Die Kopfsätze der Klavierquintette Opus 5 und Opus 81 von Antonin Dvorák


Seminararbeit, 2003

34 Seiten, Note: 2,5


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1. Das Klavierquintett op.5 A-Dur
1.1 Entstehung und Umfeld
1.2. Analyse des Kopfsatzes: Allegro, ma non troppo
1.2.1. Einteilung des Sonatenhauptsatzes
1.2.2. Exposition
1.2.3. Durchführung
1.2.4. Reprise und Coda
1.2.5. Ergebnisse

2. Das Klavierquintett op. 81 A-Dur
2.1. Entstehung und Umfeld
2.2. Analyse des Kopfsatzes: Allegro, ma non tanto
2.2.1. Einteilung des Sonatenhauptsatzes
2.2.2. Exposition
2.2.3. Durchführung
2.2.4. Reprise und Coda
2.2.5. Ergebnisse und Vergleich

Literatur

Anhang

Tabelle 1: op.5, I. Allegro, ma non troppo, Gliederung der Sonatenhauptsatzform

Tabelle 2: op.81, I. Allegro ma non tanto, Gliederung der Sonatenhauptsatzform

Tabelle 3: op.81: I. Allegro, ma non tanto, Modulation der Durchführung

Abkürzungen

Einleitung

In den 1870ern werden Dvořáks frühe Werke durch ihre schöpferische Kraft und reiche Fantasie von der Öffentlichkeit bewundert, jedoch formale Mängel beanstandet. Dvořák beginnt sich in dieser Zeit von den Einflüssen der neudeutschen Schule loszulösen und findet so immer mehr zu seinem eigenen Stil. Inwiefern man dies schon im op.5 sehen kann, möchte ich nach der Analyse des op.5 erörtern. Das op.81 dagegen entstand in einer Zeit, in der Dvořák begann, frühere Werke zu überarbeiten. Im Grunde wollte Dvořák nur das op.5 überarbeiten, es ergab sich aber, dass daraus ein völlig neues Stück wurde, das auf den ersten Blick mit dem op.5 nicht mehr viel gemeinsam hat. Ob es trotzdem noch vergleichbare Elemente gibt, möchte ich nach der Analyse des op.81 klären. In dieser Hausarbeit konzentriere ich mich auf die Analyse der beiden Kopfsätze von op.5 und op.81. Einen Vergleich zwischen beiden werde ich am Ende jedoch nur in allgemeiner Form vornehmen, denn eine direkte und ausführliche Gegenüberstellung der beiden ersten Sätze würde den Rahmen dieser Hausarbeit sprengen. Der Einfachheit wegen habe ich viele Begriffe abgekürzt. Die Erklärungen zu den Abkürzungen stehen im Anhang. Die Bezeichnung einzelner Noten habe ich in ‚’ –Klammern gesetzt. Sie besagen nichts über die Lage der einzelnen Töne im Tonsystem.

1. Das Klavierquintett op.5 A-Dur

1.1 Entstehung und Umfeld

Das Klavierquintett op.5 mit seinen drei Sätzen: I. Allegro, ma non troppo (230 T.), II. Andante sostenuto (106 T.) und III. Finale. Allegro con brio (468 T.) entstand im Jahre 1872. Es wurde am 22. November mit Karel Slavokovský am Klavier aufgeführt. Ab dem Jahr 1871 suchte Dvořák die Öffentlichkeit. So wurden im darauffolgenden Jahr 1872 noch vor dem Klavierquintett op.5 die Ouvertüre der Oper König und Köhler am 14. April aufgeführt – dirigiert von Bedřich Smetana- und am 5. Juli das Adagio aus Dvořáks heute als verschollen geltendem Klaviertrio mit der damaligen Opuszahl 13 (Döge 1991: 124, 127). Dvořáks Kompositionen wurden inzwischen auch von der Presse „mit Interesse und Aufmerksamkeit“ verfolgt, so schreibt Döge. Außerdem wurde in Berichten der Hudební listy der „Einfallsreichtum und die große schöpferische Fantasie des jungen Komponisten“ hervorgehoben, sowie seine „Mängel in der Form“ und „formalen Gestaltung“ kritisiert. Es wurde auch in einem Bericht über das Adagio des Klaviertrios op.13 betont, dass Dvořáks „schöpferische Kraft und musikalische Erfindungsgabe[1], „Scharfsinn und poetische Feinheiten“ über den „formalen Mängeln (wie Unübersichtlichkeit und Mißverhältnisse)“ stehen würden (Döge 1991: 127). Weiter werden seine musikalischen Vorzüge in dem Bericht hervorgehoben: „eine lebendige, schwungvolle und poetisch einfallsreiche überquellende Fantasie, eine Gewandtheit und Kühnheit im Harmonischen und in den Modulationen sowie in der alle Stimmen durchziehenden Polyphonie und in der Instrumentation.“[2] (Döge 1991: 128). Ob die oben zitierten Worte auch auf das op.5 zutreffen, werde ich später noch erörtern. Die Prager Musikwelt interessierte sich immer mehr für Dvořák und seine Kompositionen, seine Begabung wurde geachtet, und sein Name war kein unbekannter mehr. Auch wurden seine Werke nun gedruckt (Döge 1991: 129).

Die politische Lage war in Böhmen zu dieser Zeit in einer Krise. In den 1870ern war das böhmische Volk in einer tiefen Niedergeschlagenheit, da es durch die Habsburger Politik keine Möglichkeit auf nationale Eigenständigkeit sah. Auf politischer Ebene war das nationale Selbstbewusstsein kaum zu stärken. Daher konzentrierte man sich unter anderem auf die Musik Dvořáks, um den Nationalstolz wieder zu kräftigen (Döge 1991: 131).

Manche seiner Werke aus den Jahren 1866- 1871 wurden von Dvořák im Jahr 1873 selbst vernichtet, da sie ihm nach kritischer Betrachtung nicht mehr gefielen (und auch nach seiner Niederlage der Oper König und Köhler). Andere Kompositionen versah er mit neuen Opuszahlen. Mit dieser Aufräumaktion beginnt eine neue Phase seines Schaffens, in der er zunächst wieder Streichquartette schreibt. Sein Komponieren verändert sich, was man schon unter anderem im Klavierquartett op.5 sehen kann. Er beginnt sich „von der Orientierung an der Neudeutschen Schule zu lösen.“ Weiter schreibt Döge: „Dvořáks melodische Erfindung denkt wieder in Quadraturen und Wiederholungen, Themen werden wieder exponiert, und die Harmonik gibt sich in ihren Modulationen gemäßigter, nachvollziehbarer und faßlicher. Die ehemaligen Gewagtheiten der Form weichen einer formalen Gestaltung, die an die Werke des Jahres 1865 anknüpft, aber konzentrierter, klarer in den Umrissen und ausgewogener in den Proportionen ist (Döge 1991: 141-142). Ob dies auch auf das op.5 zutrifft, wird sich nach der Analyse zeigen.

1.2. Analyse des Kopfsatzes: Allegro, ma non troppo

1.2.1. Einteilung des Sonatenhauptsatzes

Den Sonatenhauptsatz teile ich wie folgt ein:[3]

Exposition T.1-75 (75)[4]

Durchführung T.76-173 (98)

Reprise T.174-209 (36)

Coda T.210-230 (21)

Den Hauptsatz teile ich von T.1-20 ein. Zunächst steht er in der Tonika, dann in der doppelten Subdominante G-Dur. Die Überleitung (ab T.21) übernimmt Motive des 1.Themas und moduliert von cis (über Fis, Cis, Fis, b, C, G, B7 und c) bis zu H7 ohne Grundton. Unklar ist, wo genau die Überleitung endet und wo der Seitensatz mit dem 2.Thema beginnt. Beginnt das 2.Thema in T.47, dann zählen die drei Achtel in der Violine I (V.I[5] ) nicht auftaktisch (somit zählt die Achtelpause zum Thema dazu), beginnt es in T.48 dann zählen sie auftaktisch. Ich halte die Überleitung in T.47 für beendet und habe somit dort auch den Beginn des Seitensatzes und 2.Themas angesetzt. Der Seitensatz (T.47-62) steht wie die folgende Schlussgruppe (T.62-75) in der Dominante E-Dur. Die Durchführung lässt sich von T.76-173 einteilen und die Reprise von T.174-209. Vergleicht man die Reprise mit der Exposition, wird folgende Unterteilung sinnvoll: Hauptsatz T.174-189 (harmonisch wie Exposition), Teilüberleitung T.190-197 (Modulation von E bis A), 19 Takte Überleitung fehlen, kein Seitensatz und Schlussgruppe von T.198-209. Die Coda von T.210-230 verarbeitet noch einmal das 1.Thema. Eine Tabelle (Tabelle 1) zur Gliederung der Sonatenhauptsatzform steht im Anhang.

1.2.2. Exposition

Das 1.Thema in A-Dur lässt sich in einen 4-taktigen Vordersatz und einen 4-taktigen Nachsatz einteilen. Es wird vom Klavier (K.) vorgestellt, wobei die rechte und linke Hand die ersten vier Takte parallel spielen, die letzten vier mit kleinen Abweichungen. Die Streicher pausieren. Das Thema beginnt in mezzoforte auf den 2. Schlag mit zwei Vierteln, eine punktierte Achtel und Sechzehntel sekundweise abwärts (‚a-gis-fis-e’) (im folgenden ‚Abwärtsmotiv’ genannt). Dann folgt ein Sextsprung auf ein akzentuiertes ‚cis’ als Ganze Note, welches dann walzerartig von zwei unbetonten Viertel-Akkorden im Halbstaccato unterstützt wird. Dieses ‚Walzermotiv’ - wie ich es nenne- endet mit einer Viertelpause. Die nächsten beiden Takte wiederholen die ersten beiden Takte. Nach einem dritten Wiederholungsanlauf in T.5 folgt nun nicht mehr das Walzermotiv (dennoch bleibt der Sextsprung auf von ‚e’ auf ‚cis’). Vielmehr ist es ein Weiterführen des Abwärtsmotivs im crescendo: eine Viertel ‚cis’ und der punktierte Rhythmus ‚h-a’. Folgend erscheint das Walzermotiv modifiziert. Nach einem Quintsprung auf die Ganze Note ‚e’ (resultierend aus zwei gehaltenen Halben) kommen nun die beiden Viertel nicht nacheinander, sondern werden unterbrochen durch die Viertelpause, die zuvor im Walzermotiv auf den vierten Schlag kam. Die beiden gehaltenen Halben werden weiter zu einer Achtel gehalten, gleichzeitig beginnt mit einem ‚ais’ ein akzentuierter Achtellauf (stufenweise aufsteigend, sekundweise absteigend, zu Beginn in Fis-Dur mit Sept[6] ) im crescendo und decrescendo. Der folgende unakzentuierte, sekundweise aufsteigende Achtellauf (in D-Dur mit hochalterierter Quinte) führt zur Wiederholung des Vordersatzes des 1.Themas in G-Dur.

In der Wiederholung wird nun das Thema unter den Stimmen aufgeteilt. Nach einem fortepiano G-Dur-Akkord im K., beginnt das Violoncello (Vc.) piano mit dem Abwärtsmotiv von ‚g bis d’, welches durch einen zweiten Halbe -Noten -Akkord (D7 mit Quarte im Bass) des K.s unterstützt wird. Mit einer Sexte springt das Vc. von ‚d’ zur Ganzen Note ‚h’ des Walzermotivs (jedoch nicht akzentuiert wie zuvor und wie in T.12, Schreibfehler?). Die dazugehörigen Viertel, sowie unterstützende Akkorde spielt das K., ab der dritten Schlagzeit im pianissimo. Die Viertel stehen nun nicht mehr im Halbstaccato, sondern sind gebunden. Die beiden Achtel auf den vierten Schlag im K. erinnern an das Ende des Abwärtsmotivs, nur ohne Punktierung. Die Takte 10 und 11 werden in den nächsten beiden Takten wiederholt. Die folgenden vier Takte sind nicht identisch mit dem Nachsatz von T.5-8. In T.13 spielen die Violine II (V.II), die Viola (Vla.) und das Vc. das Abwärtsmotiv (die Vla. spielt es rhythmisch leicht verändert). Der Sextsprung ist nun in der V.II von ‚d’ auf die Ganze Note ‚h’ und die gehaltenen Viertel stehen in der V.I. Die Achtel von T.10 im K. sind nun punktiert wie beim Abwärtsmotiv. Die Vla. und das Vc. spielen nicht direkt parallel, aber unterstützend zur V.I dazu. Im K. steht in T.13 und 14 je auf den ersten und zweiten Schlag ein gebrochener Akkord in G-Dur (in 16tel und 16tel-Fünftolen), sowie auf den dritten Schlag je ein Achtelakkord: in T.13 ein D7 in T.14 ein D79> ohne Grundton. In beiden Akkorden steht die Quarte im Bass. Die Takte 15 und 16 sind fast identisch mit den Takten 13 und 14. Die nächsten vier Takte in G-Dur (G, G mit hochalterierter Quinte, G mit Sexte, G mit Septime) und h-Moll sind ein Erweiterung des 1.Themas oder auch eine Art Überleitung zur Überleitung (T.21-47). Die Streicher spielen komplementär Motive des 1.Themas, wie z.B. den punktierten Rhythmus und (bis auf das Vc.) sekundweise abwärtsgehende Tonfolgen. Der ursprüngliche Sextsprung zum Walzermotiv ist in den T.17 und 18 ‚nur’ noch ein Terzsprung. Das K. hat die Akkordbrechungen beibehalten. Die bis dahin aufgebaute Spannung durch ein poco crescendo und komplementäre Rhythmen ab T.17, entlädt sich ab T.19 zunächst in einem akzentuierten tutti und forte, dann folgend in absteigenden, akzentuierten und doppelten Oktavakkorden im K., die in T.21 auf einem akzentuierten und verkürzten forte Akkord zum Stehen kommen. Die absteigenden Viertel und der punktierte Rhythmus erinnern an das Abwärtsmotiv. Die Streicher übernehmen nacheinander je paarweise den letzten Teil der gebrochenen Akkorde, welche zuvor im Klavier waren.

Ab T.21 beginnt nun die Überleitung. Nach dem verkürzten forte Akkord im K. beruhigt sich die Situation sofort. Die V.I spielt ein Achtelmotiv (zunächst aufsteigend, dann absteigend und zuletzt mit einem Terzsprung nach oben) im legato und piano, welches in T.25 ähnlich auch im K. erscheint. In T.23 verbleibt das Abwärtsmotiv in der Vla. und im Vc., und erst in T.28 erfolgt die Antwort darauf: das abgewandelte Walzermotiv mit den Achteln auf den vierten Schlag (wie in T.10). Die lange Note steht in der Stimme der Vla., die gehaltenen Viertel und die Achtel in der V.I und parallel dazu auch im Vc.. Die T.21 bis 28 enthalten auf engem Raum viele verschiedene musikalische Elemente, die auch später immer wieder auftauchen: einige kleine crescendi, decrescendi und diminuendi, eine Dynamik von pianissimo und piano bis zu einem akzentuierten kurzem forte und akzentuierten Noten im K., Passagen mit Ganzen und Halben Noten (K. T.22-24; V.I T.22+23; Streicher T.25+27), komplementäres Spiel (Streicher in T.24), paralleles Spiel mit Tonrepetitionen (Streicher T. 26), punktierten Rhythmusgruppe (Halbe Note, punktierte bzw. doppelpunktierte Viertel und Achtel bzw. Sechzehntel) im K. (T.26-28, in T.24 auch in der V.I), sowie das zuvor erwähnte Achtelmotiv in T.25. Harmonisch gesehen ergeben die T.21-28: cis, Fis (als Dominante von cis/Cis), Cis, Fis, fisN (Neapolitaner mit akzentuiertem forte im Klavier, Mollsubdominante von Cis), Fis und ein Cis-Akkord ohne Grundton (Cis7/9>/11/13). Von T.29 bis 43 wird von Fis nach H-Dur moduliert (Fis-Dur; b-Moll[7], C-Dur (weit entfernt von Fis, da Tritonusabstand!), G-Dur mit Sept und None, F-Dur mit Sept ohne Grundton, B-Dur mit Sept, c-Moll und H-Dur mit Sept ohne Grundton).

Ab T.29ff. erscheint nun das Abwärtsmotiv in den Streichern in modifizierten Formen, teils rhythmisch verändert, teils stark verkürzt oder auch minimal in der Tonfolge verändert. Zuerst wird es im piano und im legato wiedergegeben, dann im forte mit Akzenten. In den T.31-32 und 42-44 spielen zwei Stimmen parallel. In den T.37-41 sind alle Streicher parallel. Die lange Note (ursprünglich Ganze Note, hier aber Ganze, punktierte Halbe oder Halbe Note) aus dem Walzermotiv findet sich in den Streichern teilweise akzentuiert in T.29, T.38, T.40 (in allen vier Stimmen), in T.34 (in drei Stimmen), in T.33 (in zwei Stimmen) und im K. in T.31. Die beiden Vierteln des Walzermotivs (T.38+40) sind im K. mit 16tel Vorschlag rhythmisch versetzt wie in T.6/7. Das K. begleitet ab T.29ff. zunächst in Triolen (piano) später in 16teln (forte) und ab T.46 wieder in Triolen in Form von Akkordbrechungen bzw. Arpeggien. Von T.33-36 spielt die Vla. triolische Tonrepetitionen. Ab T.45 führt ein diminuendo zurück ins piano.

Das zweite Thema (ab T.47), welches die V.I im piano vorstellt, lässt sich nicht periodisch einteilen. Es gibt keinen klar definierbaren Vorder- und Nachsatz. Das Thema ist acht Takte lang und eine bloße Aneinanderreihung eines Motivs, welches dem 1.Thema ähnlich ist. Es beginnt auftaktisch mit drei sekundweise aufsteigenden staccato Achteln (T.46 ‚h-cis-dis’), hält auf einer Halben Note inne (‚e’), wird weitergeführt mit einer Notenfolge aus dem ersten Thema: eine Viertel (‚e’), die zur folgenden punktierten Achtel (‚gis’) gebunden wird und einer 16tel im staccato (‚e’), auf die eine Halbe Note folgt. Dieses ‚2.Thema-Motiv’ wird zwei Mal wiederholt. Die zweite Wiederholung beginnt mit drei sekundweise nach oben sequenzierten Anfangsachteln (‚cis-dis-e’), auf die aber wieder die Noten ‚e-e-gis-e’ folgen. Sie endet auch nicht auf der Halben Note ‚e’, sondern wird erweitert durch das rhythmische Element des 1.Themas - die Viertel und der punktierte Rhythmus (hier: ‚e-gis-e’) -, einem Quintsprung von der 16tel ‚e’ zur Achtel ‚h’, die in weiteren Achteln ‚a-gis-fis’ absteigt bis zur Viertel ‚e’. Die übrigen Streicher begleiten die V.I mit Viertel- und Achtel- Tonrepetitionen, die vom 2. bis 4. Schlag in gebundenem staccato stehen. Das K. setzt zwischendurch die drei auftaktischen staccato Achteln des 2.Themas ein (insgesamt drei Mal). Am Ende spielt es drei durch Viertelpausen unterbrochene Viertelakkorde. Die T.48-54 stehen in den Harmonien E, E6, E64, E65, H und wieder E-Dur.

Ab T.54 spielen nur noch die V.II und das Vc. Tonrepetitionen. Die V.I und die Vla. werfen parallel insgesamt zweimal akzentuiert den punktierten Rhythmus mit nachfolgender Viertel echoartig ein (T.57+59). Ab T.60 übernimmt auch wieder die Vla. die Tonrepetitionen. Das K. wiederholt ab T.55 das zweite Thema leicht verändert. Harmonisch führt es von E-Dur nach cis-Moll, dann nach A-Dur, cis-Moll und zurück zu E-Dur in T.62.

Während die anderen Streicher nach dem 1.Schlag pausieren, spielt nur noch die V.I im legato und piano zunächst einen aufsteigenden E-Dur Dreiklang (in Achteln), dann vom zweigestrichenen ‚h’ bis zum eingestrichenen ‚e’ die E-Dur Tonleiter abwärts (mit Achteln, zwei 16teln und Fünftolen) und die vier abschließenden Achteln ‚dis-e-gis-e’. Das K. begleitet mit abwärtssteigenden gebrochenen E-Dur Triolen. In T.64+65 wird das Motiv aus dem 2.Thema (Halbe, Viertel und der punktierte Rhythmus) in der V.I espressivo in eine Aufwärtsbewegung gesetzt (bis auf die letzte 16tel, die abwärts geht). Im folgenden Takt wird das gleiche gespielt nur mit anderen Notenwerten (zwei Viertel, punktierte Viertel und Achtel), dann folgen absteigende Viertel, nach denen die V.I vom Vc. abgelöst wird. Das K. spielt von T.64 bis 75 teilweise akzentuierte gebrochene Dreiklänge und wechselt dabei zwischen 16teln und Triolen. Auffällig ist in T.64 (und 65) der Tritonusabstand zwischen dem ‚his’ in der V.I und dem ‚fis’ im K.. Zudem steht im K. in der 16tel Bewegung ein ‚c’, welches enharmonisch verwechselt zum ‚his’ der V.I ist. Das ‚his’ bezieht sich hier schon auf die Harmonie des 2. Schlags Gis7,9>,11> (‚his’ ist dann die Terz). Der Akkord auf den 1. Schlag ist nicht ganz klar. Ist es ein fis-Moll Akkord mit tiefalterierter Quint und Sept oder ein a-Moll Akkord mit Quinte und Sext im Bass? Zum vorangegangenen E-Dur hat a-Moll als Mollsubdominante eine engere Beziehung als ein fis-Moll (welches zu E-Dur in chromatischer Beziehung steht). Aber auf den dritten Schlag wird das ‚c’ wieder zu ‚cis’, welches für ein fis-Moll spricht (dann wäre das ‚c’ die tiefalterierte Quinte). Das Gis-Dur hat wiederum als Doppeldominante eine engere Beziehung zu fis-Moll, wogegen das a-Moll zu Gis in chromatischer Beziehung steht. Die vierte Taktzeit ist ein eindeutiges fis-Moll mit Quinte im Bass und Sexte. In T.66 folgt nach einem Gis9,11> Akkord ohne Quinte und Sept ein fis7, dann in den nächsten Takten ein H mit Sept im Bass und schließlich ein forte E-Dur mit Terz im Bass. Die T.62-67 (piano) werden nun leicht verändert und in forte in den T.68-73 wiederholt, wobei nun das Vc. den Part übernimmt, den vorher die V.I hatte. In der V.I erinnern absteigende Viertel (T.70+71), sowie der punktierte Rhythmus in T.72 an das Abwärtsmotiv des 1.Themas. Die Harmonien sind nicht identisch, der Tritonus ist jedoch auch in den T.70+71 zu finden. Die T.70-73 sind bestimmt durch Harmonien in H-Dur, E-Dur und cis-Moll. Nachdem das Vc. seinen Einsatz in T.74 beendet hat, folgen nacheinander Vla., V.II und V.I mit aufsteigenden Achteln im crescendo, um in T.76 in einen fortissimo Höhepunkt zu gelangen, der gleichzeitig Beginn der Durchführung ist.

1.2.3. Durchführung

Die Durchführung beginnt fortissimo (bzw. forte) und spannungsgeladen mit einem sechs Takte langen Triller in der V.I, aufsteigenden, nacheinanderfolgenden Einwürfen der Streicher (zwei 16tel und eine Achtel, insgesamt dreimal) und akzentuierten Akkorden im K.. Die vollen fortissimo Akkorde im K. bringen das 2.Thema in verkürzter Form hervor. Es wird sozusagen dreimal das 2.Thema-Motiv wiederholt. Die Streicher (außer V.I) und das K. stehen dabei in einer Dialoghaltung zueinander. Ab T.82 übernimmt nun die V.I den Part des K.s, wiederholt aber nur zweimal das 2.Thema-Motiv und behält zusammen mit den anderen Streichern nur noch den punktierten Rhythmus und eine Viertel des 2.Thema-Motivs bei (insgesamt viermal). Den Spannungspunkt trägt ab T.82ff. die V.II mit 16tel-Tonrepetitionen. Das K. spielt Akkorde und aufsteigende Oktaven in triolischer Bewegung, die sich ab T.86 in absteigende Oktaven umwandeln und in einem verkürzten Akkord enden. Kurze parallele Einwürfe finden sich nun nur noch im Vc. und in der Vla. (T.82-85).

Motive des 2.Themas erscheinen folgend: von T.94-99 (mezzoforte)und parallel in den Streichern, im K. von T.100–105 (mezzoforte mit crescendo) und T.113-116 (piano), sowie in der V.II und in der Vla. in T.114 und 116 (piano), dann wieder im K. von T.129-136 (forte), in der V.I und im Vc. T.150 (forte) + T.152 (pianissimo), abwechselnd in den Streichern T.153-161 (pianissimo, poco a poco crescendo, forte), stark abgewandelt in der V.I in T.165+168 (piano), im Vc. in T.166, in der V.II in T.167, sowie im K. in den T.169-170 (crescendo).

Motive des 1.Themas, vor allem das Abwärtsmotiv findet man in folgenden Takten: im K. T.88-90 (forte) und T.94-97 (piano), in der V.I in T.100-103 (piano), in der V.II und Vla. in T.107-108 (forte), in der V.II, der Vla. und dem Vc. in T.109-113 (forte, piano), abwechselnd zwischen allen Streichern und dem K. von T.117-124 (pianissimo), rhythmisch modifiziert in den Streichern (immer zwei parallel nacheinanderfolgend) von T.125-128 (crescendo) und nacheinander bzw. teilweise parallel von T.129-133 (forte), in der V.I und Vla. in T.149 (forte) +151 (piano) und im K. stark modifiziert von T.153-160 (pianissimo bis forte).

Die Motive des 1. und 2.Themas werden teilweise gleichzeitig oder nacheinander gesetzt. Die wichtigsten Elemente der Exposition sind auch in der Durchführung zu finden: Tonrepetitionen, gebrochene Dreiklänge in Form von Triolen bzw. 16teln, und die Achteltonfolge aus T.21. Die Durchführung ist dynamisch sehr kontrastreich. Harmonisch moduliert sie von C-Dur (ab T. 76ff. C, a, F, G, h, G) nach Cis-Dur (ab T.88ff. zunächst ohne Grundton), dann (über einen reinen ‚a’-Oktavklang) nach A-Dur[8] (ab T. 94ff. A, a, G, h, Fis, h, D, fis, A, G7 ohne Grundton, A, h, G7, E7 ohne Grundton), und F-Dur[9] (ab T.113 F, B, F, d, Es, g, es, b, C, a, F7), weiter über G7 ohne Grundton, a-Moll, D79 ohne Grundton, D7, G, D7 nach G-Dur und h-Moll. Über einen verkürzten Akkord (T.149) geht es weiter in F-Dur, Cis-Dur[10] (T.155ff.), h und H ohne Grundton. Nach einem verkürzten (gebrochenen) Akkord folgt dis-Moll, e-moll, dann zuletzt h-Moll und A-Dur in T.173, welches den Beginn der Reprise in T.174 ankündigt. Die Vorzeichen, die in T.129 aufgelöst werden, werden in T.145 wieder eingesetzt.

1.2.4. Reprise und Coda

In einer Tabelle möchte ich veranschaulichen, welche vergleichbaren Teile die Reprise aus der Exposition übernommen hat, bzw. welche nicht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die ersten acht Takte der Reprise sind vergleichbar mit den ersten acht Takten der Exposition. Nur wird das 1.Thema unter den Streichern aufgeteilt. Das K. spielt spannungsreiche Tonrepetitionen. Die T.9-12 aus der Exposition werden in der Reprise ausgelassen. So sind wieder die folgenden T.13-28 vergleichbar mit den T.182-197. Ab T.190 sind die Harmonien allerdings nicht mehr identisch mit den vergleichbaren Takten aus der Exposition, sondern pendeln zwischen E- und A-Dur (anstatt cis und Fis). Wie in T. 26 (fisN) ist auch hier in T.195 (aN) ein neapolitanischer Akkord. Auch die T.29-61 haben keinen vergleichbaren Teil in der Reprise. Ein Teil der Überleitung und der darauffolgende Seitensatz der Exposition werden also ausgelassen, genauso wie die beiden T.74-75, die in der Exposition zur Durchführung hinleiten. Erst die T.62-73 sind auch wieder in den T.198-209 der Reprise zu finden, jedoch in anderen Harmonien. Insgesamt fehlen 39 Takte in der Reprise, die äquivalent zur Exposition sind. Die Reprise ist also mehr als die Hälfte kürzer als die Exposition.

Die Coda (ab T.210) beginnt mit einer Dialoghaltung zwischen K. und Streicher im akzentuierten forte. Die Streicher nehmen parallel noch einmal das Abwärtsmotiv des 1.Themas auf, das K. spielt aufsteigende 16tel Arpeggien. Zusammen mit den akzentuierten Akkorden und spannungsgeladenen Tonrepetitionen im Klavier, steigert sich das Finale durch ein direktes Aufeinanderfolgen des Abwärtsmotivs in den Streichern, der folgenden Augmentation des Abwärtsmotivs im Klavier in fortissimo (T.219ff.) und Beschleunigung der Streicher durch abwärtsfallende 16tel-Arpeggien. Zuletzt noch einmal das Abwärtsmotiv im K., dann noch ein Aufeinanderfolgen des punktierten Rhythmus und der 1. Satz endet mit vollen Akkorden im K. und Streicher. Die Harmonik führt von D7 über C, A79> ohne Grundton, G79 und einen verkürzten Akkord nach A-Dur in T.219.

[...]


[1] Die hier kursiv gedruckten Zitate sind Worte aus der Zeitschrift „Hudební listy III, 1872, S.235“, die Döge in seinem Buch (1991) auf Seite 127 zitiert. Ich habe diese Zeitschrift nicht in meinem Literaturverzeichnis aufgeführt, da ich sie zum Vergleich nicht heranziehen kann und hier nur Döges Worte zitiere.

[2] Auch hier zitiert Döge aus der Hudební listy III, 1872, S.395 (Döge 1991: 128)

[3] Folgendes Kapitel bezieht sich auf die Dvořák Gesamtausgabe IV 1954

[4] Einzelne Zahlen in Klammern bedeuten Anzahl der Takte.

[5] Abkürzungen sind im Anhang angeführt.

[6] Fis-Dur ist Submediante zu A-Dur, bzw. Mediante zum folgenden D-Dur

[7] Enharmonisch verwechselt wäre b-Moll dann ais-Moll und somit Gegenklang von Fis-Dur, b-Moll ist doppelte Mollsubdominante vom folgenden C-Dur

[8] A-Dur ist Submediante von Cis-Dur.

[9] F-Dur ist Submediante von A-Dur.

[10] Cis-Dur steht in keiner Beziehung zu F-Dur. Verwechselt man aber enharmonisch F-Dur zu Eis-Dur, dann ist Cis dazu die Submediante.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Die Kopfsätze der Klavierquintette Opus 5 und Opus 81 von Antonin Dvorák
Hochschule
University of Maryland University College in Heidelberg  (Institut für Musikwissenschaft)
Veranstaltung
Dvořáks Kammermusik
Note
2,5
Autor
Jahr
2003
Seiten
34
Katalognummer
V80760
ISBN (eBook)
9783638883795
ISBN (Buch)
9783638884662
Dateigröße
586 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kopfsätze, Klavierquintette, Opus, Antonin, Dvorák, Dvořáks, Kammermusik
Arbeit zitieren
Marion Zimmermann (Autor), 2003, Die Kopfsätze der Klavierquintette Opus 5 und Opus 81 von Antonin Dvorák, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/80760

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