"Die Sphäre rollt." Zum Romantischen im Werk Thomas Manns

Inhalt

Thema und Zielbestimmung

I. Einst in Vergangenheit und Zukunft – zur Typologie des Romantischen als Wesen und Seelenlage

II. Das weltromantische 19. Jahrhundert – von Innerlichkeit, Lebensstolz und der Sympathie mit dem Tode
2.1 „Jeder Dichter aber, der etwas von der Seele des Ofterdingen in sich hat, sei uns von
Herzen willkommen“
2.2 „Erstarrung; Öde; Eis; und Geist! Und Kunst!“
2.3 Zur Demontage visionärer Fruchtbarkeit – die Welt als Wille und der Tod

III. „Das Spiel kommt zu Würden“ – zur schöpferischen Jugendphase Thomas Manns
3.1 Unterweltliche Erotik: „Die Hunde im Souterrain“
3.2 „Mein Freund Schopenhauer“ – die geistige Rechtfertigung der frühen Jahre

IV. „Seine Begierde ward sehend“ – zu Reflexionen und Kunsttheorie nach 1900
4.1 Von Buddenbrooks zu Tonio Kröger – Todesrausch und Erkenntnis
4.2 Der Tod in Venedig – „Meisterhaltung“ am Ende des Frühwerks
4.3 ...und begierig ward das Sehen: gis – a – ais – h und Betrachtungen

V. „Operationes spirituales“ auf dem Zauberberg
5.1 Von Bleistiften und feuchten Stellen im Schattenreich
5.2 ...und: „die Augen auf!“

VI. Weltfähigkeit, imitatio Goethes und süßer Schlummer
6.1 „Die Republik... wie gefällt euch das Wort in meinem Munde?“
6.2 Vater Goethe und die „Lebensbürgerlichkeit“
6.3 „Könnte man nicht sagen, daß wir nur wachen, um zu schlafen?“

VII. Anstelle eines Ausblicks: „Der Untergang der romantischen Sonne“

Bibliographie

Thema und Zielbestimmung

„Die Literatur ist romantisch“^[1], - so heißt ein bekannter Essay von Peter Handke. Der Essay entstand 1966; die Epoche der Romantik wird etwa auf die Zeit zwischen 1790 und 1830 datiert. Wie nun ist es zu verantworten, den Begriff des Romantischen derart zu generalisieren? Sicherlich: Vieles lässt sich heutzutage als ,romantisch’ bezeichnen, vom Kerzenschein über politische Gruppierungen bis zum Blümchenkleid. Doch Peter Handke der Oberflächlichkeit und Willkür zu bezichtigen, wäre gewiss paradox. Denn die gedankliche Tiefe, der dieser kurze Satz entspringt, ist sehr speziell und meint ein äußerst spezifisches Phänomen, nämlich: die romantische Ära als literarische Makroepoche. Dass sich der Begriff des Romantischen in der Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts zunehmend erweitert hat und selbstverständlich auch die Zeit nach 1830 berücksichtigt (hierauf werde ich im Folgenden näher eingehen), ist keine neue Entwicklung. Doch ist dieser schwierige Begriff auch zu verwenden angesichts einer Dichterbiographie, die erst im Fin de Siècle des 19. Jahrhunderts beginnt und noch über die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts hinausreicht; eines Werkes, das dem Geiste der – die positive Romantik überwiegend negierenden – Dekadenz entspringt und zum größten Teil im politischen 20. Jahrhundert entstand? Ziel dieser Arbeit ist es, die tiefe romantische Prägung zu betrachten, die dem Werk Thomas Manns ganz wesentlich ist. Es soll dargestellt werden, wie entschieden dieses Werk die romantische Tradition des 19. Jahrhunderts aufnimmt und sie auch noch bewahrt, lange nachdem dieses ausgeklungen ist; wie es schließlich weit ins 20. Jahrhundert wirkt, indem die tief romantische Dekadenz sozusagen zugunsten des „Zuges ins Große und Weltweite“^[2] überwunden wird, und zwar aus ihren eigenen Prämissen. Denn hier ist die Überwindung des Romantischen wiederum romantischen Geistes. Es liegt mir sehr daran, die äußerst subtilen Entwicklungen und Wechselwirkungen zu betrachten, die von der tieferen Romantizität des Schaffens Thomas Manns ausgehen. Deshalb möchte ich im Wesentlichen auf die Primärtexte eingehen und in eher geringem Maße auf Forschungsliteratur, wobei eine entsprechende Darstellung zu diesem Thema im übrigen noch aussteht.^[3]

Wie Goethe ist Thomas Mann nicht einer Epoche, einem Zeitstil allein zuzuordnen, weder historisch-biographisch noch geistig-künstlerisch. So umfasst sein Werk auch jene ,Goethe’sche Ganzheit’, die (scheinbar) Gegensätzliches in sich vereint. Über sich selbst als Künstler sagt er:

Wenn ich zurückdenke – ich war nie modisch, habe nie das makabre Narrenkleid

des Fin de Siècle getragen, nie den Ehrgeiz gekannt, literarisch à la tête und auf der

Höhe des Tages zu sein, nie einer Schule und Koterie angehört, die gerade obenauf

war, weder der naturalistischen, noch der neu-romantischen, neuklassischen,

symbolistischen [...], oder wie sie nun hießen.^[4]

Dieser Eigenschaft des, wie er es formuliert, ,Nichtmodischseins’ entspricht Thomas Manns künstlerische Größe, die sich gleichwohl „dem Bildungsgut des neunzehnten Jahrhunderts“ verpflichtet und verwandt fühlt, eben jenem zutiefst romantischen Jahrhundert, „mit dem sich in mir [Thomas Mann] ein ausgesprochener Sinn für Größe verband.“ Doch keineswegs teilt er, wie viele seiner Zeitgenossen, das im Fin de Siècle wegen seiner treffenden Diagnose der herrschenden Seelenlage so beliebte Diktum Oscar Wildes: „All art is quite useless.“ Im Gegenteil, für ihn bedeutet die Kunst „Aufforderung zu höchster Wachheit und Lockung zu süßem Zauberschlaf zugleich“, zur „göttlich-dämonischen Ganzheit der Welt, des Lebens, des Menschen, der Kultur.“^[5] Es geht ihm zuletzt um die Vereinigung von „Kultur und Humanität“^[6], - wobei die geistige Basis zutiefst romantisch bleibt.

Um die künstlerische Entwicklung Thomas Manns, die selbstverständlich von der Biographie nicht ganz zu trennen ist, sowie die Voraussetzungen seines literarischen Schaffens, sein frühes Werk und dessen Entfaltung bis zum Spätwerk, in der erforderlichen Intensität zu betrachten, reicht der begrenzte Umfang dieser Arbeit leider nicht aus. Doch sollen im Folgenden zumindest einige zentrale Lebens- und Schaffensphasen eingehender dargestellt werden, die doch die in allen Einzelaspekten natürlich ungleich komplexere Erweiterung und Vertiefung dieses Werkes und Künstlertums exemplarisch wiedergeben. So kann diese Arbeit nur einen selektierten Teil dessen beleuchten, was das Thema – im größeren Rahmen behandelt – aufzugeben hat. Allerdings tröstet der Gedanke, dass dies bei der Auseinandersetzung mit dem Werk Thomas Manns wohl immer der Fall sein muss, auch dann noch, wenn zunächst alles ausgelotet zu sein scheint; es ist nicht nur aufgrund seines Umfangs, sondern vor allem seiner assoziativen Fülle und komplexen Tiefe sicher auch nicht auf ein Je-damit-Fertigwerden angelegt.

Zunächst stellt sich also stets die Aufgabe, eine für das gewählte Thema repräsentative Textauswahl zu treffen. Nachdem anfangs einige Beobachtungen zum Nachwirken des Werkes Novalis’ bei Thomas Mann festgehalten werden, steht die Phase der ersten Erzählungen im Mittelpunkt, die Zeit vor der Jahrhundertwende und der den geistigen Ästhetizismus fundierenden Einfluss Schopenhauers und Wagners, der sich auch deutlich im Briefwechsel mit Otto Grautoff niederschlägt. Ausführlicher wird darauf Tonio Kröger zur Sprache kommen wie auch Der Tod in Venedig, der gewissermaßen das Frühwerk beschließt. Von den chtungen eines Unpolitischen aus geht es dann zum Zauberberg, der detaillierter beleuchtet wird vor allem bezüglich seiner mentalen Zwischenposition, die allgemein als Übergang vom Kriegsbuch zu der Rede Von deutscher Republik und damit, generell formuliert, vom Ästhetizismus zum Humanitätsbegriff, gedeutet wird. Im Hinblick auf das Spätwerk steht die imitatio Goethes im Mittelpunkt, über die Thomas Mann mehrfach einschlägige Aussagen gemacht hat, und damit zusammenhängend der urromantische Impetus, der dieser zugrunde liegt. Die romantische Fundierung des Gesamtwerks soll zuletzt durch verschiedene Äußerungen Thomas Manns, zentral durch den Schopenhauer-Essay, zusammenfassend offenbart werden.

Bei all dem ist es unvermeidbar und besonders fruchtbar, immer wieder das frühere Werk noch im späten wiederzufinden und umgekehrt, die Sphären einander permanent durchdringen zu sehen und stets das einzelne Werk in den Kontext des ganzen eingebettet zu betrachten; - so, wie sich bei Thomas Mann auch die ästhetizistische Sympathie mit dem Tode noch in der Idee von humanitärer Lebensverpflichtung manifestiert, und umgekehrt. Doch zunächst, einleitend und um dem Thema der Arbeit gebührlich auf den Grund zu gehen, beginne ich mit einigen Bemerkungen zum Romantischen als Phänomen der Moderne.

I. Einst in Vergangenheit und Zukunft – zur Typologie des Romantischen als Wesen und Seelenlage

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. [...] Sie will, und soll auch, Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen. [...] Sie umfasst alles, was nur poetisch ist.“^[7] So lauten hervorstechende Auszüge aus Friedrich Schlegels berüchtigtem Entwurf des Romantischen, der, obwohl hier allein auf die Poesie bezogen, bereits die Vielfalt und Mehrdimensionalität, die komplizierte Komplexität und komplexe Kompliziertheit dieses Phänomens betont, welches in wahrhaft sokratischer Aporie Progression und Extension synästhetisch in sich vereint und in seinen mannigfachen Erscheinungen die Grundbefindlichkeit der Moderne darbietet. Was ist ,Romantik’, was das ,Romantische’? Die Suche nach einer eindeutigen Antwort bleibt ausweglos, zu groß die Fülle an Auswegen.

Trotz der Differenziertheit der zahlreichen Ausführungen romantischer Dichter zu Charakteristika ihres Künstlertums und ihrer Zeit, die bereits weit darüber hinausgingen, die Romantik lediglich als eine grob in Jahreszahlen eingrenzbare literarisch-historisch-gesellschaftliche Epoche zu deuten, kam die Betrachtung des Romantischen im Sinne eines allgemein Wesenhaften, einer Art ,Weltfühlens’, erst im 20. Jahrhundert auf, während die wissenschaftliche Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts für die Definition der hinter ihr liegenden Romantik allein einen chronologischen Kanon verwandte.^[8] Doch ist das Romantische in seinem Anspruch auf Autonomie und die Realität transzendierende Universalität, seiner progressiven Neigung und, dies vor allem, seiner Reflexivität, weiter als epochal zu veranschlagen, - nämlich als Seelenlage und Signum der Moderne. Seit einigen Jahrzehnten schon wird die romantische Dichtung in der Forschung – zu einem Großteil immerhin – nicht mehr nur mittels spezifischer Jahreszahlen des frühen 19. Jahrhunderts etikettiert, sondern vielmehr als eine zeitliche und räumliche Begrenzungen liquidierende verstanden, als eine Poesie, die jene avantgardistisch neue seelisch-geistige Haltung gebar, welche die Ära der Moderne bis heute maßgeblich prägt.

Doch: was ist romantisch? Inzwischen kann es vieles sein, vom betörenden Sonnenuntergang über Parteikonzepte bis hin zum Poststrukturalismus. Allgemeiner formuliert: Romantisch kann nahezu alles sein – und niemals nur dieses allein. Romantisch ist Liebesrausch, aber auch und gerade deshalb Todessehnsucht; ist Nachtverliebtheit, aber auch und gerade deshalb klärende Reflexion; ist Naturerlebnis und künstlich-künstlerische Konstruktion, Rebellion und Konservatismus, Lebensimpuls und Krankheit, Blüte und Verfall, Schönheit und entstellter Geist, greifbare Menschlichkeit und abstraktes Symbol; das Leben ebenso wie das Sterben, die Welt wie das Nichts. Nur eines lässt sich auf die Frage, was romantisch oder gar das Romantische sei, eindeutig und ohne Bedenken antworten: Es ist kontinuierlich, von Zeit und Raum unabhängig. Interessant wäre es, in dem Zusammenhang außerdem zu betrachten, wie grenzübergreifend sich die Romantik im 19. Jahrhundert auch außerhalb des wohl zentralen Dreigestirns Deutschland, Frankreich und England sowie außerhalb Europas etablierte. Doch führte das in diesem Rahmen leider zu weit (wobei dem wiederum etwas Romantisches abzugewinnen wäre), indem es aus Gründen der Vertiefung und Genauigkeit des Aspekts im Grunde unabdingbar ist (es klingt die romantische Potenzierung an; doch auch diese soll hier nicht primär von Interesse sein).

Das Romantische entzieht sich (wie wäre es ansonsten auch romantisch, - die dialektische Aporie der Begriffs- und Wesensbestimmung klingt exemplarisch an) jeder Definition, ist räumlich wie historisch ungebunden und damit gebunden an wechselnde historische Bedingungen. „Romanticism“, sagt Thomas Hardy, „will exist in human nature as long as human nature itself exists. The point is (in imaginative literature) to adopt that form of romanticism which is the mood of the age.”^[9] Diese Äußerung markiert beispielhaft die nicht epochal begrenzte seelische Grundkraft, die den Charakter der literarischen Moderne ausmacht. Die literarische Moderne ist romantisch. Sie war es am Übergang ins 18. Jahrhundert, war neuromantische Brücke zum 19. Jahrhundert und ist aktuell post- und neuromantische Welle, die ins 21. Jahrhundert hinübertrug. Zyklisch, in immer unterschiedlicher Gestalt und verschiedenen Gewändern, bricht der romantische Geist sein jeweiliges klassizistisch-rational-herrisches Gegengewicht, kehrt in historisch problematischen Übergangsphasen, eben in Fin de Siècle-Zeiten, zuverlässig wieder. Die romantische Dichtung im Sinne der Moderne beschränkt sich nicht auf die literarische Mikroebene der Romantik. Dieser erwachsend, entzieht sie sich durch ihre „sich selbst potenzierend vorantreibende Progressivität“^[10] kategorischen – zeitlichen wie nationalen – Bedingtheiten, prägt schließlich die literarische Moderne als offene Makroepoche.

Der Begriff des Romantischen bleibt ungeklärt. Dies ist Teil nicht nur der Faszination dieses Gegenstandes, sondern auch seiner Problematik. Die im 20. Jahrhundert einsetzende großangelegte wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Romantik bzw. dem Romantischen als Seelenbefindlichkeit und Weltgefühl brachte – wie wäre es angesichts des Gegenstands auch anders möglich – weniger Licht geschweige denn Eindeutigkeit als eine unüberblickbare Vielzahl an interessanten Einzelerkenntnissen, die insgesamt wiederum nichts anderes bilden als ein romantisches Dickicht, dessen einzelne Verzweigungen in der Gesamtheit betrachtet zu einem undurchdringlichen heterogenen Flechtwerk werden. Mit einer „Begriffsverwirrung“, konstatiert Helmut Prang gar, gehe die „Ratlosigkeit gegenüber einem Phänomen, das von vielen Menschen, gelehrten und ungelehrten, ,Romantik’ genannt wird und unter dem sich nahezu jeder etwas anderes vorstellt“^[11], einher. Die Tatsache, „daß wir es bei der Romantik mit einer echten coincidentia oppositorum zu tun haben“^[12], gebe unweigerlich „Anlaß zu kaum ausrottbaren Mißverständnissen“ nicht allein bei der Konfrontation verschiedener Forschungserkenntnisse miteinander, sondern bereits auf kommunikativer Mikroebene, nämlich „zwischen Schreibenden und Lesenden, Sprechenden und Hörenden.“^[13] Diese unlösbare Situation des begrifflichen Wirrsals scheint zunächst jedem wissenschaftlichen Bemühen um die Romantik bzw. das Romantische zu widersprechen. Folgerichtig, so könnte man aus wissenschaftlicher Perspektive meinen, sollte man jeden Versuch einer aufs Ganze gehenden Wesensbestimmung dieses Gegenstandes vermeiden, da auch die erlesenste Kombination attributiver Vorzeichen, mit denen man den Begriff des Romantischen versähe, eben diesen in seiner Komplexität, seinen sublimen Details wie auch seiner Weite, niemals eindeutig zu erfassen in der Lage wäre. Doch hieße das, eines der sicherlich faszinierendsten Phänomene der Literaturwissenschaft aufzugeben, - und so floriert die (romantische) Verwendung und Verwirrung des Begriffs des Romantischen. „Es scheint beinahe aussichtslos“, vermerkt Franz Schultz schon 1924 zurecht, „hier gegen den Strom schwimmen zu wollen“^[14]:

Wer gegen geistesgeschichtliche und sprachpsychologische

Einsichten nicht verbaut ist, wird sich auch sagen, daß der

so weit verbreitete Gebrauch dieser Terminologien ein erlebtes

Substrat besitzen muß, das, gleichviel ob im Augenblick der

Verwendung des Wortes die volle begriffliche Klarheit und

selbstkritische Verantwortlichkeit vorhanden ist oder nicht,

den bereitliegenden Ausdruck zwangsmäßig herbeiführt.^[15]

Diese Feststellungen fundieren sehr treffend die methodische Rechtschaffenheit der Verwendung der fraglichen Begriffe, ja sogar ihre absolute Notwendigkeit. Und doch endet der Versuch, diesem adäquaten Ansatz näher auf den Grund zu gehen, ihn weiter auszubauen, wie es Wilhelm Dilthey bereits 1908 versucht, erneut in einer Aporie:

Sonach ist das Ziel der Begriffsbildung auf diesem Gebiete, das Wesen der

Sache zu finden, das schon in der Allgemeinvorstellung und Namengebung

bestimmend war, und von ihm aus die unbestimmte, ja vielleicht fehlerhafte

Allgemeinvorstellung zu berichtigen und zu eindeutiger Bestimmtheit zu

erheben. (Hervorhebung von mir)^[16]

Auch Dilthey geht von eben jener ,Allgemeinvorstellung’ aus, die Schultz als ,Substrat’ der Terminologien ,Romantik’ und ,romantisch’, und zwar als Konstante, voraussetzt, und die somit deren Verwendung rechtfertigt. Indem er jedoch diese ,Allgemeinvorstellung’, das ,Substrat’, welches das Wirrwarr der vielfältigen Einzeldiagnosen als unleugbares Ur-Fundament (dies selbstverständlich nicht eindimensional zu verstehen) transzendiert, wiederum zu zergliedern, aus ihm ein Eindeutiges auszumachen beansprucht, findet er sich, auf potenzierter Ebene, mit der gleichen Ausweglosigkeit konfrontiert, die ihn ursprünglich veranlasste, dem in Einzelerkenntnisse Zergliederten ein im Kern umfassendes Fundament, eben jene ,Allgemeinvorstellung’, zu attribuieren. Dies ließe sich ad infinitum so weitertreiben, ohne die Problematik zu bezwingen. Man fühlt sich an den Dialog zwischen Sokrates und Euthyphron erinnert.^[17] Euthyphron benutzt fälschlicherweise einen mehrdeutig umfassenderen Begriff (nämlich ,fromm’) für eine für ihn eindeutige Einzelheit der Realität (dass nämlich seine Anklage gegen den eigenen Vater gerechtfertigt sei). Gleichzeitig verwendet er – fälschlicherweise – denselben Begriff (,fromm’), um einen diesem wiederum im hier spezifisch gegebenen Kontext umfassend-übergeordneten (nämlich ,das Gottgefällige’) eindeutig zu benennen. Seine Argumentation muss im Zwiegespräch mit Sokrates scheitern wie die Diltheys: „Oder merkst du nicht, dass die Rede rundherum gegangen ist und sich nun wieder am alten Orte befindet?“^[18] fragt schließlich Sokrates. Bald darauf verabschiedet sich Euthyphron mit den Worten: „Ein anderes Mal denn, o Sokrates; denn ich eile jetzt wohin, und es ist Zeit, daß ich gehe.“^[19] Die verhängnisvolle Begriffsverwirrung liegt nicht einmal in Euthyphrons Verantwortung, denn sie ist so unausweichlich wie unbezwingbar. Auch die seinen insgesamt sehr anregenden Aufsatz abschließenden Worte Franz Schultzes eröffnen keine andere Perspektive als eben diese: „In jedem Falle löse man sich von dem Dogmatismus und der die Sache verschleiert lassenden Wortgläubigkeit, die sich merkwürdigerweise so gern mit der Vorstellung der ,Romantik’ einfinden.“^[20] Verglichen mit dem zuvor geäußerten Ziel wirken sie blass. Neue Blickwinkel mögen sich ergeben, doch bis heute kein Weg, das begriffliche Dilemma zu bezwingen.

Diese kurze Skizzierung der Problematik, die sich immer dann einstellt, wenn man über die Romantik oder eben das Romantische spricht, ist hier insofern notwendig als diese Bezeichnungen in der vorliegenden Arbeit nicht allein in Bezug auf die romantische Schule bzw. Epoche verwandt werden, sondern sich eben außerdem in jene oben beschriebenen vielgestaltigen Bedeutungsgefilde des Romantischen als übergeordnetem ,Weltgefühl’ bzw. als wesenhafter Grundbefindlichkeit begeben. Doch soll es sich dabei keineswegs um jene willkürlichen, „leichtherzigen und sinnverwirrenden“ wie auch riskanten Jonglierversuche mit diesem sensiblen Gegenstand handeln, die „an der Peripherie des wissenschaftlichen Denkens“^[21] angesiedelt sind; genauso wenig jedoch soll das Romantische – obwohl bisweilen, aus den oben genannten Gründen, sicherlich „mehr verdeckende als erhellende“^[22] Bezeichnung – aus allzu furchtsamer Berührungsangst begrifflich gemieden werden. Dieses wie jenes wäre kontraproduktiv. Es geht eben nicht darum, die oben beschriebene Problematik zu bezwingen – dies bleibt ohnehin unmöglich und wäre angesichts des Gegenstandes paradox –, sondern darum, eben diesen mit dem Bewusstsein seiner Problematik gewissenhaft zu behandeln.

„Die Literatur ist romantisch“ heißt der einleitend schon erwähnte Essay Peter Handkes, in dem man folgenden Satz findet: „Auch die sogenannte engagierte Literatur, obwohl gerade sie sich als realistisch bezeichnet, ist unrealistisch, romantisch.“^[23] Es fällt zunächst die scheinbare Ungeniertheit auf, mit der der Autor an jenen heiklen Gegenstand herantritt: kurzerhand generalisierend, alarmierend lakonisch. Doch bezichtigte man ihn der dilettantisch-leichtfertigen Begriffsverwendung, so läge man grundfalsch. Denn die gedankliche Tiefe seiner Aussage ergibt sich aus seiner Betrachtung der Moderne und einer sehr differenzierten Auffassung des Romantischen, die man ungefähr beschreiben könnte als „Versuch einer zweifachen Typologie als Typologie des romantischen Künstlertums und als Typologie wenn schon nicht der romantischen Epoche, so doch der romantischen Zeiten.“^[24] – Wohl ein sinnvoller Ansatz, mit der widerspenstigen Materie umzugehen.

„Die Literatur ist romantisch“ – gemeint ist die moderne Literatur, eben die seit der Epoche der Romantik. Doch was kennzeichnet sie? „Sonst tanzte ich gern; jetzt denke ich lieber nach der Musik“^[25], lässt Novalis den jungen Heinrich reflektieren und illustriert damit die charakterliche Tiefenschicht der modernen Seelenlage, deren Wurzel tief in der romantischen Ära liegt. Während der Begriff der Moderne in Europa in der Zeit zwischen Renaissance und etwa dem Ende des 18. Jahrhunderts noch primär den Kontrast zum augusteischen Zeitalter markierte, indem die imitatio den ästhetischen Thron zugunsten der aemulatio räumte, bedeutet er nun die Wandlung der vorrangig historischen zur wesentlich anthropologischen Kategorie. Die naive Einheit und Vollkommenheit als uraltes Erbe der Antike kontrastiert mit der neuen Situation der Dissoziation; der reflektierende Erwachsene sehnt die einfältige Kindheit zurück, welche er irreversibel verspielt hat. Diese Idee des verlorenen Paradieses oder, wie es bezeichnend bei Schiller heißt, „unserer verlorenen Kindheit“^[26], repräsentiert das sentimentalische Denken, die schwermütige Reflexivität als Grundbefindlichkeit der Moderne. Ihr Signum ist der Verlust der ursprünglichen Einheit. „Um mich kurz zu fassen“, schreibt Hugo von Hofmannsthal alias Lord Chandos 1902 an Fritz Mautner alias Francis Bacon, „mir erschien damals [...] das ganze Dasein als eine große Einheit [...]; in allem fühlte ich Natur [...]; und in aller Natur fühlte ich mich selber [...].“^[27] Doch es folgt der Bruch, die Dissoziation. Dann die prominente Stelle:

Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr
ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen
um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder
hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt,
die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.^[28]

Zersplitterung und Heterogenität, unerbittliche Konfrontation und Selbstreflexion, Taumel ins Leere – dies sind Züge der literarischen Moderne. „Sie [die Erscheinungen der Natur und ihre Symbolik] sind, was wir waren; sie sind, was wir wieder werden sollen.“^[29] So diagnostiziert bereits Schiller das Verhältnis der (vor-) modernen Gegenwart zu den Erscheinungen der Antike. Es zeichnet sich das wachstumsmythische Schema des verlorenen und wiederzuerlangenden Paradieses ab.

Das naive, sich selbst genügende Tanzen nach dem ewig antreibenden romantisch-musikalischen Impuls wird unmöglich; zunehmend fordert das Musikalische die tiefe mentale Reflexion auf dem Weg vom eingebüßten Einst der Vergangenheit zu dem des Zukünftigen, zu einer fremden, neu zu erlangenden Dimension vollkommener Einheit. Dieser geistigen Tradition verpflichtet ist sowohl Novalis als auch Thomas Mann. Im Werk beider realisiert sich, in selbstverständlich jeweils sehr individueller Form, die „Ladung potentieller Gegenwart“^[30], welche das Einst der Vergangenheit mit dem wiederzuerlangenden der Zukunft vereint.

II. Das weltromantische 19. Jahrhundert – von Innerlichkeit, Lebensstolz und der Verwandtschaft mit dem Tode

2.1 „Jeder Dichter aber, der etwas von der Seele des Ofterdingen in sich hat, sei uns von Herzen willkommen“

Bei^[31] dem Vorhaben die romantische Seelenlage in ihren Wandlungen, die Entwicklung der Epoche der Romantik zur Dekadenz und deren Überwindung also, zu betrachten, ist es nötig, dies, um nicht im unendlichen Spiegelkabinett assoziativer Vernetzungen, das hinter jedem Detail eine komplizierte Fülle von Bezügen umfasst, vollends die Orientierung zu verlieren, anhand nur weniger ausgewählter Repräsentanten des großen und leidenden 19. Jahrhunderts zu tun. Im Wesentlichen werden natürlich Werk und Künstlertum Thomas Manns im Mittelpunkt stehen; Hintergrund ist dabei das Neuromantische, die Dekadenz. Da diese Fin de Siècle-Ära, wie auch ihre Überwindung, allerdings ohne die vorausgehende der Romantik undenkbar wäre, im Kern von ihr gespeist wurde, und gerade im Spannungsverhältnis dieser beiden Einzelepochen sich der ,großromantische’ Bogen etabliert, halte ich es für sinnvoll, zu Beginn nur kurz das Komplexe und Subtile des Verhältnisses zwischen Romantik und Dekadenz anzudeuten. Daher möchte ich im Folgenden zunächst – auf einer fassbaren, aber eben auch repräsentativen Mikroebene – mit einigen Betrachtungen zum Nachleben des Romantischen bei Novalis im Werk Thomas Manns beginnen. Der Begriff des Romantischen wird hierbei begreiflicherweise nicht spezifisch auf Phänomene der romantischen Schule bzw. Epoche angewandt, sondern er will, als Bezeichnung von in diesem Fall adäquater Uneindeutigkeit, die übergeschichtliche seelische Grundkraft markieren, jene heikle psychologische Urgegebenheit, die das Gut der Moderne ist, welches diese, unablässig die Merkmale und Erscheinungen ihrer ersten und sie erst initiierenden Epoche komplex und auf sublim vielfältige Weise verwandelnd, verkleidend, miteinander verknüpfend, immer wieder neu gebiert.

In diesem Sinne soll das Nach leben des Romantischen bei Novalis, seiner Geisteshaltung, im Werk Thomas Manns, welches den denkwürdigen Zeitraum vom sich neigenden 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts umfasst, im Folgenden wenigstens ansatzweise aufgezeigt werden, - im Unterschied zum bei vielen modernen Autoren sichtbar inszenierten Nach wirken der Romantik, das sich etwa in der Neuauflage von Zitaten einzelner Dichter äußert. Dieses ist durchaus auch bei Thomas Mann zu beobachten, etwa im Zauberberg, wo an mehreren Stellen dem ,Zivilisationsliteraten’ Settembrini Worte Novalis’ in den Mund gelegt sind; allerdings handelt es sich hierbei bereits um ein Nachwirken mit umgekehrtem Vorzeichen: In Settembrinis Mund werden die Worte Novalis’ in Hiebe gegen die Romantik verkehrt. Obwohl diese Form des Nachwirkens des Romantischen hier nicht von Interesse sein soll, sondern vielmehr sein Wiederaufleben im tieferen Gefüge des Werkes, ist dieses Beispiel doch bezeichnend. Vielfach erfüllt Thomas Mann die romantische Struktur virtuos, - allerdings ohne ihren ursprünglichen Sinn beizubehalten. Dies spiegelt sich in mancher Hinsicht auch in der verdeckteren Mentalität seines Werkes wider. In seiner fundamentalen Wesensverwandtschaft mit Werk und Motiven Novalis’ entwickelt es diese, das Tradierte aufnehmend, in die seiner Zeit entsprechende Tiefe hinein und gleichfalls auf besondere Weise weiter.

Ohne Zweifel ist das Künstlertum Thomas Manns romantisch im typologischen Sinne. Sensibel-sentimentalische Selbstreflexion, schriftliche Fixierung als egomanische Urkunde, gleichwohl niemals des Ästhetischen entbehrend, das Psychologische als Schöpferisches, das Schöpfertum, aus der psychologischen Problematik erst seine Größe erzeugend, schließlich die Liaison von Tradiertem mit genuin neu Kreiertem – dies sind nur wenige substantielle Charakteristika, die sowohl dem Künstlertum Novalis’ als auch dem Thomas Manns eignen. „Vertiefung durch Verinnerlichung“^[32] ist die Losung der literarischen Moderne. Ihre Dichtung ist eine des Mythos und des Symbols, sie ist das zentrale Instrument menschlicher Erkenntnis als Ziel und Stimulus der romantischen Sehnsucht. Das Bewusstsein, „daß über den Bannkreis von Zeit und Ort hinweg ewige Gesetze walten, daß der Geist dieser ewigen Gesetze in jeder Seele schlummernd wohnt“^[33], das zutiefst Psychoanalytische, ist Signum des Neuen, des Romantischen, der modernen Poesie schlechthin. Der „Ofterdingen“ etwa, so Hermann Hesse, ist „die Geschichte nicht einer Seele, sondern der Seele überhaupt“, „ein träumendes Sichbesinnen der Menschenseele [...] den Höhen der Idee,der Ewigkeit, der Erlösung entgegen.“^[34]

Wie nun ist es aber um das „Nachklingen Ofterdingenscher Töne“^[35] im Schlussakkord des seelenvollen 19. Jahrhunderts bestellt? Die ,musikalischen’ Leitmotive sind das Kontinuum, welches den prärationalen Visionarismus mit dem rational-postrationalen Ästhetizismus des Ausklangs wesentlich verbindet, ihre Beschaffenheit verweist auf den reflexiven Kritizismus, der beiden Bereichen eignet. Doch ist dieser hier ein anderer als dort. Besitzen die Motive am früh- und hochromantischen Anfang noch den Impetus prävitalen Flügelschlags, so zeigen sie hier, gegen Ende des Jahrhunderts, das Gepräge des dekadenten Schwanengesangs, durch Erkenntnis genötigt, dem Vitalen wiederum zu entsagen. Das große romantische 19. Jahrhundert altert – und ist bald dem 20. verpflichtet...

2.2 „Erstarrung; Öde; Eis; und Geist! Und Kunst!“

„Dichter und Priester^[36] waren im Anfang Eins, und nur spätere Zeiten haben sie getrennt. Der echte Dichter ist aber immer Priester, so wie der echte Priester immer Dichter geblieben.“^[37] Diese Aussage Novalis’ wäre bei Thomas Mann durchaus undenkbar. Zu folgenschwer lastet das Beil des spätromantischen Skeptizismus, schließlich die zersetzend-verfeinernd psychologisierende Demontage der subjektivistischen Selbstüberschätzung der Frühromantik (vor allem durch Schopenhauer) zwischen den beiden je spezifisch vom Künstlertum Begeisterten.

Dass der erkennende und die Gesetze der eigenen Profession reflektierende Künstler, indem er bereits die Funktionsweise der Apparatur seines eigenen Schauens und Begreifens entschlüsselt hat, sehr wohl eine neue poetische Welt zu kreieren in der Lage sei, davon war Novalis fest überzeugt. Das Transzendental-Irrationale würde dem planlosen Zufall entrissen und methodisch kreiert werden können; ein neuer Glaube entstünde, eine neue Mythologie. Doch sah die Frucht dieser sich zur Urzeugung einer neuen Weltsicht mittels der Macht der Erkenntnis prädestiniert wähnenden frühromantischen Programmatik anders aus. Zuletzt blieb es bei subjektiver Theorie. Das den Verstand Transzendierende war durch das Regiment des Kopfes nicht zu bezwingen, das Irrationale nicht vom Bewusstsein zu gebären. Die Spätromantik sagt dem unbegleitet subjektiven Konstruieren ab, wendet sich dem Positivismus zu. Schopenhauer betritt die Szenerie: Stimulus unseres Schicksals, unserer Misere ist nicht das Potential unseres Kopfes; es ist primär unser Wille, unsere Triebnatur. Nietzsche. Das Prinzip der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Schließlich Freud. Die Schwingen der Frühromantik sind gestutzt.

Das Ereignis des Märchens als durchkonstruierte Dichtung in der Dichtung kann – im Unterschied zum Traumhaften – bei Thomas Mann nicht mehr stattfinden. Zwar ist auch bei Novalis das Märchenhafte um seiner selbst willen nicht vorrangig; an erster Stelle steht die Reflexion, die nur da ins Märchen mündet, wo sie in den eigenen ihr natürlich gesetzten Grenzen kein Fortkommen mehr findet. Doch steht im Unterschied hierzu bei Thomas Mann stellvertretend entweder Mythisches oder zutiefst Naturalistisches, nicht selten der Tod. Erst im Folgenden wird dieser als Motiv im Zentrum stehen, doch reflektiert jene subtile Beziehung, die zwischen dem Märchen bei Novalis und dem Tod bei Thomas Mann besteht, hier gleichnishaft den Unterschied zwischen Früh- und Fin de Siècle-Romantik in der Diagnose des Künstlertums. Die sakrale Position des Priesters muss der Dichtende einbüßen. Höhere Eingebung und religiöse Vision weichen der reduktionistisch-zweifelnden Beobachtung, der erkennenden Psychologie.

In der Ästhetik Thomas Manns erzeugt das Ich nichts Irrationales. Der Künstler ist kein vorbehaltlos Geweihter, er ist nicht ausschließlich höherer Kultur, göttlicher Natur. Er ist gleichzeitig die fragwürdigste Figur. „Ist der Künstler“, fragt Tonio Kröger, „überhaupt ein Mann? Man frage ,das Weib’ danach. Mir scheint, wir Künstler teilen ein wenig das Schicksal jener präparierten päpstlichen Sänger... Wir singen ganz rührend schön. Jedoch -.“^[38] Das „Außermenschliche und Unmenschliche“, welches dem Künstler anhaften muss, ist nicht mehr das frühromantische sakrosankte Podest, sondern es meint auch die „kalten Ekstasen“ eines „verdorbenen [...] artistischen Nervensystems.“^[39] Schon im Frühwerk Thomas Manns, wie etwa in seiner hier exemplarisch angeführten, immer wieder von ihm selbst als sein persönlicher „Werther“ bezeichneten Erzählung, aber auch in nahezu allen anderen frühen Erzählungen findet sich Künstlertum in leitmotivischem Bündnis mit Krankheit, - denn „das gesunde und starke Gefühl, dabei bleibt es, hat keinen Geschmack.“^[40] Tonio Kröger will „nur unter Dämonen, Kobolden, tiefen Unholden und erkenntnisstummen Gespenstern“ Freunde gehabt haben, „das heißt: unter Literaten“^[41] ; bei Novalis ist der Dichter Mentor und Erlöser des Menschen. Doch die Zeit, in der, wie Friedrich Schlegel befand, da „Urversammlungen der Menschheit“ stattfanden, „wo die Künstler eine Familie bilden“^[42], ist bei Thomas Mann endgültig vorbei. Das Porträt des frommen Wagnerianers Spinell, des „verweste[n] [Künstler-] Säugling[s]“^[43] im Tristan, betont deutlich die Fragwürdigkeit und Lebensfeindlichkeit, der Doktor Faustus schließlich auf eindrucksvolle Weise die Gefährlichkeit des Künstlers sowie die Gefahr, der er selbst ausgesetzt ist.

Obwohl der Künstler bei Novalis auf ganz andere Weise zelebriert wird als bei Thomas Mann, ist doch im Kern eine geistige Verwandtschaft beider Dichter augenfällig, nämlich bezüglich des Bewusstseins jener Eigentümlichkeiten, die der feinsinnige „hohe Beruf“^[44] fordert. „Es mag wohl wahr sein, daß eine besondere Gestirnung dazu gehört, wenn ein Dichter zur Welt kommen soll; denn es ist gewiß eine recht wunderbare Sache mit dieser Kunst“^[45], heißt es bei Novalis, an anderer Stelle: „Die Gestalt des jungen Menschen schien gewöhnlich und unbedeutend, wenn man nicht einen höhern Sinn für die geheimere Bildung seines edlen Gesichts und die ungewöhnliche Klarheit seiner Augen mitbrachte.“^[46] Dieser Satz etwa wäre unverändert ebenfalls bei Thomas Mann denkbar, er ist augenfällig repräsentativ auch für seine zahlreichen Darstellungen des Künstlers als unter den Gewöhnlichen auserkorene Figur.

Wo Novalis in dieser Hinsicht bereits zum Schritt vom rein Religiös-Visionären zum Tiefenpsychologischen ansetzt, integriert Thomas Mann frühromantisches Erbe in seine zutiefst wesensanalytische Künstlerästhetik. Bezüglich dieser weisen die Werke beider grundlegende Parallelen zueinander auf. Nicht nur wird der Künstler bei Novalis als Eingeweihter, göttlich Inspirierter proklamiert, sondern er weist zudem bereits jene nuancierten Eigentümlichkeiten des Wesens wie der Physiognomie auf, die für Thomas Mann, für die dekadente Neuromantik schlechthin, bezeichnend sind. Seiner im Kern skeptizistischen Haltung, seiner Ironie ungeachtet, hat Thomas Mann seinerseits dem schwärmerisch-frühromantischen Ehrgeiz zur künstlerischen Schöpfung nie ganz abgesagt. Doch ist die göttliche Erwähltheit des Schöpfenden nun vollends zur psychologischen Wesensbedingtheit geworden. Der höhere ,Sinn für die geheimere Bildung’ einer Physiognomie, eines Charakters ist hier fundamental für ästhetische Erkenntnis wie auch für das Erkennen des Ästheten, während bei Thomas Mann die zunehmende Auffächerung ihrer psychologischen Konstitution simultan eine Auffächerung des Begriffs der Künstleridentität mit sich bringt. Nicht allein mit dem herkömmlichen produktiven Kunstschaffenden sehen wir uns konfrontiert, sondern darüber hinaus und vor allem mit dem diesem übergeordneten sensiblen Feld der Hölderlinschen leicht zerstörbaren Zärtlichen. Die des tatsächlich produktiv Kunst Schaffenden ist nur eine mögliche, wenngleich die einzige bis zu einem gewissen Grade gesellschaftlich legitimierte, Lebensform der wesensbedingt ihrem Schicksal ergebenen künstlerisch sinnierenden Existenz. Der kleine Herr Friedemann etwa, obgleich kein Kunstschaffender, ist eine solche. „Er war nicht schön, der kleine Johannes“, heißt es, ein gänzlich verwachsener Mensch, „seine Hände und Füße aber waren zartgeformt und schmal, und er hatte große, rehbraune Augen, einen weichgeschnittenen Mund und feines, lichtbraunes Haar.“^[47] Bereits die äußere Erscheinung des Protagonisten dieser sehr frühen Erzählung Thomas Manns bezeugt beispielhaft die ambivalente Beschaffenheit des ästhetisch Zarten, geistvoll Empfindlichen, des Prototyps der Künstlerfiguren in diesem von Nietzsche und Schopenhauer geprägten Werk. Es haftet ihnen jene bezeichnende Benachteiligung von der Natur, Umständlichkeit, Hässlichkeit, Schwachheit und Schwäche, Krankheit, von den Lebenskräftigen entweder mit Abscheu oder Mitleid erwiderte Fragwürdigkeit im Bereich des Rechtschaffenen und Vitalen an; jedoch, und das primär, sind sie erlesene Geschöpfe von Geschmack und Geist, der, angefacht durch tiefe und leidenschaftliche, ewig in unbeantworteter Sehnsucht verharrende Emotion, jene innerliche Beschaffenheit konstituiert, die bei der seelenvollen Jugend, etwa dem Maler Paolo, „das blassblaue Geäder“ an „Schläfen und Wangen“^[48], jenes leitmotivische Signum der ästhetisch veredelten Lebensschwäche auslöst, einhergehend mit meist tiefdunklen „großen, tränenerfüllten Augen“, welche „auf die übrige hoffnungsvolle Jugend“ blicken, „die sich gegenseitig in die Seiten stieß und gefühllos grinste.“ Die fortgeschrittene Vergeistigung der gereiften Künstlerexistenz, etwa der Gustav von Aschenbachs, erzeugt indes „Augen, müde und tief“^[49], die den Tränen entsagen und in denen sich „Überfeinerung, Müdigkeit und Neugier der Nerven“ spiegeln, selbstverständlich im Zusammenspiel mit einer „edel gebogenen Nase“^[50], die als physiognomisches Manifest des durch Kunst und Erkenntnis verfeinerten Wesens figuriert und in die „eine hohe, zerklüftete und gleichsam narbige Stirn“ – Ausdruck von Dissoziation und Gebrochenheit, aber auch von deren Überwindung – mündet.

Die Erwähltheit des Künstlers ist keine göttlich vollzogene mehr; sie besteht in der ihm eigenen Wesensbedingtheit. Der Künstler, auch der ohne Werk, definiert sich durch jene psychologisch-physiognomische Beschaffenheit, die bereits bei Novalis anklingt. Schon Wagners im fließenden Grenzbereich zwischen Romantik und Dekadenz taumelnde Tristan-Figur formuliert die Determiniertheit ihres Schicksals durch die eigene Wesensbedingtheit, also auch als Resultat der konkreten Herkunft: „Den furchtbaren Trank, der der Qual mich vertraut, ich selbst – ich selbst, ich hab’ ihn gebraut! Aus Vaters Not und Mutter weh, aus Liebestränen eh und je [...]“^[51] (Hervorh. von mir). Zunehmend dominiert psychologische Betrachtung, wenn auch wiederum auf romantisch sublime Weise, die frühromantische Naturverherrlichung, der Mythos entledigt sich der religiösen Metaphysik, wird zur Garderobe tief besiegelter Urgesetzmäßigkeiten der menschlichen Seele, bis schließlich, vornehmlich von Richard Wagner eingewiesen, Thomas Mann Analyse gepaart mit Naturalismus die Vorstellung von einer begeisterten und begeisternden Natur vollends ablösen lässt.

Psychologische Komplexität und Analyse evozieren die wachsende Dissoziation, wie sie sich etwa in der unüberwindlichen Diskrepanz zwischen „großen, dunklen, blanken Augen voll Ernst und Schwärmerei“ und den „schmalgeschnittenen, blauen Augen“^[52], Emblem der „Wonnen der Gewöhnlichkeit“^[53] abzeichnet. Der Geist steht in Kontrast zum naiven Leben; und so viel mehr bedarf er dieses Lebens als das Leben seiner bedarf. Daraus resultiert bei Thomas Mann, im Unterschied zu Novalis, dem die Erkenntnis noch der Schlüssel zur ersehnten Lösung war, ein Erkenntnisekel, „der Zustand, in dem es dem Menschen genügt, eine Sache zu durchschauen, um sich bereits zum Sterben angewidert [...] zu fühlen.“^[54] Die Liebe des Geistes zu den Blonden und Blauäugigen ist unerfüllbar, das in seiner Einfalt glückliche Leben nur noch theoretisch denkbar, aus der Distanz sichtbar. „Der König hat geweint“^[55], denkt Tonio Kröger. Der Künstler thront auf einem Podest, er ist erlesen, von edler Erhabenheit, - doch ist er ein Leidender, gesellschaftlich verdächtig, dem warmen Leben entbehrlich und im Vergleich mit dessen argloser Gesundheit von Krankheit gezeichnet. Gewiss ist jene „Genie spendende Krankheit“ ästhetisch beurteilt für Thomas Mann der „zu Fuße latschende[n] Gesundheit“^[56] unbedingt vorzuziehen; - doch ist dies eben allein die ästhetische Betrachtungsweise, geboren aus dem Pessimismus jenes alternden, leidenden 19. Jahrhunderts, dessen Vorboten bereits bei Novalis sich offenbaren, der erst hier jedoch endgültig Oberhoheit erlangt. „Ach, die Litteratur ist der Tod!“^[57] schreibt Thomas Mann 1901 an seinen Bruder Heinrich. Die Moderne schreitet fort...

2.3 Zur Demontage visionärer Fruchtbarkeit – die Welt als Wille und der Tod

„Grad und Art der Geschlechtlichkeit eines Menschen reicht bis in den letzten Gipfel seines Geistes hinauf.“^[58] Dieser später von Sigmund Freud gründlich beleuchtete Tatbestand bedingt, dass, noch spezieller, „eine spezifische Form des Erotischen“ mit „einer spezifischen Form der Schriftstellerei“^[59] korrespondiert. Thomas Mann sah sich selbst als Ästheten mit Hang zum Pathologischen. Stets und unauflösbar ist bei ihm der Begriff des Pathologischen mit dem heiklen, ambivalenten Komplex des gefährlich verwirrenden, unterweltlich-liederlichen und zutiefst lebensfeindlichen Homoerotischen verwoben. Als gewiss nicht unwesentlicher, sich im Mentalen etablierender Impuls fundiert dieser seine zur Formel erwachsenen „Sympathie mit dem Tode“^[60], die Thomas Mann wohlgefällig als das Signum der Romantik begriff. Hieran zeigt sich, dass ihm das Romantische vielmehr genereller Begriff und flexible Schablone des eigenen ästhetischen Wollens bzw. formal Tradiertes substantiell nach Belieben verfremdenden Ästhetizismus war. Es ist das Wollüstig-Artistische, das morbide Erotische, ist Wagner, Heine und Nietzsche. Nicht eigentlich Novalis.

Das Metaphysische wandelt sich ins Psychologische, das Märchen macht dem Tode Platz, die Brautnacht dem Mann-Männlichen. Dynamische Hoffnung verjüngt sich zu sehnsuchtserfülltem blassblauen Geäder unter transparenter Haut. „Ich möchte schlafen“, sagt der wehmütige Tonio Kröger, „aber du musst tanzen.“^[61] Und doch: hinsichtlich der Todesthematik offenbart sich hier erneut jene sublime Verbindung zwischen Frühromantik und Fin de Siècle, ähnlich der bezüglich des Motivs Künstlertum. Der Tod schwingt – verstohlen – schon im Märchen mit, hohes Ereignis ist er noch im Naturalistischen. Die ästhetizistische Absage Thomas Manns an robuste Vitalität, den fruchtbaren Lebensbefehl, schwebt während ihrer Inkubationszeit bei Novalis mit; keimfreie Hoffnung ist es keineswegs, der bei ihm das Märchenhafte entspringt. Das Märchen ist bereits hier keine arglose Paradiesprojektion. Dies schließt sich schon insofern aus, als es seinem bezeichnenden Gepräge als transzendierende Fortführung, als dringendes und drängendes, die Substanz sublim und logisch steigerndes Auffangbecken in der Kaskade versus Unendlichkeit, der gedanklichen Reflexion widerspräche, - denn wäre diese naiv, gänzlich wäre sie unromantisch. Und Reflexion bedeutet Dissoziation. Auflösung des Paradieses mit seiner Errichtung.

Weniger vermutlich aufgrund logischer Verknüpfung als durch einen der Ästhetik von Symmetrie und Spiegelung gewogenen Zufall, lassen sich Parallelen, Fortentwicklung und schließlich Kontraste bezüglich des Todesmotivs bei beiden Dichtern nahezu gleichnishaft darstellen, und zwar anhand eines mythischen Bildkomplexes, den sowohl Novalis verarbeitet als auch Thomas Mann: die Verzahnung der ägyptischen Götter Isis, Osiris und Typhon (Set) mit ihrem (tiefenpsychologisch bezeichnenden) Fatum. Unabhängig voneinander chiffrieren beide Dichter innerhalb dieser Camouflage exemplarisch Art und Grad ihrer nervlichen Todesverbundenheit, welcher, dies besonders deutlich im Falle Thomas Manns, Art und Grad der Geschlechtlichkeit beträchtlich entsprechen.

Bei Novalis schwindet auch „der letzte irdische Anflug“^[62], als Hyazinth endlich in traumhafter Umarmung sich mit Rosenblütchen vereint. Diese Umarmung ereignet sich in göttlich-phantastischer Sphäre, in der Wohnung der Isis, die, gleich ihrem Bruder-Gemahl Osiris, die durch Waffen bedingte Zwietracht der Menschen mit Gesang und Musik kurierte und Ägypten so einte und sittsam machte. Die Isis offenbart Hyazinth die himmlische Jungfrau, Sinnbild des Paradieses und der Fruchtbarkeit. Doch ist die vollkommene elysische Vereinigung mit Rosenblütchen in den Gemächern und unter der Obrigkeit der Göttin scheinhaft. Denn diese birgt unausweichlich jene mythische Fügung in sich: das dunkel in ihrer Familie wütende Barbarisch (bzw. Menschlich)-Göttliche. Die kerngesunde Jungfräulichkeit unterminierend, prangt unausgesprochen der bestialische Brudermord hinter dem „glänzenden Schleier“^[63], der Tod des Bruder-Gatten Osiris durch seinen machtscheelen Bruder Typhon (Set), welcher jenen „erstens in eine Sarglade gelockt und in den Fluss geworfen, dann ihn aber auch noch wie ein wildes Tier in Stücke gerissen und völlig gemordet hatte, so dass Usir, das Opfer, nun als Herr der Toten und König der Ewigkeit in der Unterwelt waltete [...].“^[64] Thomas Mann indessen fokussiert, wesensgemäß, in seinen Joseph -Romanen einzig diesen Aspekt des Mythos: die Bluttat, den Schatten der vital-fruchtbaren Regentschaft Isis’. Die tiefe Verwobenheit des Brudermordes im Werk des selbsternannten Ästheten mit dem Hang zum Pathologischen, welche hier literarisch in Urflüssig-Blutiges getränkt ist, mit Kastrationsangst, Homosexualität und Tod, ist nachfolgend zu beleuchten. Bei Novalis ist es im Rahmen desselben mythischen Stoffes noch das Gegengewicht zu jenem Abgrund, das primär fixiert wird: die Geheiligte, Mittlerin der scheinbar heilen Erfüllung jugendlicher Sehnsucht. Doch ist Isis, Sinnbild der überirdisch sich offenbarenden Liebe, vermählt und verschwistert mit dem König der Unterwelt; rückhaltlose Hingabe meint das kontrapunktische Erscheinen des Todes. Die Urkonzeption des mythischen Stoffes also dokumentiert, dass in Novalis’ Paradiesprojektion das Blut- und Todesmotiv bereits hineingewoben ist.

„Denn damals bekamen die Menschen so viel Kinder als sie wollten“^[65] (Hervorh. von mir), heißt es am Ende des Märchens von Hyazinth und Rosenblütchen. Steht hier der gott-menschliche Wille über dem Diktat der Natur? Spielt Novalis an auf die posthume Zeugung des „unzeitigen, an Beinen und Füßen schwächlichen“ Harpokrates, den Isis gebar, „von Osiris nach seinem Tode umarmt“^[66], also auf die Fortpflanzung als eher seelisches denn vital-natürliches Ereignis? Da der Begriff des Willens hier noch nicht im Sinne Schopenhauers konnotiert sein kann, bezieht er sich offenbar auf eine mentale Geneigtheit. Diese wiederum, auf Reflexion fußend und deren Charakter entsprechend, höhlt die vermeintlich lebensdynamische, fertile Schlussszene des Märchens aus, indem sie, hintergründig, ,Unzeitigkeit’, ,Schwächlichkeit’, die Macht des Leidens und Leibesschadens mit ihr verflicht. Die frühromantische Naivität bei Novalis ist durchaus ambivalent; der Weg zum Pyrrhonismus, schließlich zu Schopenhauer, in der tieferen Struktur vorgezeichnet.

Denselben Mythos pflanzt Thomas Mann seiner Joseph -Tetralogie ein, allerdings mit einem Vorzeichen, welches, allein im Hinblick auf die phänotypische Erscheinung der äußerlich bezüglich der Konnotation ganz gegensätzlichen Einbindungen des ägyptischen Stoffes bei beiden Dichtern, als in der Relation zu Novalis’ Darstellung ins Negative umgekehrt zu bezeichnen ist. In der Tat ist ,einpflanzen’ hier eine adäquate Metapher: Die Wurzeln dieser Saat erstrecken sich in eine komplexe psychologische Tiefe, um leitmotivisch an der erzählenden Oberfläche immer wieder sichtbar zu werden, sich sogar in unterschiedlichen Gestalten zu realisieren. So erweitert sich das dem mythischen Bildkomplex Osiris – Typhon exzerpierte psychologische Grundprinzip dergestalt, dass es in Bezug auf einen relevanten Aspekt etwa auch auf das Bruderpaar Jizchak – Ismael, hinsichtlich eines weiteren auf die Relation Jaakob – Esau angewandt wird. Gedanklich-Seelisches, welches als Begriffliches nicht mehr zu fassen wäre, wird hier durch Verlagerung ins verwandelte Mythische und mythisch Verwandelnde greifbar gemacht. An dieser Stelle entspricht das Mythische bei Thomas Mann dem Märchenhaften bei Novalis: Dieses wie jenes fängt die an ihre Grenzen gestoßene Reflexion auf, um sie in einer Dimension, die sie zu veranschaulichen einzig in der Lage ist, fortzusetzen. Leider ist dieser Aspekt in der Enge des gegebenen Rahmens hier nicht näher zu betrachten.

Deutlich lassen sich grundlegende Verwandtschaftsmerkmale zwischen dem Werk des Frühromantikers und dem des Dichters des Fin de Siècle ausmachen, auf die leider ebenfalls nicht im einzelnen eingegangen werden kann. Dennoch wird zumindest der im Kern ähnlich motivierte Einbezug mythischer Bildkomplexe als eine Art deutender, Analogien bildender Erweiterung des Konkreten deutlich. Diese ist Teil des äußerst komplexen romantischen Analogie- und Assoziationsmodell, das auch sprachlich in den Werken beider Dichter anklingt:

[...]

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^[1] Peter Handke, Die Literatur ist romantisch. In: Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt 1998,

S. 35-50.

^[2] Thomas Mann, Goethe als Repräsentant des bürgerlichen Zeitalters. In: Essays 1926-1933, Frankfurt 1998,

S. 337.

^[3] Vgl. hierzu Hermann Kurzke, Thomas Mann. Epoche – Werk – Wirkung, München 1997, S. 179.

^[4] Thomas Mann, Meine Zeit. In: Über mich selbst, Frankfurt 2001, S. 14, ebenso das folgende Zitat.

^[5] Thomas Mann, Die Sendung der Musik. In: Essays 1938-1945, Frankfurt 1996, S. 241.

^[6] Ebd., S. 239.

^[7] Friedrich Schlegel, Fragment 116. In: Athenaeum, Bd. I, Zweites Stück, Darmstadt 1960, S. 205.

^[8] Vgl. Franz Schultz, „Romantik“ und „romantisch“ als literarhistorische Terminologien und Begriffsbildungen.

In: Helmut Prang (Hrsg.), Begriffsbestimmung der Romantik, Darmstadt 1968, S. 93-111.

^[9] Thomas Hardy, Tagebucheintragung von November 1880. Zitiert nach: Wolfgang Paulsen (Hrsg.), Das

Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur, Heidelberg 1969, S. 32.

^[10] Claus Sommerhage, Romantische Aporien. Zur Kontinuität des Romantischen bei Novalis, Eichendorff,

Hofmannsthal und Handke, Paderborn 1993, S. 8.

^[11] Helmut Prang, Einleitung. In: Ders. (Hrsg.), Begriffsbestimmung der Romantik, Darmstadt 1968, S. 1.

^[12] Ebd., S. 2.

^[13] Ebd., S. 3.

^[14] Franz Schultz, „Romantik“ und „romantisch“ als literarhistorische Terminologien und Begriffsbildungen.

In: Helmut Prang (Hrsg.), Begriffsbestimmung der Romantik, Darmstadt 1968, S. 93.

^[15] Ebd., S. 93.

^[16] Zit. n. Franz Schultz, ebd., S. 95.

^[17] Vgl. Platon, Euthyphron. In: Sämtliche Werke in zwei Bänden, 1. Bd., Essen 1998.

^[18] Ebd., S. 56.

^[19] Ebd., S. 56.

^[20] Franz Schultz, „Romantik“ und „romantisch“ als literaturhistorische Terminologien und Begriffsbildungen.

In: Helmut Prang (Hrsg.), Begriffsbestimmung der Romantik, Darmstadt 1968, S. 111.

^[21] Ebd., S. 93.

^[22] Ebd., S. 110.

^[23] Peter Handke, Die Literatur ist romantisch. In: Ders., Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Frankfurt

1998, S. 50.

^[24] Claus Sommerhage, Romantische Aporien. Zur Kontinuität des Romantischen bei Novalis, Eichendorff,

Hofmannsthal und Handke, Paderborn 1993, S. 12.

^[25] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, Stuttgart 1999, S. 9.

^[26] Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Sämtliche Werke, hrsg. von Gerhard Fricke

u. Herbert G. Göpfert, 5. Bd., München 1980, S. 695.

^[27] Hugo von Hofmannsthal, Ein Brief. In: Sämtliche Werke, hrsg. von Ellen Ritter, 31. Bd., Frankfurt 1991,

S. 47.

^[28] Ebd., S. 49.

^[29] Friedrich Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Sämtliche Werke, S. 695.

^[30] Thomas Mann, Joseph und seine Brüder I, Frankfurt 1997, S. 33.

^[31] Hermann Hesse, Romantik und Neuromantik. In: Schriften zur Literatur I, Frankfurt 1970, S. 113.

^[32] Ebd., S. 108.

^[33] Ebd., S. 108.

^[34] Ebd., S. 108.

^[35] Ebd., S. 110.

^[36] Thomas Mann, Tonio Kröger, Frankfurt 1993, S. 71.

^[37] Novalis, Blütenstaub. In: Athenaeum, Bd. I, Erstes Stück, Darmstadt 1960, S. 90.

^[38] Thomas Mann, Tonio Kröger, Frankfurt 1993, S. 32.

^[39] Ebd., S. 31.

^[40] Ebd., S. 32.

^[41] Ebd., S. 38-39.

^[42] Friedrich Schlegel, Ideen, Nr. 43. In: Athenaeum, Bd. III, Erstes Stück, Darmstadt 1960, S. 11.

^[43] Thomas Mann, Tristan. In: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt 1963, S. 176.

^[44] Thomas Mann, Königliche Hoheit, Frankfurt 1975, S. 122.

^[45] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, Stuttgart 1987, S. 26.

^[46] Ebd., S. 34.

^[47] Thomas Mann, Der kleine Herr Friedemann. In: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt 1963, S. 61.

^[48] Thomas Mann, Der Wille zum Glück. In: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt 1963, S. 61, ebenso die folgenden

Zitate.

^[49] Thomas Mann, Der Tod in Venedig. In: Erzählungen 1903-1912, Frankfurt 1998, S. 199, ebenso das folgende

Zitat.

^[50] Ebd., S. 198, ebenso das folgende Zitat.

^[51] Richard Wagner, Tristan und Isolde, Dritter Akt, Zweiter Auftritt.

^[52] Thomas Mann, Tonio Kröger, Frankfurt 1993, S. 20

^[53] Ebd., S. 73.

^[54] Ebd., S. 36.

^[55] Ebd., S. 15.

^[56] Thomas Mann, Doktor Faustus, Frankfurt 1996, S. 326.

^[57] Thomas Mann, Brief vom 13. Februar 1901, zit. nach Hermann Kurzke, Thomas Mann. Epoche – Werk –

Wirkung, München 1997, S. 97.

^[58] Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Stuttgart 1990, S. 73.

^[59] Claus Sommerhage, Eros und Poesis. Über das Erotische im Werk Thomas Manns, Bonn 1983, S. 2.

^[60] Vgl. etwa: Thomas Mann, Von deutscher Republik. In: Essays 1919-1925, Frankfurt 1993, S. 163.

^[61] Thomas Mann, Tonio Kröger, Frankfurt 1993, S. 70.

^[62] Novalis, Die Lehrlinge zu Sais. In: Gedichte. Die Lehrlinge zu Sais, Stuttgart 2001, S. 81.

^[63] Ebd., S. 81.

^[64] Thomas Mann, Joseph und seine Brüder I, Frankfurt 1997, S. 188.

^[65] Novalis, Die Lehrlinge zu Sais. In: Gedichte. Die Lehrlinge zu Sais, Stuttgart 2001, S. 81.

^[66] Friedrich Kurt, Handbuch der Mythologie, Essen 1998, S. 55.