicht existieren: „Wenn das, was sie attackiert und was sie statt des Attackierten will, nicht mehr akut ist, ist sie tot.“ (Weber 1981: 324)

2.2.2. Norm, Ideal und Wirklichkeit

„Der Satiriker leidet an der Wirklichkeit, die im Untergang steht, und gestaltet sie dennoch, um diesen und seine Gründe hörbar und sichtbar zu machen und so die Hoffnung auf ein Erkennen wach zu halten, das den Untergang zurücknehmen möchte.“ (Arntzen 1964: 236)

Die satirische Schreibart bezieht sich immer auf die Wirklichkeit. Zwar kann die Satire auch rein fiktional sein, doch letztendlich ist sie immer Kritik an der Wirklichkeit und der „spezifische Reiz“ der Satire leitet sich für Grimm aus dieser „Spannung realer Bezüge und ästhetischer Mittel“ her, die die „Autonomie“ des Kunstwerks mit konkreter „realitätsbezogener Zielrichtung“ vermittelt (Grimm 1979: 346 u. 361). „Satire entfaltet auf aggressive Weise moralische und intellektuelle Energie innerhalb eines Wertgefüges mit gezieltem Bezug auf die Wirklichkeit außerhalb der ‚Kunstrealität’ des Textes.“ (Schönert 1969: 32)

Dieser Wirklichkeit steht jedoch immer auch ein Ideal gegenüber. Bereits Schiller beobachtete: „In der Satire wird die Wirklichkeit als Mangel dem Ideal als der höchsten Realität gegenübergestellt. Es ist übrigens gar nicht nötig, daß das letztere ausgesprochen werde, wenn der Dichter es nur im Gemüt zu erwecken weiß; […].“ (Schiller 1795)

Der Satiriker impliziert mit jeder Kritik ein Ideal, das er ihr gegenüber stellt. Auf diesen Grundgedanken Schillers beziehen sich alle anderen Theoretiker. Schönert schreibt: „Das Lachen angesichts eines satirisch erfassten ‚Unwertes’ verweist auf das Wissen um die Existenz eines zu verwirklichenden Wertes.“ (Schönert 1969: 12)

Haarmann ergänzt, dass es nicht einmal nötig sei, das Ideal überhaupt darzustellen, wenn nur die Vorführung des Mangels hinreichend geleistet würde. „Die Betonung der mangelhaften Wirklichkeit lässt die Satire zum Erziehungsmodell werden, das die Behandlung der Fehler und Fehlerhaftigkeit ins Zentrum rückt und die menschlichen Verfehlungen – sozusagen als reale und potentielle Mängelliste – der Gesellschaft beständig vor Augen hält.“ (Haarmann 1999: 18) Und auch Arntzen schließt sich dieser Sicht an: „Satire ist überall dort, wo in Stil und Struktur des Werkes eine verkehrte Welt darstellend entdeckt wird, und zwar so, daß aus der genauesten Darstellung des Verkehrten allein die Erkenntnis des Richtigen hervorgehen kann.“ (Arntzen 1964: 236)

2.2.3. Indirektheit

„Die Attacke darf nicht auf dem geraden Weg gegen das Ziel geführt werden; sie muss verdeckt sein und auf Seitenpfaden erfolgen.“ (Müller 1973: 79) So fasst Müller zusammen, was ein weiterer wichtiger Wesenszug der Satire ist. Satire greift fast niemals direkt an, sondern tut dies verdeckt über die Mittel der Camouflage. Sie kann sich so zum einen vor Zensurbestimmungen schützen, zum anderen will sie den Rezipienten durch ihren Angriff nicht verschrecken. „Eine sprachliche Verformungsoperation bedingt eine grundlegende Mittelbarkeit zum Aggressionsgegen-stand, wodurch evt. eine Verständigung auch mit einem Publikum ermöglicht wird, das nicht die Meinung des Autors teilt.“ (Schwind 1988: 126) Das bedeutet nach Schwind, dass der Rezipient eine Art innere Zensur durchführen würde, wenn ihn ein aggressiv klingender Inhalt erreicht. Akzeptanz hängt also von gesellschaftlichen Konventionen und „der Haltung des Rezipienten zu Objekt und Satirikerposition und der Toleranzschwelle gegenüber Aggression überhaupt“ ab (ebd.). Um ein inneres „Abschalten und Abblocken“ zu verhindern, verdeckt die Satire ihre Absicht in einem Gewand des Humors, in Unterhaltung, Fiktion und in allen möglichen Text- und Filmgattungen.

Trotzdem ist die Satire meist nicht so sehr verschlüsselt, dass ihre Aussage von einem zeitgenössischen Publikum nicht mehr erkannt wird. Die Verformungen besitzen „etwas offensichtliches“, denn die Satire „will als solche erkannt werden und muss es, wenn sie verstanden werden soll.“ (Brummack 1971: 342) Somit beruht die Verformung „auf dem Prinzip der transparenten Entstellung“ vom Autor aus mit dem Blick auf den Adressaten (vgl. Preisendanz 1976: 413). An den Rezipienten wird daher die Aufgabe gestellt, die verschlüsselten Angriffe zurück zu übersetzen, denn „ihre Wirkung hängt (dann aber) wesentlich von der Dechiffrierung ab, deren erfolgreicher Vollzug nicht zuletzt auch das Zusammengehörigkeitsgefühl begründet.“ (Schönert 1969: 31) Da dem Autor daran gelegen ist, dass der Adressat seine Absichten erkennt, wird er Elemente einsetzen, die als „Rückübersetzungssignale“ fungieren. „Um die Rückübersetzung durch den Leser oder Hörer zu gewährleisten, muss der Satiriker störende, unlogische, inkonsequente, diskontinuierliche Elemente in die Behandlung des Objekts einführen, die den Leser oder Hörer ständig zur Rückübersetzung anregen und nie in ihm den Gedanken aufkommen lassen, der Satiriker meine wirklich, was er sagt und behandelt.“ (Gaier zit. nach Schwind 1988: 129 f.) Eine erfolgreiche Rückübersetzung kann beim Rezipienten letztendlich Befriedigung auslösen. „Das mag – je nach Prädisponiertheit des Rezipienten zur Satirikerposition und je nach Qualität der erforderlichen Operation – gehen können von ‚Erfolgserlebnis’ – z.B. aus einem intellektuellen Vergnügen ähnlich dem, wie es sich bei Lösen von Rätseln einstellt – über ‚Zusammengehörigkeitsgefühl’ bis ‚Lustgewinn’ z.B. durch ein aggressives Lächerlichmachen des Objekts.“ (Schwind 1988: 132)

Satiriker zielen auf Veränderung des Urteils des Lesers oder Hörers über Ausschnitte der Wirklichkeit, deren Kenntnis beim Rezipienten bereits vorausgesetzt wird. Daher ist Satire immer zeitgebunden und kulturbezogen. Bei einer zeitversetzten oder kulturüberschreitenden Rezeption kann das Verständnis leicht abhanden kommen und es bedarf einer genauen Rekonstruktion der historisch-kulturellen Entstehungssituation. Ansonsten kann es vorkommen, dass man dem Inhalt eine völlig neue Bedeutung zuschreibt. (vgl. Habicht 1988: 286)

Je nach Grad der Indirektheit nimmt auch das Eigenleben des Textes zu und es kann passieren, dass er auch ohne Wahrnehmung der satirischen Aussageabsicht eine sinnvolle und unterhaltsame Lektüre abgibt (vgl. Feinäugle 1976: 144). Ein Beispiel ist „Gullivers Reisen“, das bekannteste Werk des englischen Schriftstellers Jonathan Swift. Es ist eine unverblümte Satire auf die Gesellschaft zu jener Zeit, doch heute wird es meist als unterhaltsamer Roman gelesen. Durch Kontextunkenntnis und Veränderungen im Laufe der Zeit kann es also geschehen, dass die eigentliche Aussageabsicht gar nicht mehr verstanden wird, der Text, Film oder das Bild als solches aber durchaus als ein Kunstwerk angesehen wird. „Immerhin spricht dieses Phänomen einer derartigen ‚Verselbständigungsmöglichkeit’ für die ästhetischen Qualitäten des satirischen Textes, dessen Bedeutungsvielfalt sich erst in der Rezeptionsgeschichte entfaltet.“ (Schwind 1988: 128)

2.3. Formen der Ästhetik

Brummacks war der Ansicht, dass „gerade erst die ästhetische Organisation des Werks den spezifischen Gegenstand der Satire definiert.“ (Brummack 1921: 363) Der Weg, um Indirektheit herzustellen ist die Verfremdung und verfremdet wird mit den Mitteln der Ästhetik.

Um einen Rezipienten in den Gang der Satire hineinzuziehen und auf der Linie ihrer Überredungsabsichten beeinflussen zu können, „muss der Text versuchen, sich nicht nur intellektuell sondern auch emotional durch sprachliche Gestaltung ‚einzubinden’ und dadurch und darüber hinaus in eine bestimmte Richtung zu stimulieren oder möglichst gar zu aktivieren. Ironie und Komik sind hierbei die wichtigsten Mittel der Indirektheit.

2.3.1. Komik

Die Komik ist keineswegs zwingend, kann jedoch sehr hilfreich sein, um dem Leser oder Zuschauer eine Kritik an der Norm zu vermitteln, ohne ihn durch die Aggression, die solch eine Kritik immer beinhaltet, zu verschrecken. Die Funktion der Komik ist es daher, dem Rezipienten einen Inhalt ‚schmackhaft’ zu machen (vgl. Hantsch 1975: 31). Indem er dessen Unterhaltungsbedürfnisse anspricht, erregt der Satiriker erst einmal Aufmerksamkeit für sich (vgl. Schwind 1988: 138). „Im Verlauf der Lektüre schält sich dann die Veränderungsabsicht heraus und versucht, die anderweitig geweckte Aufmerksamkeit auszunutzen.“ (Höllerner 1976: 82 ff. zit. nach Schwind 1988: 138)

Der Inhalt der Satire muss entgegen vieler Meinungen nicht unbedingt lustig sein. Es kann sogar ein sehr ernstes Thema behandelt werden. „Das Satirische ist nur in seiner Form lustig, dank den Mitteln, mit denen es seinen Inhalt ausdrückt: dank seinem auffälligen Witz, seiner auffälligen Ironie und dank seinem konstitutiven Merkmal, das Angegriffene lächerlich zu machen.“ (Horn 1988: 209) Hieraus folgt, dass Satiren nicht unbedingt im Gebiet des Komischen anzusiedeln sind, wie humoristische Werke, sondern eher an dessen Grenze: „Je ausgeprägter, ausschließlicher der negative Affekt, umso weniger sind Satiren inhaltlich besehen komisch, Satire ist also nur cum grano salis eine Wesensform des Komischen zu nennen.“ (ebd.)

Wenn Komik stattfindet, so definiert sie sich in der Satire vordringlich als Rezeptionsphänomen, bei dem sich im Umgang mit der Sprache intellektuelle und emotionale Prozesse verknüpfen. „Sprachliche Komik muss schlicht ‚begriffen’ werden, verlangt also eine Mitarbeit des Rezipienten, und sie bereitet ‚Vergnügen’, ein positives Gefühl.“ (Schwindt 1988: 148) Der Rezipient muss also Umcodierungen vornehmen, damit sich die komische Wirkung entfalten kann. Er wird sich jedoch meist gerne darauf einlassen, weil ihm eine „Belohnung“ für die geleistete „Mitarbeit“ winkt, nämlich das Vergnügen, die Komik zu verstehen. (vgl. ebd.)

Dabei ist Komik immer auch gesellschaftlich bedingt. Es gibt einen erheblichen Komik-Bestand, der allen Kulturen gemeinsam ist, aber auch einen Rest an Komischem, der Eigentum der jeweiligen Kulturen bleibt. Und nicht nur zwischen den Kulturen besteht ein unterschiedliches Komikverständnis, sondern auch zwischen den Epochen. „Was eine Gesellschaft komisch findet, worüber sie lacht, das wechselt im Lauf der Geschichte, weil es zum Wandel des Normbewusstseins gehört.“ (Hinck 1977: 13)

Wolfgang Preisendanz ist der Ansicht, die Komik in der Satire basiere hauptsächlich auf dem Prinzip der transparenten Entstellung. Sie mache ihren Gegenstand durch Verformung durch Verzerrung, Verkürzung und Übertreibung erkennbar.

„Das Komische der Satire ist keineswegs erst durch die ausgemachte oder vorgegebene Komik des Bezugsgegenstands, des Stoffs, des Realitätsvokabulars bestimmt; es ergibt sich bereits aus der Relation zwischen Gemeintem und Dargestelltem, es ist an den Darstellungsprozess gebunden, durch den der Rezipient zur Aktualisierung dieser Relation als einer sozusagen emphatischen genötigt wird.“ (Preisendanz 1976: 413)

Es gibt jedoch noch viele weitere Begründungen für die Entstehung von Komik. Diese lassen sich aus den Komik- und Humortheorien herleiten. Die Literatur hat sich in großem Umfang mit der Theorie des Komischen und des Humors aus philosophischer, soziologischer und psychologischer Sicht befasst. Es gibt eine Reihe von Aufsätzen, die dem Phänomen des Lachens und seiner Anlässe, des Witzes, der Komik und des Humors gewidmet sind. Hier können nicht alle Theorien wiedergegeben werden. Es sollen jedoch die wichtigsten aufgegriffen werden, um zu erklären, wie Komik in der Satire angewendet wird. Die strukturierende Frage könnte lauten: Wer lacht unter welchen Voraussetzungen, zu welcher Zeit, wo und weswegen worüber? (vgl. Schwind 1988: 149)

2.3.2. Komik- und Humortheorien

Laut Lyttle (2003) existieren heute mehr als 100 verschiedene Theorien zu den Phänomenen des Humors und des Lachens, einige davon sehr generell, andere wiederum spezifisch. Sie im Detail vorzustellen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Einige Theorien und ihre Vertreter sollen jedoch im Folgenden in einer historischen Chronologie vorgestellt werden. All die Ansätze zeigen nur Teilaspekte, weshalb Humor entsteht und Menschen lachen. Die meisten Theorien bauen jedoch entweder auf dem antiken Überlegenheitsansatz, der Kontrast- oder Inkongruenztheorie nach Kant und Schopenhauer oder der Entladungstheorie nach Freud auf (vgl. Hinck 1977: 14).

2.3.2.1. Überlegenheitstheorie

Schon Plato nahm in seinem „Philebus“ an, das Lachen gehe größtenteils auf Kosten der anderen und habe somit einen bösartigen Charakter (vgl. Piddington 1969: 152 bei Zijderveld 1976: 57). Auch Aristoteles bezeichnete das Lachen als ein Zeichen der Freude, dem Schwächeren überlegen zu sein (vgl. Horn1988: 185). Hobbes nahm diesen Gedanken auf und brachte ihn in seiner „Überlegenheitstheorie“ (1658) auf den Punkt. Er argumentierte im Wesentlichen von der psychologischen Wirkung her. Er erklärte, dass die Lust am Komischen aus einem Gefühl der persönlichen Überlegenheit kommt, die sich im Betrachter einstellt (vgl. Hinck 1977: 14). „Allgemein ist das Lachen das plötzliche Gefühl der eigenen Überlegenheit angesichts fremder Fehler.“ (Hobbes 1977: 33) Lachen ist aus dieser Sicht bloßes Auslachen. Andere Aufklärer wie Hutcheson und Harley festigten den Überlegenheitsansatz noch, wobei sie ihn um weitere Details und generelle Charakteristika ergänzten, die auch in der Gegenwart noch Bestandteil einer allgemeinen Humortheorie sind.

2.3.2.2. Kontrast- oder Inkongruenztheorie

Die Kontrasttheorie wurde vor allem von deutschen Theoretikern des 18. Jahrhunderts ausgebildet. Komisch ist nach dieser Theorie der Kontrast zwischen Versprechen (bzw. Erwartung) und Erfüllung. Diesen Sachverhalt bringt Kant in der „Kritik der Urteilskraft“ auf die begrifflich eindeutigste Formel: „Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts.“ (Kant § 54 zit. nach Hinck 1977: 15)

Die Kontrasttheorie wird mit gutem Grund auch Inkongruenztheorie genannt, weil das Erwartete und das dafür Eintretende nicht immer einen Gegensatz bilden, wohl aber einander kongruent sein müssen. Inkongruenz wird als das Abgeben nicht über-einstimmender Signale definiert. Das plötzliche Zusammentreffen und enge Zusammensein von Erscheinungen verschiedener Herkunft wirkt dabei komisch (vgl. z.B. Janentzky 1940: 25 f.)

Während die Überlegenheitstheorie eher auf Gefühlen basiert, versucht die Inkongruenztheorie Humor als Phänomen des Intellekts zu erklären. Dabei sind Emotionen zwar nicht ausgeschlossen, im Vordergrund stehen jedoch geistige Abläufe, die laut dieser Theorie zu Humorempfinden führen können.

2.3.2.3. Weiterführende Theorien

Eine neue Betrachtungsweise kommt mit Jean Paul zum Durchbruch. Er knüpft an die Überlegenheitstheorie an, doch bei ihm liegt die Pointe des Auslachens nicht mehr so sehr im „Ich“ als vielmehr im „Anderen“. In der 1804 verfassten „Vorschule der Ästhetik“ legt Jean Paul dar, dass „das Komische, wie das Erhabene, nie im Objekte wohnt, sondern im Subjekte“ (Paul 1990: 110). Eine Person, die selbst richtig zu handeln glaubt, wird seiner Ansicht nach erst dann für den Betrachter komisch, wenn ihm besseres Wissen „geliehen“ wird, so dass dem zu erwartenden vernünftigen Verhalten ein unverständiges widerspricht. „Hier gilt die höhere Einsicht des Betrachters, des Aufnehmenden als Vorraussetzung für den komischen Effekt des lächerlichen Objekts.“ (Hinck 1977: 16) Jean Paul unterscheidet drei Bestandteile des Lächerlichen:

„Den Widerspruch, worin das Bestreben oder Sein des Lächerlichen Wesens mit dem sinnlich angeschauten Verhältnis steht, nenn ich objektiven Kontrast; dieses Verhältnis den sinnlichen; und den Widerspruch beider, den wir durch das Leihen unserer Seele und Ansicht als den zweiten aufbürden, nenn ich den subjektiven Kontrast.“ (Paul 1990: 114)

Der „subjektive Kontrast“, das Leihen des Widerspruchs bildet bei Jean Paul die eigentliche Voraussetzung der Komik, der „objektive Kontrast“ folgt erst aus dem subjektiven (vgl. Baum 1959: 81) Für Jean Paul gibt es einen Unterschied zwischen dem Komischen und dem Humor. Humor ist demnach die „Poesie der Komik“.

Jean Paul scheidet jegliche historische, soziale oder kulturelle Faktoren des Lachens aus und auch gegen eine körperliche Betrachtung wehrt er sich: „Die Lust am geistigen Lachen aus körperlichem erklären, hieße das süße elegische Weinen aus dem Reize der Augen-Ausleerung quellen zu lassen.“ (Paul 1990: 121)

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird die Diskussion in England durch James Sully^[2] und in Frankreich durch Ludovic Dugas^[3] in neue Bahnen gelenkt. Sully führt alle Arten des Lachens auf Urinstinkte zurück, beispielsweise das Wortspiel auf karikierende Nachahmung auf den Spieltrieb. Er leugnete jedoch auch nicht einen entwicklungsgeschichtlichen Wandel von primitiven zu intellektuelleren Tendenzen im Lachen. Mehr psychologisch deutet Dugas das Lachen. Die Freude am Komischen sei gekennzeichnet durch einen Mangel an Mitgefühl, von daher enthielte das Lachen einen Moment des Grausamen. Dugas betont aber auch den sozialen, kommunikativen Charakter des Lachens: Es will sich mitteilen und sucht Bundesgenossen. Schließlich verweist Dugas auch auf die Kraft der Selbstbefreiung, die dem Lachen innewohnt: Das Lachen verschafft Entspannung und befriedigt damit ein Urbedürfnis menschlicher Natur (vgl. Hinck 1977: 19f.).

2.3.2.4. Entladungstheorie

Von Sully und Dugas ist es nur ein Schritt zur psychoanalytischen Deutung Siegmund Freuds^[4]. Das Lachen interpretiert Freud als einen Mechanismus, womit psychische Energie abgeführt werden kann und durch die Entspannung und Entladung wiederum eine Lusterfahrung bewirkt wird. Dies trifft besonders im Falle des Lachens als eine Reaktion auf einen Witz zu: Man hört, dass im Witz Dinge gesagt werden, die man selbst unterdrücken würde, und auf diese Weise erspart man sich eben die psychische Energie, die man für die Unterdrückung benötigen würde. Bereiche, die von der Gesellschaft, der Kultur und Erziehung mit Tabus belegt sind, und Genussmöglichkeiten, die durch den Verdrängungsmechanismus der Kultur verloren gingen, werden durch den Witz wieder gewonnen. Die Bremse wird überflüssig und die psychische Energie die für die Bremse notwendig gewesen wäre, wird jetzt abgeführt. Das Lachen ist dafür das geeignete Mittel: „[…] der Hörer des Witzes lache mit dem Betrag von psychischer Energie, der durch die Aufhebung der Hemmungsbesetzung frei geworden ist; er lache diesen Betrag gleichsam ab.“ (Freud 1970: 40) Lustgewinn, den der Witz gewährt deutet Freud also aus erspartem Hemmungsaufwand. Hinck bewertet die Entladungstheorie zum Verständnis der Komik des Versagens und der Unzulänglichkeit sowie der Komik des Übermuts und des Kraftüberschwangs als aufschlussreich: „Auch wenn man psychoanalytischer Deutung nicht in allen Einzelheiten folgen mag, kann sie doch als die originellste Komik-Theorie unseres Jahrhunderts gelten. Die am Komischen schon lange wahrgenommene Entspannungsfunktion wird zur Entlastungsfunktion, wenn die komische Lust als eine aus dem Unbewussten aufsteigende, oft raffiniert getarnte Revolte des Triebhaften gegen die Kultur erklärbar ist.“ (Hinck 1977: 20)

2.3.2.5. Plessner

Als eine Form der Entladung sieht auch Helmuth Plessner das Lachen. Er hat die gesellschaftlichen und kommunikativen Funktionen des Lachens genauer untersucht. Für ihn ist Lachen eine Form menschlicher Äußerung und Auseinandersetzung, eine Art des Verhaltens und anthropologische Konstante. Dass Lachen eine notwendige, dem Menschen vorbehaltene Äußerungsform ist, weist er in seiner erstmals 1941 erschienenen Studie „Lachen und Weinen“ nach. Er entwickelt darin eine Theorie der menschlichen „Natur“, für die das Lachen als physikalische Reaktion einen singulären Einklang von psychischer und leiblicher Person ermöglicht. Seine Anlässe können durchaus unterschiedlich sein, Lachen – aber auch Weinen – versetzen den Körper in eine Grenzsituation außerhalb der Bindungen der sozialen Organisations- und Kommunikationsformen. Beide emotionalen Ausdrucksformen interpretiert Plessner als Gleichgewichtsstörungen, als „einen Verlust der Beherrschung, ein Zerbrechen der Ausgewogenheit zwischen Mensch und psychischer Existenz“ (Plessner 1970: 73). Anlass zum Lachen und Weinen geben diejenigen Situationen, die für den Menschen unbeantwortbar sind, der sich deshalb zu ihnen nicht mehr sinnvoll verhalten kann. „Ein Phänomen, das er sieht, sein Zustand, in dem er sich befindet, ein Ausspruch, den er versteht, bieten plötzlich keine Anknüpfmöglichkeiten mehr. Sie sind außer allem Verhältnis geraten, und darum findet er kein Verhältnis zu ihnen, kann sich nicht mehr zu ihnen und zu sich ‚verhalten’.“ (ebd.: 166) Sind diese unbeantwortbaren Situationen nicht drohend, so antwortet der Körper des Menschen mit Lachen oder Weinen und drückt aus, was der Geist nicht mehr ausdrücken konnte, weil er keine Antwort darauf wusste. Während Weinen nach Plessner eine Ausdrucksform ist, von der der Körper übermannt wird, könne er sich beim Lachen besser distanzieren und fühle sich manchmal dem anderen gegenüber überlegen. Plessner spricht sogar von der „Gefühlskälte des Lachens“ und fügt hinzu: „So haftet auch dem herzhaftesten, humorvollsten, aus der Tiefe des Gefühls heraufquellenden Lachen etwas Oberflächliches an. Der Mensch antwortet ihm direkt, ohne sich in die Antwort mit einzubeziehen. Im Lachen wird er gewissermaßen anonym – ein Grund für die ansteckende Kraft, die ihm innewohnt.“ (ebd.: 125)

2.3.2.6. Bergson

Eine weitere klassische Theorie ist die von Bergson. Gegenstand von Bergsons Essay „Le Rire“^[5] sind die Strukturen des Komischen und des Humors. Mit Dugas teilt Bergson die Ansicht, dass das Lachen durch Unempfindlichkeit gegenüber dem komischen Objekt gekennzeichnet sei: „Le rire n’a pas de plus grand énemi que l`émotion.“ (vgl. Bergson 1920: 7) Ein lächerlich erscheinendes Missgeschick oder Verhalten hört demnach auf, komisch zu sein, wenn die inneren Antriebe und Beweggründe durchschaubar sind oder Mitgefühl sich einstellt. Bergson ist außerdem der Meinung, dass Lachen immer das Lachen einer Gruppe sei und es einen Nutzwert, eine soziale Funktion hätte (vgl. Bergson 1920: 8). Er geht davon aus, dass das, was an einem Menschen lächerlich wirke, eine gewisse Steifheit des Mechanischen sei. Der Mensch werde in dem Maße komisch, wie er den Eindruck einer bloßen Sache, den Eindruck des Automatischen mache, was sich zum Beispiel in Zerstreutheit, Unaufmerksamkeit und mangelnder Anpassung an die jeweilige Situation äußere (vgl. Müller 1973: 17). Das Lachen interpretiert Bergson als Korrektur dieser Mechanisierung. Es akzentuiert das Mechanisch, das Automatische, das Starre in der Gesellschaft und versucht es locker zu machen (vgl. Bergson 1920: 21). Bergson schreibt dem Lachen jedoch noch eine andere soziale Funktion zu, nämlich die der sozialen Kontrolle. Denn jede Versteifung des Charakters und des Geistes, selbst des Körpers muss der Gesellschaft verdächtig erscheinen, weil sie ein mögliches Zeichen der Isolierung oder Exzentrizität und damit der gegenüber den komplexen Ansprüchen des Lebens und der Gesellschaft ist. Hiergegen kann die Gesellschaft aber nicht mit einer materiellen Bestrafung vorgehen, sondern nur mit einer symbolischen Drohung, die sich in der sozialen Geste des Lachens äußert.

„Durch die Furcht, die [das Lachen] einflößt, steuert es die Exzentrizitäten, […] es macht alles geschmeidig, was an mechanischer Starrheit auf der Oberfläche des sozialen Körpers noch vorhanden ist […] [und] verfolgt das Nützlichkeitsziel allgemeiner Vervollkommnung.“ (Bergson 1920: 17 f.)

2.3.3. Funktionalisierbarkeit für die satirische Tendenz

Satirische Komik wird häufig mit dem Wirkungsmechanismus der Überlegenheitstheorie in Verbindung gebracht, da Satire meist versucht, seinen Angriffsgegenstand lächerlich zu machen (vgl. Janentzky 1940: 24). „Aus der ‚Superiorität’, d.h. in einem Wertzuordnungsvorgang aus der subjektiv überlegenen Perspektive durch das Wissen um die Norm, wird das ‚inferiore’ Objekt verlacht.“ (Schwind 1988: 222)

Komik im Dienste der satirischen Tendenz fungiert nach Schwind in einer Gesellschaft auch regulierend. Lachen als soziales Korrektiv ist Strafe für eine Abweichung von geltenden Normen (vgl. ebd.: 223).

„Im gemeinsamen Lachen von Satiriker und Publikum wird der zu verwerfende Gegenstand bekämpft und ‚bestraft’ [...]. Das Verlachen auf Kosten des satirischen Gegenstandes bestätigt die Verbindung zwischen Autor und Publikum auf der Grundlage der gemeinsamen Normen.“ (Schönert 1969: 12 u. 30)

Ähnlich wie der Witz in Sigmund Freuds Entlastungstheorie kann die Satire als Ventil für unterdrückte oder verschwiegene Kritik dienen. Der Satiriker übernimmt dabei die Rolle des Stellvertreters für einen Teil der Gesellschaft und löst dadurch Entspannung und Entlastung aus. Doch nicht nur Entladung und damit frei werdende Energie kann entstehen, sondern auch Angriffe auf geltende Wertvorstellungen können sowohl über den Witz als auch die Satire vermittelt werden. Das Lachen ist ein Lachen gegen die Zwänge in Alltag, Moral und Kultur.

Sicherlich unterscheidet das Moment der Zweckgerichtetheit Satirisches vom Komischen. Satirischer Humor besitzt daher immer ein größeres Potential an Aggressivität als beispielsweise eine Komödie. Doch gelegentlich kann es auch vorkommen, dass Humor völlig ohne dahinterstehende Absicht in Satire auftaucht. Für Texte von Kurt Tucholsky macht Schönert diese Feststellung: „Mit Recht kann für den einzelnen Text beobachtet werden, dass sich oft Elemente einer nichtaggressiven Komik verselbständigen, dass die satirische Tendenz überspielt wird oder in den Hintergrund tritt, dass dann Lachen und nicht Verlachen Ziel der Darstellung ist.“ (Schönert 1981 zit. nach Schwind 1988: 227) Doch auch dieses Lachen hat letztendlich wieder einen nützlichen Effekt und ist als „Moment[e] in der Gesamtstrategie der öffentlichen Kritik“ (Schönert zit. nach ebd.) zu sehen. Es würde dem Autor und Leser Entlastung von einer permanenten (und notwendigen) Aggression, Schmähung und Anklage bieten. „Sie werben für Sympathie auch bei Lesern, die nicht von vorneherein den Standpunkt des Autors teilen, sie sichern die – vielfach belastete – satirische Kommunikation auf der Ebene einer problemlosen Parteinahme im Lachen.“ (ebd.)

2.3.4. Ironie

Ein weiteres ästhetisches Element der Satire ist die Ironie. Auch hier besteht ein großer Grad der Indirektheit, besonders in der „rhetorischen Ironie“, die das Gemeinte durch das Aussagen des Gegenteils ausdrückt. „Dabei geht es meist um Tadel durch Lob.“ (Knox 1973: 23 zit. nach Horn 1988: 231) Das scheinbare, vorgetäuschte Lob hat eine entlarvend-komische Funktion und macht damit das Tadelnswerte noch auffälliger, „denn mit dem Ideal konfrontiert sich die Normwidrigkeit des Realen und sticht noch mehr ins Auge. Daher gehört diese Form der Ironie von Alters her zur bevorzugten Taktik der Redekunst, wenn es darauf ankommt, wirkungsvoll zu tadeln“ (Horn 1988:231). Horn reiht diese Form der Ironie in die Alltagsironie ein. Er unterscheidet gegenüber anderen Formen und Abstufungen der Ironie. Eine dieser Formen ist der „Spielraum“. Sie umfasst alles, was nicht das wörtlich Gesagte ist, mit anderen Worten, dessen kontradiktorischen Gegensatz wie die Untertreibung oder Übertreibung (vgl. ebd.). Auch die vorgetäuschte Identifikation mit einer anderen Person, die „Simulatio“, ist eine Form der Ironie. Sie existiert, wenn eine Handlung des anderen scheinbar zu Eigen gemacht wird, „wenn wir auf die Meinung des Anderen […] mit scheinbarem Ernst eingehen und sie mit ihm zu theilen simuliren“ (Schopenhauer 1977: 1, 119 zit. nach Horn 1988: 234). Horn nennt in dieser Aufzählung des Weiteren die Selbstironie. Sie sei eine besondere Form der Untertreibung, in der der Sprecher sich selbst herabsetzte (vgl. Horn 1988: 235).

Eine weitere ist die romantische Ironie, in der der Künstler zu seinen Werken ironische Distanz zeigt.

„Er nimmt es gerne in Kauf, dass er die Illusion, die er mit der einen Hand erschafft, mit der andern stört, gerade indem er etwa über seine Erzähltechnik reflektiert oder dem Leser sonst wie voll bewusst macht, dass er es mit Fiktionalem, nicht mit Wirklichem zu tun hat: die Illusionsstörung ist das literarische Wesen der romantischen Ironie.“ (ebd. : 241)

Zu guter Letzt nennt Horn noch die dramatische Ironie, die angewandt wird, wenn zum Beispiel eine Person in einem Theaterstück oder einem Roman etwas nicht weiß, dem Publikum oder dem Leser dies aber sehr wohl bekannt ist. „Je nachdem ob diese Unwissenheit und Selbstgefährdung fatal sind oder nicht, sprechen wir von tragischer oder komischer Ironie innerhalb der dramatischen.“ (ebd.: 247)

Ironie eignet sich als ästhetische Form in der Satire besonders, weil sie das Verhältnis von Normwidrigem und Norm dem Publikum gestaltend nahe bringen kann. Sie bietet sich an, „weil in ihren Manipulationen zwei Intentionalitätsrichtungen in einer Einheit wahrgenommen werden können, so dass in der Beziehung von Gesagtem und Gemeintem beide Elemente des Verhältnisses gleichzeitig installiert werden können“ (Schwind 1988: 104). Ein Satiriker preist also das Normwidrige in einer Weise an, die vor den relevanten Werthintergründen nur das Gegenteil, also die Norm meinen kann. Für die Ironie gilt also, dass der Autor wie auch in anderen Verformungsoperationen dem Rezipienten durch „Signale“ Hinweise geben muss, wo und wie das Gesagte vom Gemeinten zu unterscheiden ist. Die Dekodierung des Gemeinten kann beim Rezipienten wiederum ein kleines „Erfolgserlebnis“ vermitteln und eventuell eine Art Zusammengehörigkeitsgefühl mit dem Autorenstandpunkt begründen, wenn er sich zur Gruppe der Eingeweihten rechnen kann (vgl. Schönert 1969: 31).

Nach Schwind kann Ironie außerdem ein strukturierendes Mittel sein, indem sie implizit durch Rück- und Vorverweise einen Text zusammenhält.

„Manchmal ist Ironie nämlich erst im Verlauf eines Textes oder sogar erst aus dem Textganzen heraus identifizierbar: So erschließt sich manche ironische Fügung erst im Nachhinein oder gar bei nochmaliger Lektüre, nachdem z.B. der Handlungsablauf oder das Ende plötzlich neue Verstehenshorizonte für das Vorgehen eröffnen.“ (Schwind 1988: 105)

Zu guter Letzt sieht Schwind Ironie für den Satiriker auch als Möglichkeit an, Distanz zu seinem Angriffsgegenstand zu schaffen. Durch diese Distanz werde die Überlegenheit seiner Position im Vergleich zum Objekt ausgedrückt (vgl. ebd.).

2.4. Exkurs: Die Unterscheidung von Glosse und Satire

Der Begriff „Glosse“ besitzt verschiedene Bedeutungsebenen. Ursprünglich fußt er auf dem frühgriechischen Wort für „Zunge“ oder „Sprache“ („γλώσσα“, „glóssa“) und dem Lateinischen („glossa“) und bedeutet auch „ungebräuchliches oder fremdes Wort, das der Erklärung bedarf“ (Habicht 1988: 62). In der Dichtkunst nennt man eine eigene Gattung von Gedichten „Glossen“, die aus der spanischen und portugiesischen Poesie stammt (vgl. Camen 1984: 17). Im Deutschen bezeichnete „Glosse“ bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts lediglich eine Bemerkung oder die Auslegung und Erklärung eines Textes oder eines einzelnen Wortes wie auch die Übersetzung eines derartigen Wortes (vgl. Habicht 1988: 62). Erst dann wird sie als Spezifikum der Publizistik aufgeführt (vgl. Camen 1984: 17).

Dort wird sie als eine journalistische Stilform aufgeführt, als „ein häufig polemischer Kurzkommentar, der in der Presse oder in den audiovisuellen Medien auf aktuelle politische oder kulturelle Ereignisse Bezug nimmt“ (Habicht 1988: 62). Diese Beschreibung gilt es gegenüber der Satire abzugrenzen, denn besonders in den journalistischen Redaktionen stiftet die Unterscheidung häufig Verwirrung. In den Fernsehredaktionen wird der Begriff sehr unterschiedlich gehandhabt. Mancher Journalist sieht die Glosse als einen Beitrag mit Augenzwinkern: „Das ist eher lustig und humorig. Da soll auf jeden Fall geschmunzelt werden, so heißt es immer. Der Zuschauer wird also unterhalten und soll lächeln.“ (vgl. Tom Theunissen^[6]) Die Satire ginge indes sehr viel weiter: „[Sie] kann auch sehr böse sein und auch missverstanden werden.“ (ebd.) Ein anderer Journalist macht dagegen keinerlei Unterschiede: „Das ist für mich das Gleiche. Ich wüsste auch nicht, wie es zu unterscheiden wäre. Das sind auch so begriffliche Unklarheiten, die eigentlich davon zeigen, dass das Ganze handwerklich auch so ungeklärt ist. Man trifft oft auf Redakteure, die sagen, mach mal ’ne Glosse, aber nicht so satirisch oder mach mal ne Satire aber nicht so glossig und ich weiß immer nicht, was das heißen soll. […] Das sind dann meistens die Filme, die dann nicht so lustig sind.“ (vgl. Christoph Thees^[7]).

Rohmer hat eine genaue Untersuchung zu den Definitionsversuchen der Glosse durchgeführt (vgl. Rohmer 1988). Von 20 Definitionen in den letzten 75 Jahren rechnen drei Arbeiten die Glosse explizit zu den satirischen Texten (vgl. ebd.: 52). Andere wehren sich jedoch gegen eine solche Einordnung (vgl. ebd.). Was bei allen Wissenschaftlern unbezweifelt bleibt ist die Kürze der Glosse. Von den untersuchten Arbeiten treffen lediglich vier keine Festlegung darüber (vgl. Rohmer 1988: 49). Diese Eigenschaft unterscheidet die Glosse schon einmal deutlich von der Satire. Schließlich werden ganze Bücher wie „Gullivers Reisen“ oder in anderen Darstellungsformen auch ganze Filme wie Charlie Chaplins „Der große Diktator“ als Satire bezeichnet. Andere Eigenschaften, die in Bezug auf die Definition der Glosse genannt werden, wie „zugespitzt“, „polemisch“, „angreifend“, „Ironie“ und „Eleganz“, treffen durchaus auch auf die Satire zu. Nowag und Schalkowski fassen die genannten Eigenschaften der Glosse in einer Anleitung für Journalisten zusammen: „Unter Glosse versteht man einen Kurzkommentar spöttisch-ironischen, satirischen, sarkastisch-bitteren, grotesken Inhalts. […] Sie nimmt sich eine Person oder einen Gegendstand vor, ironisiert, macht sich lustig, verspottet, greift an in distanzierender, verletzender, zerstörender Absicht.“ (Nowag/ Schalkowski 1998: 184, 187)

Rohmer bezeichnet Glosse außerdem als Textsorte, die sich immer auf einen anderen Text oder Sachverhalt einer Zeitung oder eines Werkes bezieht (vgl. Rohmer 1988:219 ff.). Vergleicht man diese Beschreibungen mit den stilistischen Merkmalen der Satire, kann man summa summarum sagen, dass die Satire alle Eigenschaften der Glosse besitzt, die Glosse jedoch nicht alle Eigenschaften der Satire. Satire kann jede mediale Form vom Radiobeitrag bis zum Spielfilm annehmen. Sie kann bis ins Groteske gehen, sie kann verletzen, aber in ihrer Kritik auch sehr viel indirekter als eine Glosse sein, sie bezieht sich meist auf einen aktuellen Sachverhalt, doch er kann von größerer Tragweite sein als nur ein Zeitungsartikel und Humor spielt für die Satire eine weit größere Rolle als für die meisten Glossen. Dies sind zwar nur Erfahrungswerte, für die sich sicherlich Ausnahmen finden lassen, doch auf ihnen aufbauend soll hier formuliert werden, dass die Glosse dem Bereich der Satire schlichtweg zugeordnet werden kann. Sie ist eine Ausdrucksform der Satire und bedient sich satirischer Mittel, ist jedoch viel mehr als die Satire bestimmten Regeln unterworfen und besitzt eine relativ festgelegte Form, während, wie Kurt Tucholsky mit seiner Frage „Was darf die Satire? - Alles“ (vgl. Tucholsky 1975: 42 f.) klar machte, dass die Satire nicht nur alles angreifen darf, sondern auch in ihrer Ausdrucksform einen unendlichen Spielraum besitzt. Sie ist nicht nur eine Textsorte, als die Rohmer die Glosse letztendlich definiert, sondern sie ist Schreibweise, Gattung und Ausdrucksqualität.

2.5. Geschichtliche Entwicklung der Satire

„Sature quidem tota nostra est“^[8] (van Rooy zit. nach Korzeniewski 1979: VIII) schrieb Quintilian und nahm damit für die lateinische Literatur in Anspruch, die Satire begründet zu haben. Es wird auch kaum noch angezweifelt, dass die historische Gattung eine Schöpfung der römischen Antike ist. Andere Kulturen hatten jedoch durchaus Einfluss auf die Ausbildung der Gattung, und das Satirische hatte – freilich ohne diesen Namen – bereits lange vor der römischen Satire existiert. Hier ist keine Satire im herkömmlichen Sinne gemeint, „vielmehr bedeutet Satire in diesem Zusammenhang: die Invektive in Form der Verspottung und Verhöhnung des Gegners“ (Einsporn 1985: 9). Diese existierte etwa in der Jambendichtung, den sogenannten Schmähgedichten des antiken Griechenland oder den Diatriben (Predigten) kynischer und stoischer Wanderredner, die mit eingestreuten satirischen Fabeln, Scherzen, Parodien und fingierten Dialogen gegen Sittenlosigkeit vorgingen (vgl. Wilpert 1989: 185, 809). Als eigentlicher Begründer der Satire als Gattung gilt jedoch Lucilius (um 180-102 v. Ch.). „Er hat die Satire zu einem Instrument bissiger Angriffslust gemacht, auf ihn berufen sich seine Nachfolger als den Archegeten der satirischen Gattung.“ (Korzeniewski 1979: X) Als seine historischen Nachfolger und Hauptvertreter gelten die römischen Satiriker Horaz, Perius und Juneval (vgl. Brummack 1971: 313) „Horaz und Juneval verkörpern auch die beiden Haupterscheinungsarten der Satire: Horaz steht für die lockere, milde und auch etwas unverbindliche Form des Spotts, die nicht abstoßen, sondern bessern möchte. Juneval verkörpert die bissige Kritik, die verwunden, bestrafen und zerstören will.“ (Behrmann 2002: 13) Juneval galt besonders im Mittelalter als der größte satirische Dichter (vgl. ebd.). Sein „größter Aktivposten ist sein Realismus, seine Fähigkeit, natürliche und gesellschaftliche Fähigkeiten zu veranschaulichen. Außerdem ist er ein Meister der Rhetorik und des geistreichen Witzes“ (Hodgart 1969: 33).

Allgemein kann man die mittelalterliche Satire als antiklerikale Satire, Moral- und Ständesatire bezeichnen. Die rein politische Satire erschien erst gegen Ende des 16. Jahrhunderts (vgl. Einsporn 1985: 22).

Im Volksbrauch und im Fastnachtsspiel kamen satirische Elemente schon seit jeher zum Ausdruck (vgl. ebd.). Zu Karneval wurden alle Werte und Normen umgekehrt. Für die Dauer des Festes wurde eine Person niederer Herkunft in eine führende Machtposition erhoben (Zijderveld 1976: 96f.). Es gab bei solchen Gelegenheiten eine „Tendenz zur Blasphemie, Obszönität und zum vorübergehenden Umsturz der Gesellschaftsordnung. Sie boten, in Darstellung und Gesang, satirische Parodien auf all jene Dinge, die Kirche und Staat gewöhnlich bitterernst nahmen – und das vor dem starren hierarchischen Hintergrund der mittelalterlichen Gesellschaft, die zumindest in der Theorie extrem engherzig war“ (Hodgart 1969:34). Eine ähnliche Funktion hatte der Hofnarr. Schon im antiken Griechenland unterhielten „Parasiten“ die Reichen mit witzigen Bemerkungen und Grimassen am Tisch. Im 12 Jahrhundert machten es ihnen vagabundierende Halbintellektuelle, die in der Mehrheit gescheitete Universitätsstudenten und aus Klöstern entlaufene Geistliche waren, nach. Die „fahrenden Gesellen“ oder auch „Goliarden“ waren Sänger, Quacksalber und Schauspieler, die Volk und Adel Vergnügen und Ablenkung verschafften, indem sie antikirchliche Satiren und Spottlieder vortrugen (vgl. Zijderveld 1976: 92). Ein offizielles Amt des Hofnarren wurde 1316 von Philipp V. geschaffen. Der Possenreißer sollte dem Herrscher im Scherz die Wahrheit sagen und damit so den Machthaber durch Kritik zur Selbstkorrektur veranlassen. Er fungierte so als Sicherheitsventil der Monarchie (vgl. Fuhrmann 1976: 426). Dieses Amt wurde zur Tradition und endete erst mit Ludwig IX. „Der Absolutismus vertrug sich nicht mit dieser Form von Kritik, da der Souverän sich als unfehlbar ansah.“ (Mercier zit. nach Behrmann.: 15)

Mitte des 12. Jahrhunderts begann auch die satirische Dichtung in Deutschland (Arntzen 1989: 28). Die Skala der satirischen Formen reichte vom Rügenlied und Schwank bis zum Tierepos und allegorischen Epos (vgl. Habicht 1988: 287). Eine der ersten literarischen Werke dieser Epoche war das Tierepos „Ysengrimus“ des Magister Nivardus. Er entstand um 1148 und war im gelehrten Stil auf Latein geschrieben. Eine Reihe von Tierfabeln erzählen die Geschichten von einem Wolf und einem Fuchs, die als Allegorien auf die korrupten Mönche der katholischen Kirche zu sehen sind (vgl. Hodgart 1969: 60). Weitere satirische Fabeln wie „Reineke Fuchs“ („Reyneke de Vos“) folgten. Sie kritisierten Unmoral, Torheit und Laster der gesamten mittelalterlichen Gesellschaft (vgl. Einsporn 1985: 25).

Auch in der Reformation wurde das Mittel der Satire genutzt, um in Flugblättern auf die Verdorbenheit des Klerus aufmerksam zu machen. Karikaturen zeigten zum Beispiel die Geburt des Papstes und der Kardinäle durch den Teufel (vgl. Wilpert 1998: 810; Hodgart 1969: 49). Gegen Ende des 14. Jahrhunderts begann die Satire, in alle literarischen Bereiche einzudringen. Im Barock verspottete sie als erzählerische „Alamode Literatur“ die Fremdsucht und die höfisch anmaßende Prunkliebe des Bürgertums in Gedichten und Epigrammen, Predigten und Traktaten, satirischen Romanen und Traumgeschichten (vgl. Wilpert 1989: 810).

Mit der Aufklärung wurde aus der vormals religiös-theologischen Bindung der Satire eine moralisch-pädagogische (Bermann 2002: 16). Allgemeine menschliche Torheiten wurden durch Witz, Spott und Ironie kritisiert, doch ohne ätzende Schärfe, „teils in ernst-moralisierender Lehrdichtung, besonders jedoch im Epigramm und stets getragen vom Glauben an eine Besserung“ (Wilpert 1989: 810). Die Aufklärungszeit hat eine besonders große Zahl an Satiren hervorgebracht. Auch vollzog sich hier der Übergang von der klerikalen Kritik und der Kritik alles Weltlichen hin zur „modernen“ Satire (vgl. Einsporn 1985: 41).

In England und Frankreich erlebte die Satire im 18. Jahrhundert ihre größte Blütezeit. Der englische Autor Jonathan Swift nutzte die satirische Herangehensweise, um in allen möglichen literarischen und nicht literarischen Textsorten seine politische, gesellschaftliche und weltanschauliche Kritik zu äußern. Sein bekanntestes Werk ist der 1726 geschriebene Roman „Gullivers Reisen“ (vgl. Habicht 1988: 28). Für Aufsehen sorgte bei ihrer Veröffentlichung aber besonders seine Satire „A Modest Proposal“. Er kritisierte die Zustände im englisch regierten Irland, indem er als Lösung für Überbevölkerung, Armut und Kriminalität vorschlug, irische Babys als Nahrungsmittel anzusehen (vgl. Weber 1981: 321). Die Reaktionen darauf waren Entsetzen und Empörung. Viele Leser erkannten die Ironie des Textes nicht.

Die Satire im bürgerlichen Zeitalter drückte sich in zahlreichen unterschiedlichen Literaturgattungen aus. In den Epochen Sturm und Drang und Romantik war die Literatursatire eine häufig genutzte Form, um durch Übertreibung und Parodie Kritik an literarischen Werken, Persönlichkeiten und Stilrichtungen zu üben. Tieck, Schiller, Goethe und Brentano waren wohl die bekanntesten Vertreter (vgl. Behrmann 2002: 16). Gegen Ende des 19. Jahrhunderts lebte die literarische Satire bei Heinrich Mann und Karl Kraus wieder auf (vgl. ebd.: 95). In dieser Zeit entstanden außerdem die satirisch-sozialkritischen Dramen des Naturalismus, wie etwa Gerhart Hauptmanns „Biberpelz“ (1893) und Arno Holz’ „Blechschmiede“ (1902).

2.6. Zusammenfassung

Satire bezeichnet eine literarische Gattung römischen Ursprungs, einzelnes künstlerisches Werk, das von der satirischen Schreibweise Gebrauch macht oder der Gattung angehört, und die satirische Darstellungsweise, die in verschiedensten medialen Formen auftritt. In dieser Arbeit soll sich besonders mit der Darstellungsweise der Satire befasst werden. Diese wurde vermehrt in den 60er und 70er Jahren in der Literaturwissenschaft untersucht. Ihre verschiedenen Elemente und Gemeinsamkeiten, die alle satirischen Werke innehaben, wurden besonders in den theoretischen Abhandlungen von Brummack^[9] und Schwind^[10] erläutert. Indirektheit, Angriff und eine Norm von dem sich der Angriff ableitet sowie die Vermittlung der Satire durch Ästhetik sind die wichtigsten Elemente, die die Satire besitz.

Im Laufe der Jahrhunderte hat die Satire die unterschiedlichsten Formen angenommen. Zu Zeiten der Römer und Griechen existierte sie meist in Form von mündlich überlieferten Versen und Stücken. Auch während des Mittelalters wurde Satire zunächst in Form von Narrenspielen und Volksbräuchen öffentlich gemacht. Mit der Druckkunst konnte dann auch Satire in schriftlicher Form festgehalten und vielen Menschen zugänglich gemacht werden. Ob als Gedicht, in Form von Fabeln oder in Romanen, die Schmäh- oder Spottschrift machte weder vor gesellschaftlicher noch vor institutioneller Kritik halt.

3. Politische Satire

Politische Satire bezeichnet Satire, die sich mit Politikern oder mit politischen Ereignissen und Zuständen beschäftigt. Behrmann hat festgestellt, dass besonders für die Satiriker selbst die Eingrenzung auf „politische“ Satire schwierig ist, weil für sie eigentlich jedes Thema politisch sei (vgl. Behrmann 2002: 35). Politische Satire soll daher hier in einer engeren Definition untersucht werden, in der die politische Dimension offensichtlich zu erkennen ist.

3.1. Die Geschichte der politischen Satire

Die Geschichte der politischen Satire schließt an die der allgemeinen Satiregeschichte an, denn die Satire seit 1848 war zum größten Teil politisch orientiert. Es gab durchaus schon in der Antike und im Mittelalter erste Ansätze der politischen Satire. Aristophanes’ Angriff auf die Kriegspolitik der Griechen durch sein Stück „Die Acharner“ gilt genauso als politische Satire, wie die Kritik am machthabenden Klerus des Mittelalters (vgl. Hodgart 1969: 43 ff.). Mit der Aufklärung im Zuge der Demokratisierung und der bürgerlichen Revolution in vielen Ländern Europas begann das politische Bewusstsein des Bürgertums zu wachsen. Und das ist eine der Grundvoraussetzungen, die Hodgart für die politische Satire sieht. Andere sind „ein größeres Wissen um die Möglichkeiten politischer Veränderung, die erhöhte Anteilnahme der Öffentlichkeit an der Innen- und Außenpolitik, allgemeine Unzufriedenheit und Enttäuschung und in erster Linie ein Minimum an Gedankenfreiheit“ (ebd.: 73). Solche Bedingungen, wie sie letztmals in der Geschichte wohl nur in der Blütezeit des alten Athens zu spüren waren, entwickeln sich als erstes wieder in der Restaurationszeit in England (vgl. ebd.). Hier entstanden erstmals zwischen 1660 und 1717 rund 3000 politische Gedichte, die so genannten „Poems of affairs of state“ (vgl. ebd.: 74). Mit der Publikationsfreiheit erscheinen zahlreiche Untergrundschriften, die zwar aufgrund eines Zensurgesetzes zuerst nur anonym veröffentlicht wurden, doch mit der Zeit eroberte sich die unverhüllte Satire einen Platz im öffentlichen Leben und nach 1689 fürchtete man sich nicht mehr vor Verfolgung. Die Namen der Autoren wurden nun offen genannt. In Frankreich entstanden um 1830 die Zeitschriften „La Caricature“ und „Le Charivari“. Erstmals erlangte die illustrierte Zeitschrift hier die Funktion eines bewusst und konsequent eingesetzten publizistischen Mediums. Die publikumswirksamen Vorbilder avancieren im Laufe der Zeit zum Prototyp aller europäischen Witzblätter (vgl. Haarmann 1999: 124).

In Deutschland wurden mit der Revolution in einer kurzen Blüte der Pressefreiheit 1848 ebenfalls zahlreiche satirische Zeitschriften gegründet. Eines der erfolgreichsten Blätter, das in dieser Zeit der „Gründungseuphorie“ (Eisele zit. nach Einsporn 1985: 94) entstand und nicht den Zensureingriffen und Verboten der folgenden Jahre zum Opfer fiel, war der „Kladderadatsch“. Erst nach 1870 ließ sich bis zum Jahrhundertende in Deutschland wieder ein Anstieg in der Gründung politisch-satirischer Zeitschriften ausmachen. Eine der bekanntesten war der „Simplizissimus“. „Er wird sogleich zum Inbegriff für beißenden Spott, abgründigen Humor und Verächtlichmachung, ist Synonym für zündenden Witz innerhalb einer Presse, in welcher Satire, Karikatur und Prosa sich wechselseitig befruchten: ein Sonderfall unter den seit dem 19. Jahrhundert besonders populären illustrierten Zeitschriften.“ (Haarmann 1999: 123)

Einen Maßstab setzte um die Jahrhundertwende auch der Wiener Kritiker Karl Kraus mit seiner satirisch-literarischen Zeitschrift „Die Fackel“ (1899). Seine satirischen Beiträge werden von Einsporn unter den Begriff „Totale Satire“ gestellt. Er schuf mit seiner Zeitschrift ein eigenes öffentliches Forum für Kritik an Sprache, Gesellschaft und Journalismus (vgl. Einsporn 1985: 95). Besonders häufiges Angriffsziel ist die Presse selbst. Für viele gilt sein satirisches Werk bis heute als einzigartig: „Er ist von Anfang an bewusst Satiriker. Seine Hauptformen Aphorismus, Epigramm, Glosse, polemischer Aufsatz und Rede – sind die alten satirischen Gattungen.“ (Arntzen 1964: 12 f.) Zu den satirischen Techniken in seiner Zeitungs-Kritik gehörte besonders die Zitat-Montage. Durch Zitieren von Leitartikeln, Annoncen etc. gelang es Kraus immer wieder, die „letzten Wahrheiten“ über die Lebensverhältnisse im kapitalistischen System aufzudecken (vgl. Riha 1973:155).

Mit der Weimarer Republik gewannen satirische Zeitschriften wieder an Gewicht. Die Unzufriedenheit des Volkes mit der wankelmütigen Politik der wechselnden Regierung führte zur Politikverdrossenheit, die jedoch keine stillschweigende war, wie Hermann feststellte: „Die Weimarer Republik – ein Tummelplatz für Kriegsgewinnler, Bankrotteure, Hochstapler und Schwindler. Der große Bluff regiert, die Chance auf einen Neubeginn ist verspielt […]. Die Zeit schreit nach Satire, und der Zeitgenosse goutiert diese Form der Kritik.“ (Hermann 1999: 10) Die Satire blühte in Zeitungen, Zeitschriften und Magazinen. Mit der wachsenden Macht der Nationalsozialisten schwand der Einfluss der satirischen Blätter. Manche wie der der „Simplizissimus“ zögerten zu lange, um sich zu einer kritischen Haltung gegenüber Hitler durchzuringen. Als es schließlich doch noch passierte, war es jedoch bereits zu spät. „Die Realgeschichte von Weimar, die zunehmende Faschisierung mit ihrem Ende haben die Zeichnungen, die Karikaturen an Schärfe überholt. Das Gros der Deutschen scheint blind für Warnungen satirischer Art.“ (Hermann 1999: 131) Die satirischen Zeitschriften der Weimarer Republik wurden im Nationalsozialismus für die eigene Propaganda instrumentalisiert. Der „Kladderadatsch“ hetzte ab 1932 gegen Juden und Emigranten, nachdem der jüdische Inhaber das Blatt verkaufen musste (vgl. ebd.: 136).

„Die Machthaber kastrieren die Satire zu einem ihnen genehmen Mittel der Verächtlichmachung der wirklichen und vermeintlichen Gegner. Erlaubt ist, was ins propagandistische Kalkül passt: Schmunzeln, Amüsement und harmlose Witzeleien. Es darf bezweifelt werden, dass Satire mit dieser Zurichtung noch als Satire bezeichnet werden kann.“ (ebd.: 169)

Wer sich nicht anpasste, musste ins Exil gehen. Zwei unterschiedliche Fälle der publizistischen Satire waren im Exil zu beobachten: Neugründung oder Fortsetzung bei Beachtung der je spezifischen Bedingungen in der Niederlassungsländern (vgl. ebd.: 171). Ein Beispiel für Fortsetzung war der „Simplicus“ (später „Simpl“), der an den „Simplizissimus“ anknüpfte und 1934 und 1935 in Prag erschien. Auch die Illustrierte „AIZ“ publizierte in Prag weiter, von wo aus sie mit Bildmontagen dem Faschismus den Kampf ansagte (vgl. ebd.: 173). Eine Neugründung war der „Kater“. Es erschien allerdings nur eine Ausgabe in Paris. Die Macher mussten erkennen, dass es schwierig war, dem Nazi-Terror mit Witz zu begegnen. „Angesichts der realen Vorgänge in Deutschland erscheinen die Illustrationen des ‚Katers’ oft unangemessen, seine Witze zumeist eher peinlich.“ (Maas zit. nach Hermann 1999: 174)

3.2. Das Kabarett

Auch eine andere wichtige Darstellungsform für politische Satire im 20. Jahrhundert, das Kabarett, erfuhr in der Weimarer Republik seine Blütezeit (vgl. Einsporn 1985: 146). Ursprünglich aus Frankreich stammend, bestanden die ersten kabarettistischen Vorstellungen zu Beginn des Jahrhunderts aus einer Mischung aus Liedern, Rezitationen, dramatischen Kurzszenen, Schattenspielen und Literaturparodien. Es wurden die unterhaltenden Komponenten betont, die satirische und zeitkritische Komponente hingegen war wenig ausgeprägt (vgl. Behrmann 2002: 140). Nach einigen Jahren etablierten sich jedoch auch literarische Kabaretts, die sich von den Varieté-Bühnen durch ihren sozialen und politischen Inhalt unterschieden. Es wurde nun Satire in Form von Sketchen, Chansons und Plaudereinen präsentiert. „Zielscheiben waren Repräsentanten des wilhelminischen Staates, insbesondere Militär und Verwaltung, sowie die bürgerliche Scheinmoral.“ (ebd.: 141) Diese Darbietungen standen aber immer unter Aufsicht des Staates. Um der Zensur zu entgehen, gaben viele Kabarettbesitzer ihre Aufführungen als Clubveranstaltungen aus (vgl. Otto/ Rössler 1977: 39). Die Satiriker spezialisierten sich, statt neue Stücke zu spielen lieber auf Parodien bereits bekannter Werke. Außerdem wurde politische und soziale Kritik meist in Form von Liedern vorgetragen (vgl. Richard 1993: 64).

Nach der Novemberrevolution 1918/19 wurde die Vorzensur aufgehoben, damit wurde der Weg frei für zeitkritische Satire. Es war ein großer Anstieg an Kabarettgründungen zu verzeichnen, auch weil sie als Ersatz für Theater und Restaurants dienten, die bereits um 22 Uhr schließen mussten (vgl. Einsporn 1985: 146). Zwischen 1919 und 1930 wurde so ein Rekord der Neugründungen erzielt (vgl. Otto/ Rösler 1977: 40), doch zunächst ergab dies, anders als die Zensuraufhebung vermuten lässt, keine Steigerung des politischen Kabaretts, sondern nur die erhöhte Nachfrage nach Unterhaltung und Amüsement. „Ein Anwachsen des ‚billigen Amüsierbetriebs’ war die Folge, von Etablissements, in denen sich ein vorwiegend bürgerliches Publikum Striptease-Darbietungen vorführen ließ.“ (Einsporn 1985: 146) Doch mit den Wohlstandsjahren der 1920er blühte auch das literarische Kabarett wieder auf. Kurt Wafner erinnert: „Kabaretts waren nach der verunglückten Revolution von 1918 [H.H.] wie Pilze aus der Erde geschossen, aber ihre Pointen kitzelten das Publikum meistens unterhalb der Gürtellinie. Und nun – statt der Zote Zeitkritik! Die Themen lagen ja in der Luft, besser auf der Straße.“ (Wafner 1985: 36 f.) Eines der bekanntesten Kabaretts dieser Zeit war das „Schall und Rauch“. In seinem Umfeld entwickelte der berühmte Literat Walter Mehring ein „ganz bestimmtes Kabarettgenre: die Großstadtballade, das satirisch-politische Chanson, dem er expressionistische und dadaistische Stilelemente beifügte“ (ebd.: 37). Auch Kurt Tucholsky und Erich Kästner schreiben zeitkritische und politische Texte und Lieder für das Kabarett (vgl Einsporn 1985: 159 ff.). Berühmte politische Kabaretts der 20er Jahre entstanden hauptsächlich in Berlin, wie zum Beispiel das „Café Größenwahn“, sein Nachfolger, die „Rampe“, die „Wilde Bühne“ und das „Künstler-Café“ (ebd.: 147 ff.).

Mit der sich anbahnenden Weltwirtschaftskrise und steigenden Repressionen durch die Politik mussten jedoch viele Kabaretts in den 30er Jahren wieder aufgeben. Als Hitler an die Macht kam, flohen viele Kabarettisten aus politischen oder rassistischen Gründen ins Exil. Ein Tagebucheintrag Joseph Goebbels machte deutlich, was der Nationalsozialismus vom zeitkritischen Kabarett hielt: „Der politische Witz wird ausgerottet. Und zwar mit Stumpf und Stiel.“ (Kühn zit. nach Behrmann 2002: 143) Wer sich nicht anpasste, wurde ausgemerzt. „Satire existierte nur noch in Form von ‚positivem Kabarett’ fort, politische Satire allenfalls als Flüsterwitz.“ (Bermann 2002: 143)

Nach dem zweiten Weltkrieg wurden die Kabarettisten jedoch schnell wieder aktiv. „Sie rechneten mit dem Nationalsozialismus ab und wollten mithelfen beim Aufbau eines demokratischen Staates, indem sie Missstände und Widersprüche der Gesellschaft entlarvten.“ (Bermann 2002: 144) In der Adenauer-Ära kehrten viele der emigrierten Satiriker nach Deutschland zurück und halfen bei der Entstehung eines engagierten politischen Kabaretts, das seine Aufgabe in der Information und Aufklärung des Publikums sah (vgl. ebd.). Diese Entwicklung galt jedoch nicht für die DDR, wo Satire und besonders das Kabarett ähnlich instrumentalisiert wurde wie während des Nationalsozialismus und ansonsten strengen Zensurbestimmungen unterlag (vgl. Behrmann 2002: 146 ff.). Auf eine ausführliche Darstellung soll jedoch verzichtet werden, da der Schwerpunkt dieser Arbeit auf der Satire in der Bundesrepublik Deutschland liegen soll.

3.3. Entwicklung politischer Satire im Fernsehen

„Eine Zensur findet nicht statt.“ (aus dem Art. 5, Abs. 1 des Grundgesetzes.)

Das Kabarett hatte eine große Bedeutung für die Entwicklung politischer Satire im Fernsehen. Wurden zu Beginn nur kabarettistische Stücke im Radio gesendet, nutzte man bald auch das neue Medium Fernsehen, um die Vorstellungen zu übertragen. Schon bei dem ersten regelmäßigen deutschen Fernsehprogramm wurde den Zuschauern Satire präsentiert. In der ersten Sendewoche des Nordwestdeutschen Rundfunks wurden Ausschnitte des „Kom(m)ödchens“ gezeigt (vgl. Rosenstein 1994: 161). Weitere Übertragungen und eigens für das Fernsehen produzierte Kabarettsendungen folgten (vgl. ebd.: ff.). Auch populäre Formen des Humors der Printmedien wurden in das Fernsehprogramm integriert. Bereits 1952 zeichnete Mirko Szewczuk seine „Karikaturen des Tages“ und schuf so einen visuellen Kommentar zu aktuellen Ereignissen (vgl. Bleicher 2003: 77).

Problematisch waren gleich zu Beginn der Fernsehgeschichte die mehr oder weniger verdeckten Zensurmaßnahmen, ein Affront gegen den Artikel 5 des Grundgesetzes, dessen letzter, zusammenfassender Satz lautet: „Eine Zensur findet nicht statt.“ (vgl. Hippen 1994: 32) Meist waren es keine Maßnahmen von Politikern, sondern die der Intendanten, die in vorauseilendem Gehorsam und gelegentlich auf Druck von Parteien handelten, unter deren Einfluss sie standen (vgl. ebd. 34). Eine der größeren Zensurmaßnamen fand 1955 statt, als der SWR während einer Aufführung des Kabarettisten Wolfgang Neuss eine technische Störung vortäuschte, damit der provokante Inhalt bloß keiner großen Öffentlichkeit zuteil käme (vgl. ebd.). Der klare Fall von Zensur erregte damals bundesweit Aufsehen. Bei Übertragungen der bekannten Kabaretts „Kom(m)ödchen“ und „Stachelschweine“ mussten die Satiriker regelmäßig um die Pointen ringen. Es kam zu „nachträglichen Korrekturen“, indem ganze Sätze und Szenen einfach herausgeschnitten wurden, weil sie zu provokant erschienen. So kam es, dass die Satiriker Ende der Fünfziger zeitweise ganz dem Bildschirm abschworen (vgl. ebd.: 33).

In den sechziger Jahren sorgte insbesondere die Satireserie „Hallo Nachbarn!“ (NDR, Oktober 1963 bis Juni 1966), die das Erscheinungsbild der politischen Magazine nutzte, immer wieder für heftige Kontroversen. Inspiriert wurde die Sendung von der ein Jahr zuvor gestarteten BBC-Kabarettserie „That was the week that was“. In dem deutschen Pendant wurden neben Dokumentareinblendungen falsche Nachrichten und zeitkritische Chansons präsentiert (vgl. Behrmann 2002: 168). Wie die meisten anderen satirischen Sendungen wurde sie trotz hoher Publikumsgunst nicht alt. Die Sendereihe wurde nach nur drei Jahren wieder abgesetzt. Immer wieder waren Beiträge vorher „aus geschmacklichen Gründen“ entfernt worden und die siebzehnte Sendung wurde vom NDR völlig aus dem Programm genommen, weil man sie für unsendbar befand (vgl. Bleicher 2003: 77; Hippen 1994: 33). Auch Dieter Hildebrands Fernsehmagazin „Notizen aus der Provinz“ (1973-1979) wurde mehrmals zensiert. Trotz großem Publikumszuspruch, mit einem Zuschaueranteil von 45 Prozent, beschwerte sich die CSU seit 1974 in ihrem „Bayern Kurier“ heftig gegen die Serie und fragte, „wie lange dieser Politclown, dessen Kalauer nicht jedermanns Sache sind, noch im Fernsehen sein Unwesen treiben darf und wann das deutsche Fernsehen endlich Schluss damit macht, ganze Bevölkerungsgruppen pauschal zu diffamieren“ (zit. nach Hippen 1994: 34). Auch hier geschah es, dass ganze Sendungen bei Nicht-Gefallen des ZDF-Fernsehrates einfach abgesetzt wurden. 1979 beendete das ZDF die Zusammenarbeit mit Hildebrand unter der Begründung, er sei „politisch zu einseitig“ (ZDF Intendant Holzamer zit. nach ebd.). Die Politsatire-Sendung fand ihre Fortsetzung in der ARD unter dem Titel „Scheibenwischer“, die bis heute vom SFB produziert wird.

In den 80er Jahren bauten die öffentlich-rechtlichen Sender ihr Unterhaltungsangebot aus, um mit der privaten Konkurrenz Schritt zu halten. In den Dritten Programmen konnten sich neue Kabarettisten in zahlreichen Satiresendungen beweisen, unter anderem in „Scheibnerweise“ (NDR) „Freitags Abend“ (SDR) und „Mitternachtspitzen“ (WDR) (vgl. Behrmann 2002: 170). Auch die 80er Jahre kamen nicht ohne Regulierungsmaßnahmen aus, doch schaffte man auch neue Freiheiten für die Satire. Ein wichtiges Ereignis hierfür war ein am 1. Mai 1985 vom WDR ausgestrahlter Sketch über den Besuch von Helmut Kohl und Ronald Reagan auf dem Bitburger Soldatenfriedhof, der für einen Eklat sorgte. Die Bundesregierung forderte daraufhin die Ablösung des damaligen WDR-Kulturchefs Hansjürgen Rosenbauer, da die „angebliche Satire“ dem Ansehen der Bundesrepublik Deutschland geschadet hätte (zit. nach Gehrs/ Storbeck/ Tuma 1999: 133 bei Behrmann 2002: 170). Als Reaktion auf diesen Vorfall schuf die ARD 1987 Satire-Richtlinien. Darin wurde darauf hingewiesen, dass Satire nicht auf spezielle Satire-Sendungen beschränkt werden dürfe, sondern ein „zulässiges Mittel auch in anderen Sendungen“, jedoch nicht in Nachrichtensendungen sei (vgl. Itzfeld 1987: 45 f. bei Behrmann 2002: 170). Satire solle deutlich zu erkennen sein und nicht mit anderen Bestandteilen vermischt werden. Außerdem noch die Bemerkung: „Satire kann sich nicht unter der Berufung darauf, dass sie Satire ist, von Qualitätsansprüchen distanzieren.“ (zit. nach ebd.) Welche Ansprüche das jedoch sein sollten, wurde in der Auslegung dem jeweiligen Redakteur überlassen.

Eine Sendung, die zu Beginn völlig unterschätzt wurde, verursachte 1987 einen Skandal noch größeren Ausmaßes als der des Friedhofsbesuches von Kohl und Reagan. Hier hatten die Mechanismen des „vorauseilenden Gehorsams“ nicht eingehakt. Als „Strumpfbandaffäre“ ging der Eklat in die Fernsehgeschichte ein. Der Holländer Rudi Carrell verlas in seiner Satire-Sendung „Rudis Tagesshow“ als vermeintlicher Nachrichtensprecher zu Bildern des iranischen Revolutionsführers Khomeini die Meldung, dass im Iran der achte Jahrestag der islamischen Revolution gefeiert werden würde. Dann sah man im Gegenschnitt eine Bild-Montage, die suggerierte, Khomeini sei von weiblichen Fans mit BHs und Slips beworfen worden. 14 Sekunden dauerte der Fernsehspot, aber das reichte, um einen politischen Eklat auszulösen (vgl. Kasza 2007: 12).

„Anfangs glaubte man in Bonn noch an den gewöhnlichen, ritualisierten Krawall aus Teheran, der bald abebben würde. Aber als die Iraner noch am gleichen Tag ihre Generalkonsulate in Hamburg und Frankfurt schlossen, Iran-Air seine Flüge nach Deutschland einstellte und das Außenministerium dem stellvertretenden Botschafter Ruprecht Henatsch und dem Kulturattaché Günter Overfeld in Teheran mitteilte, sie hätten binnen 48 Stunden Iran zu verlassen, wurde der Ernst der Lage deutlich.“ (ebd.)

Während die Regierung der Bundesrepublik betonte, sie bestünde auf ihre Pressefreiheit, versuchte man im Hintergrund den Konflikt diplomatisch zu beheben. Rudi Carrell entschuldigte sich außerdem öffentlich beim iranischen Volk (vgl. ebd.). Der „Karikaturenstreit“^[11] im Jahr 2006 macht ebenfalls deutlich, welche Brisanz Satire tatsächlich haben kann.

Auch in der neueren Fernsehgeschichte gibt es Vorfälle von Zensur. Das altbekannte Mittel der technischen Störung wird dabei weiterhin genauso eingesetzt wie das Absetzen nicht konformer Kabarettisten, wie beispielsweise Wolfgang Neuss und Dietrich Kittner. Als Begründung wurden jedoch nie politische Motive angegeben, sondern meist technische, terminliche oder qualitative Gründe, obwohl die Bühnen der Künstler fast immer ausverkauft sind (vgl. Budzinski 1989: 90). Ein Beispiel der Zensur aus den letzten Jahren ist der Auftritt des Satirikers Wiglaf Droste 1997 in den „Mitternachtsspitzen“ des WDR. Er verlas den Text „Der WDR hat alles dafür getan, dass ich diesen Text nicht lese. Falls jemand Schmerzen hat, möge er sich dann direkt an mich persönlich wenden: Ratzinger will Jesus werden“. Prompt folgte eine Tonstörung, die die weitere Übertragung des Textes für das Fernsehpublikum unverständlich machte (vgl. NDR-Online).

3.4. Satiresendungen in den 90er Jahren

Die 90er Jahre waren im deutschen Fernsehen geprägt vom Comedy-Boom, der sich auf alle Formen des Humors auswirkte, besonders auf die politische Satire. Es wurde aber gleichzeitig auch die Tradition des Kabaretts weiter geführt und auch neue Formate der Satire ausprobiert.

Wenige Monate nach dem Fall der deutschen Mauer im April 1990 entstand im Deutschen Rundfunk der ehemaligen DDR das Kulturmagazin „KAOS“. Die Sendung versuchte nach Jahren der verordneten Satirelosigkeit der DDR einen satirisch-ironischen Blick auf die chaotischen Zustände der Wendezeit. „Die Freiheit schien grenzenlos: Die Redaktion KAOS übte sich auf dem Sender in Satire, Ironie und höherem Blödsinn, versuchte Beißhemmungen zu überwinden und dabei das lichte Ziel der gesellschaftlichen Wahrheitsfindung im Auge zu behalten.“ (Kalkbrenner 1994: 56) Im Januar 1992 wurde „KAOS“ von dem Sender 3sat übernommen. Im März erhielt die Sendung den „Adolf-Grimme-Preis“ in Silber und damit auch mehr Aufmerksamkeit, jedoch nicht nur der Zuschauer, sondern auch der Aufsichtsgremien. Der Redaktion wurde „Geschmacklosigkeit“ und die „Verletzung der Menschenwürde“ vorgeworfen. Ende 1993 setzte 3sat die Sendung ab, offiziell aus finanziellen Gründen (vgl. ebd.).

Weitere Satire-Experimente folgten auf den verschiedenen Sendern. Erstmals wagten sich auch die Privaten an politische Satire heran, jedoch nur ansatzweise. Ein besonders auffälliges Beispiel ist die Kabarettreihe „90 Jahre Satie gegen den Zeitgeist“, die von Reinhard Hippen, dem Leiter des Mainzer Kabarettmuseums, moderiert und 1991 bei RTL um Mitternacht gesendet wurde (vgl. Rosenstein 1994: 178). Insgesamt blieben solche Sendungen aber bei den Privaten eher marginal und es dominierten stets die Comedyelemente wie bei „RTL Samstag Nacht“ oder „7 Tage - 7 Köpfe“. „Stets stand ein Gag und die Pointe im Vordergrund, nicht die Kritik“, stellt Behrmann fest (Behrmann 2002: 173). 1995 entstand mit dem Entertainer Harald Schmidt auf Sat1die Talkshow „Harald Schmidt“. Hier stand ebenfalls die Unterhaltung im Vordergrund, doch in seiner tagesaktuellen Sendung waren regelmäßig bissige satirische Einlagen enthalten. In Abständen waren auch Politiker zu Gast. „Besonders erwähnenswert ist die Kunstfigur „Dr. Udo Brömme“, angeblich CDU Abgeordneter, die bei Vor-Ort-Auftritten Marotten von Politikern karikierte.“ (Behrmann 2002: 173)

Von 1989 bis 1991 lief auf der ARD in drei Staffeln die bisher einzige deutsche Puppensatire „Hurra Deutschland“ im Auftrag des WDR. Die Sendung war inspiriert von der britischen Latexpuppen-Satire „Splitting Image“, die seit 1984 große Erfolge im britischen Fernsehen verzeichnete (vgl. ebd.: 188). Da die Produktion sehr aufwendig und zeitintensiv war, wurde für die deutsche Sendung schon Wochen im Voraus produziert. Um auf aktuelle Geschehnisse reagieren zu können, führte man jedoch später ein aktuelles Fenster ein. Die satirische Schärfe war auf ein für deutsche Verhältnisse „erträgliches Maß“ eingependelt worden, versicherte der Unterhaltungschef des WDR, Jörn Klamroth (zit. nach Hohmann bei ebd.: 189). Auch gab es eine hausinterne Zensur der Texte, um von vorneherein Proteste der Zuschauer und des Partnersenders BR zu vermeiden. Dementsprechend vernichtend war das Echo der Presse. Auch die Einschaltquoten erfüllten nicht die Erwartungen der Programm-Macher, so dass die Serie nach dem Ende der dritten Staffel und insgesamt 34 Sendungen eingestellt wurde.

Ein weiteres Experiment war die Sendung „ZAK“, ein magazinischer Wochenrückblick mit investigativen und satirischen Beiträgen, die 1987 gegründet wurde. Das Magazin des WDR wurde live moderiert und hatte regelmäßig Politiker im Studio zu Gast (vgl. Behrmann 2002: 195). „ZAK“ sollte mit satirischen Elementen die übliche Trennung zwischen Politik und Unterhaltung aufheben und so zu einer Informationssendung mit „unterhaltenden Elementen“ werden (vgl. Behrmann 2002: 195.). Sechs Jahre nach seinem Start wurde „ZAK“ 1993 in das erste Programm der ARD übernommen. Mit sprachlichen Finessen und gelegentlich beißender Ironie moderierte Friedrich Küppersbusch das Magazin, dessen formale Gestaltung Anleihen an die Ästhetik der schnellen Videoclips machte und so den Sehgewohnheiten einer neuen Generation Rechnung tragen sollte, die nach einer hohen Anzahl von Reizen verlangte (vgl. Wegener 2001: 71). Das Konzept ging auf. Die hohe Einschaltquote und ein für politische Magazine überdurchschnittlich hoher Anteil junger Zuschauer zwischen 20 und 30 Jahren bestätigten den Erfolg. Die Sendung wurde schließlich 1996 trotz Erfolgs von der Nachfolgesendung „Privatfernsehen“ abgelöst, da man der Meinung war, das Innovative der Sendung sei nach acht Jahren verblasst (vgl. Behrmann 2002: 202). Die neue Sendung war umfangreiche, mehr auf bunte Unterhaltung ausgerichtet und weniger politisch. Die Produktion wurde aufgrund der gestiegenen Kosten von einer Produktionsfirma übernommen, was bei Gewerkschaften und beim WDR-Rundfunkrat nicht ganz unumstritten war. Das Magazin hatte insgesamt schlechtere Quoten wie die Vorgängersendung und konnte sich auf Dauer nicht gegen die Konkurrenz, die zum größten Teil aus Comedy-Sendungen bestand, durchsetzen. Das Magazin wurde daher 1997 abgesetzt, weil die Einschaltquoten nicht mehr in Relation zu den Kosten standen und keine andere ARD-Anstalt sich finanziell an der Produktion beteiligen wollte. Der Moderator Friedrich Küppersbusch vermutete jedoch auch politische Gründe hinter der Absetzung (vgl. ebd.: 210).

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^[1] Als Oberbegriff für Übertreibung und Verfremdung (vgl. Senn 1998: 19); Brummack spricht von „verzerrender Indirektheit“

^[2] James Sully: An Essay on Laughter (1902)

^[3] Ludovic Dugas: Psychologie du rire (1902)

^[4] Siegmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1905)

^[5] Bergson, Henri: Le Rire (1900)

^[6] Eigenes Interview mit Tom Theunissen, Redaktion „Monitor“ vom 8.01.2007.

^[7] Eigenes Interview mit Christoph Thees, Redaktion „Quer“ vom 3.01.2007

^[8] Bed. Die Satire ist ganz unser; jedoch auch : in der Satire sind wir allen überlegen

^[9] Brummack, Jürgen: Zu Begriff und Theorie der Satire, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte Nr. 45, Sonderheft Forschungsreferate, 1971. S. 275-377

^[10] Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten. Tübingen 1988

^[11] Das Veröffentlichen von Karikaturen des Propheten Mohammed im September 2005 in der dänischen Tageszeitung „Jyllands-Posten“ löste Proteste in der ganzen islamischen Welt aus und führten zu Gewalt und Unruhen, da die Abbildung Mohammeds in den Augen vieler Muslime eine Herabwürdigung des Propheten darstellte.