Malen mit Licht - Kooperation und Konkurrenz zwischen Fotografie und Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts

Inhalt

Einleitung

„Fotografische Malerei“
Der Maler und der Fotograf - David Octavius Hill und Robert Adamson
Der Maler als Fotograf - Franz von Stuck

„Malerische Fotografie“
Der Fotograf als „Maler“ - Hermann Krone

Zusammenfassung

Literatur

Anhang

Einleitung

Als Geburtstag der Fotografie gilt heute allgemein der 19. August 1839, der Tag, an dem ein von Louis-Jacques Mande Daguerre (1787-1851) patentiertes fototechnisches Verfahren durch das Institut de France in Paris der Offentlichkeit vorgestellt wurde. Die sogenannte Daguerrotypie war ein Postivverfahren, bei dem auf lichtempfindlich gemachten Kupferplatten (beschichtet mit Silber bzw. Silberjodid) fotografische Unikate im Spiegelbild entstanden. Das Patent war vom franzosischen Staat aufgekauft worden um mit groBer Geste in den Dienst der ganzen Menschheit gestellt zu werden: „Frankreich schenkt der Welt eine Erfindung, die den Fortschritt in Kunst und Wissenschaft fordern wird.“ ^[1]

Die Daguerrotypie uberzeugte gegenuber den mit ihr konkurrierenden, aber noch nicht ausgereiften Verfahren von William Henry Fox Talbot (Negativ/Positiv-Verfahren auf Salzpapier mit der Moglichkeit der Reproduktion, der spateren Kalotypie) und Hippolyte Bayard (Papierpositive ohne Entwicklung) durch ihre bestechende Scharfe, Brillianz und Detailtreue. Nachteilig waren allerdings das Gewicht der Aufnahmeapparatur und der Preis der Abbildungen sowie die Unmoglichkeit der Vervielfaltigung.

Das Fotografieren war in den Anfangsjahren sehr kompliziert und setzte umfangreiches physikalisch-chemisches Fachwissen voraus. Die Fotografen der ersten Stunde waren also in erster Linie Techniker und „Tuftler“, die das Aufnahmeverfahren mit jeder neuen Aufnahme zu perfektionieren suchten. Die Verbesserung der Abbildungsqualitat blieb nicht ohne Folgen fur das Verhaltnis von Fotografie und Malerei. Wurde die Fotografie von Malern wie Paul Delaroche abgelehnt, der mit ihrer Verbreitung sogar das Ende der Kunst prophezeite, entdeckten und nutzten sie andere sehr fruh als praktisches Hilfsmittel fur ihre Kunst.

„Dienerin der Kunste und der Wissenschaften“ - so wurde die Fotografie in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts gesehen und so sah sie sich wohl auch selbst. Ziel dieser Arbeit ist es zu zeigen, inwieweit und in welcher Form es dabei zu Wechselwirkungen zwischen Fotografie und Malerei kam. Die Annaherung erfolgt aus zwei Richtungen. Aus malerischer Sicht im Kapitel „Fotografische Malerei“ am Beispiel von David Octavius Hill und Franz von Stuck und aus fotografischer Sicht im Kapitel „Malerische Fotografie“ am Beispiel von Hermann Krone.

„Fotografische Malerei“

Der Maler und der Fotograf - David Octavius Hill und Robert Adamson

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es gibt in der Bibel eine schone Stelle:

„Gott sprach: Es werde Licht, und es ward Licht.“

Jetzt kann man den Turmen von Notre-Dame befehlen: ,,Werdet Bild!“ und die Turme werden gehorchen.

Eine sonderbare Zeit in der wir leben: Der Dampf hat die Krafte der Menschheit verfunffacht, bald werden die Eisenbahnen das fluchtige Kapital des Lebens verdoppeln; das Gas hat die Sonne ersetzt und man versucht alles Mogliche, die Luft fahrbar zu machen. Und uber ein Kleines haben wir Maschinen, welche Corneillesche Verse machen undMoliersche Lustspiele diktieren.

Jules Janin 1839

Als eines der ersten Beispiele von Kooperation zwischen Malerei und Fotografie gilt die kunstlerische Zusammenarbeit zwischen dem schottischen Maler David Octavius Hill und seinem Landsmann und Fotografen Robert Adamson.

David Octavius Hill (1802-1870) machte sich durch die Veroffentlichung einer Serie von Lithographien schottischer Landschaften („Sketches of Scenery in Perthshire“, 1821) bereits fruh einen Namen als Landschaftsmaler und war auBerdem mit eigenen Lithographien an der Illustration der gesammelten Werke von Robert Burns (1759-1796), dem neben Walter Scott bedeutendsten schottischen Dichter, beteiligt. Er war 1826 Grundungsmitglied der Koniglich- Schottischen Akademie und hatte wesentlichen Anteil am Aufbau der Schottischen Nationalgalerie (1850).

Robert Adamson (1821-1848) muBte aus gesundheitlichen Grunden seine Ingenieurausbildung abbrechen und eroffnete 1842 als Fotograf in Edinburgh das erste Portratstudio Schottlands. Fur seine Aufnahmen nutzte er die Kalotypie, ein 1840 erstmals von William Henry Fox Talbot in England vorgestelltes Negativ-Positiv-Verfahren, dessen Patent nicht fur Schottland galt. Das innovative Umkehrverfahren erlaubte erstmals eine beliebige Vervielfaltigung von Aufnahmen mittels Kontaktabzug. Mit Papier als neuem Tragermaterial wurde der fotografische ArbeitsprozeB zudem wesentlich erleichtert und verbilligt. Diesem praktischen Vorteil stand in den Anfangsjahren allerdings noch die im Vergleich zur Daguerrotypie deutlich schlechtere Abbildungsqualitat der Kalotypien gegenuber.

Uber familiare Verbindungen profitierte Adamson von dem regen und fur die Zeit ungewohnlich offenen Informations- und Erfahrungsaustausch in Sachen Fotografie zwischen William Henry Fox Talbot und dem Wissenschaftler Sir David Brewster^[2]. Letzterer war es auch, der den ersten Kontakt zwischen dem Fotografen Adamson und dem Maler Hill herstellte, womit ein aus heutiger Sicht faszinierendes Kapitel Fotografiegeschichte seinen Anfang nahm.

Der AnlaB war ein fur die Schotten und das schottische NationalbewuBtsein bedeutendes Ereignis - die „Disruption“. Im Mai 1843 trennte sich in einem historischen Akt, dem auch Hill beiwohnte, die schottische von der englischen Hofkirche und beendete damit einen uber zehn Jahre dauernden Konflikt um ihre spirituelle Unabhangigkeit. Die „Free Church of Scotland“ war geboren.

Zutiefst beeindruckt beschloB Hill, der selbst uberzeugter Anhanger der Freikirche war, dieses Ereignis in einem Gemalde festzuhalten. Das Vorhaben war auBergewohnlich und hatte auf konventionelle Weise wohl nie realisiert werden konnen, denn es galt, 470 Personen in kurzester Zeit und in malerisch verwertbaren Vorlagen festzuhalten.

Was der Hand unmoglich erschien, schaffte das Licht. Unter Nutzung des noch jungen Mediums Fotografie nahmen Hill und Adamson in einem provisorischen Freilichtatelier (wegen der minutenlangen Belichtungszeiten war man auf Sonnenlicht angewiesen) Portrait- und Gruppenbildnisse aller Beteiligten auf. Hill fuhrte dabei Bildregie und Adamson sicherte die technische Ausfuhrung. In einem MalprozeB von 23 Jahren ubertrug Hill die Bildnisse anschlieBende auf eine 1,73m x 3,45m groBe Leinwand. Unklar bleibt bis heute, wie die Ubertragung erfolgte, ob die Bildvorlagen abgemalt oder deren Umrisse „abgepaust“ oder gar „durchgepaust“ wurden.^[3] Seit 1866 hangt das imposante Werk in der „Free Presbytery Hall, The Mound“ in Edinburgh.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: D.O. Hill: Disruption, 1843-66. Free Presbytery Hall, The Mound, Edinburgh. Foto von George T. Thompson LRPS

Wie genau die einzelnen fotografischen Portraits in das Gemalde ubernommen wurden, zeigt ein direkter Vergleich an der Person des Pfarrers Dr. Thomas Chalmers, dem Vorsitzenden der Versammlung und zentrale Figur im Gemalde.

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Abb. 2: Robert Adamson, Rev. Dr. Thomas Chalmers, 1843, HA0052, Glasgow University Collection.

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Abb. 3: Detail aus D.O. Hill: Disruption, 1843-66. Free Presbytery Hall, The Mound, Edinburgh.

J.A.Schmoll gen. Eisenwerth beklagt einen Verlust an Charakteristik oder Individualitat durch malerische „Weichzeichnung“ der ohnehin schon tonig weichen Kalotypien.^[4] Trotz des erkennbaren Weichzeichnereffektes finden sich die wesentlichen Merkmale der Person aber im Gemalde wieder. Der Verlust an Scharfe und Detailtreue hat keine Folgen fur die Gesamtwirkung, da nicht eine Person und deren Individualitat, sondern ein Ereignis und „die Masse“ der daran Beteiligten dargestellt werden soll. Durch die Wiedergabe „aller“ versammelten Personen erfullt der Maler im gewissen Sinne seine „Chronistenpflicht“, das Ereignis selbst erfahrt zudem eine groBe Legitimation, da es von einer breiten „Masse“ getragen wurde (bei der Versammlung war ein Drittel der kirchlichen Wurdentrager anwesend).^[5]

Die sehr kurze Zusammenarbeit zwischen Hill und Adamson, der 1847 im Alter von 27 Jahren starb, ist ein erstes Beispiel und zugleich ein Meilenstein fur die fachliche wie menschliche Kooperation von Malerei und Fotografie in den Jahren kurz nach deren Erfindung. Wahrend das malerische Schaffen Hills weitgehend in Vergessenheit geraten ist, wird das fotografische Werk beider Kunstler wegen seiner kunstlerischen (Arbeit mit Licht und Schatten, Bildkomposition), psychologischen (Versuch, das Wesen der Person wiederzugeben) und dokumentarischen (Serie uber Leben und Arbeit im Fischerdorf Newhaven) Ausdrucksstarke bis heute sehr geschatzt. Aus dieser vierjahrigen „Symbiose“ von Maler und Fotograf blieben uber 1500 Kalotypien erhalten. Eine soll auf der Ruckseite die Aufschrift tragen:

„sol fecit“ - Die Sonne hat’s gemacht.

Der Maler als Fotograf - Franz von Stuck

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Eine Photographie ist unter keinen Umstanden als ein Kunstwerk zu betrachten.

Es ist ein Unsinn, mit einer Photographie den Eindruck eines kunstlerischen Originals hervorbringen zu wollen

Franz von Stuck 1896

In den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts erleichterten eine Vielzahl technischer Verbesserungen (sensibleres Filmmaterial, bessere Optiken, Selbstausloser) und Neuerungen (1879-Erfindung der Gluhlampe, 1887-Erfindung des Rollfilms, 1888-erste Kleinbildkamera Kodak Box von Eastman) den Erwerb und die Handhabung fotografischer Apparate. Die Gerate wurden billiger und somit einer breiteren Bevolkerungsschicht zuganglich. Um brauchbare Ergebnisse zu erzielen, war getreu dem Kodak-Slogan „You press the button, we do the rest“ immer weniger chemisches und technisches Fachwissen erforderlich. Der Gebrauch des Mediums gestaltete sich zunehmend freier und ungezwungener.

Dem experimentierfreudigen Kunstler eroffneten sich einerseits neue Einsatzbereiche (Milieu, Ereignis), andererseits gab ein den „professionellen Regeln“ widersprechender, intuitiver Umgang (Arbeit mit Unscharfe, Bewegung, Mehrfachbelichtung, Anschnitten etc.) oftmals Motiv- und Gestaltungsanregungen fur das weitere kunstlerische Schaffen. Die Fotografie begann das Skizzenbuch des Malers zu ersetzen. Obwohl viele Beweise von Kameravorlagen verlorengegangen sind, zeigen doch die von einigen Malern, Zeichnern, Grafikern und Bildhauern erhaltenen „Phototheken“, dab das neue Abbildungsverfahren de facto allen bildenden Kunstlern bekannt war, von ihnen genutzt und auch zunehmend geschatzt wurde.^[6] Kunstler wie Lenbach, Munch, Zille, Stuck, Bonnard, Mucha haben sich nachweisbar auf verschiedenste Art und Weise fotografisch betatigt und die Ergebnisse in ihre Werke einflieben lassen. Anderen blieb die Fotografie als „Malhilfe“ zeitlebens suspekt, so fur Liebermann und spater Klee.

Eine der Personlichkeiten, die die Fotografie vollstandig in den Dienst ihrer Kunst stellten, war Franz von Stuck (1863-1928). Dieser vielseitige Kunstler, der sich sowohl als Maler, Zeichner, Grafiker und Bildhauer, als auch als Architekt, Innenausstatter und Mobelgestalter betatigte, beschrieb 1896 in der Zeitschrift Gut Licht seine Einstellung zur Fotografie mit den zuvor genannten Worten. Fur Stuck war die Fotografie also Mittel zum Zweck, ein Hilfsmedium, welches den schonen Kunsten dienen und nicht in ihnen aufgehen sollte. Entsprechend pragmatisch war sein Arbeitsansatz. Er benutzte die Fotografie fur seine kunstlerische Produktion, zu deren Vermarktung sowie zur Selbstdarstellung.

Stuck verfugte sowohl uber eine eigene Plattenkamera als auch uber ein fotografisches Labor in seinem Atelier. Er fotografierte viele seiner Modelle selbst. Fur Gemalde wie Innocentia und Der Wachter des Paradieses existieren fotografische Vorlagen aus dem Jahr 1889, Stuck zugeschrieben werden und auf denen bereits eine Kompositionsskizze fur das Gemalde zu sehen ist (Abb.4 und 5).

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Abb. 4: Franz Stuck (zugeschrieben), Studie zu Der Wächter des Paradieses, um 1889 (Kat.47).

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Abb. 5: Franz Stuck, Der Wächter des Paradieses, 1889, Öl/Leinwand, 250x167cm, Museum Villa Stuck, München.

Vergleichende Analysen anderer erhaltenen Fotografien lassen die Annahme zu, daB diese nach Stucks Heirat mit Frau Mary Lindpainter zum GroBteil von seiner Frau ausgefuhrt wurden.^[7]

In einem nachfolgenden Reduktions- und StilisierungsprozeB arbeitete Stuck die fur das Modell typischen, beziehungsweise die seiner Bildidee entsprechenden Zuge heraus. Dazu benutzte er die Fotografie als Vorlage und ubertrug die Konturen entweder mit Kohlepapier pausend oder mit dem Bleistift durch das Foto hindurch ritzend auf die Leinwand. Ziel war nicht die detailgetreue Wiedergabe sondern die stilisierende, idealisierende Verfremdung des Models. Die Spuren dieser Arbeitsweise sind auf den Ruckseiten der Fotografien in Form von spiegelbildlichen Versionen der Vorzeichnungen noch deutlich erkennbar (s. Abb. 6 und 7).

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Abb. 6: Mary oder Franz von Stuck (zugeschrieben), Olga Lindpainter, um 1903 (Kat.140).

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Abb. 7: Mary oder Franz von Stuck (zugeschrieben), Durchpausspuren auf der Rückseite des Portraits von Olga Lindpainter, um 1903 (Kat.141).

Fur Kompositionsstudien wiederum skizzierte Stuck auch direkt in die Fotografien hinein, wie in den Studien zu Dissonanz (Abb.8), zur Aufienansicht des Neubaus der Villa Stuck in Munchen (Kat.245 und 246) und zum Musiksalon der Villa Bleicher in Dresden (Kat.248 und 249) zu sehen ist.

Dabei fallt auf, daB Stuck relativ wenige Aufnahmen seiner Modelle machte. Deren Posen entsprachen ebenso wie Aufnahmewinkel, -position und -perspektive des Fotos bereits der Konzeption des spateren Gemaldes. Dies zeigt, daB Stuck zum Zeitpunkt der Aufnahme schon eine sehr genaue Vorstellung des zu schaffenden, gemalten Bildes hatte und sich sein Stilwille auch im gezielten Einsatz des Fotoapparates ausdruckte, wie die Studien zu Dissonanz (Abb.8 und 9), Wachter des Paradises (Abb.4, Kat.46 und 48), Verwundete Amazone (Kat.61-64) und Kampf ums Weib (Kat. 66 und 67) zeigen.

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Abb. 8: Mary Stuck (zugeschrieben), Studie zu Dissonanz (Franz Stuck), um 1905 (Kat.70).

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Abb. 9: Mary von Stuck (zugeschrieben), Franz von Stuck am Meer (Model für „Pan“), undatiert (Kat.93).

An Hand dieser Aufnahmen wird der ideengeleitete UmwandlungsprozeB von „nach der Natur“ festgehaltenen Motiven in stilisierende Formen nachvollziehbar. Mit Symbolen wie Schild, Schwert, Flote oder Schlange versehen, stellt Stuck die Figuren, die oft auch eine starke sinnlich-erotische Ausstrahlung besitzen, in mythologischen und allegorischen Szenen dar (z.B. Die Sunde, Die Sinnlichkeit, Dissonanz, Kufi der Sphinx, Spielende Faune).

Sehr schnell erkannte Stuck die Fotografie auch als Moglichkeit, seine Kunst in groBem Umfang zu vermarkten. Sein Bild Wackier des Paradieses lieB er bereits ein Jahr vor dessen erster offentlicher Presentation auf der 1 .Munchener Jahresausstellung 1889 von einem Munchener Kunstverlag reproduzieren und als Fotografie vertreiben. Zwischen 1888 und 1928 wurden auf diese Art ungefahr 300 seiner Werke veroffentlicht.^[8] Dies war sehr viel im Vergleich zu anderen Kunstlern seiner Zeit und fur ihn eine exzellente Werbung und Einnahmequelle.

Stuck benutzte das Medium aber auch zur offentlichen Selbstdarstellung, indem er sich in seiner Lieblingsrolle als unnahbarer Kunstlerfurst von Portraitfotografen wie Hugo Erfurth (s.S.8) oder Edward Steichen in Szene setzen lieB oder sich selbst in Szene setzte. Seine zahlreichen Selbstportraits sind sorgfaltig komponiert, wobei Kostumierung und Posen eine groBe Distanz zum Betrachter aufbauen. Wie in seinen Gemalden typisiert Stuck auch hier. Nicht die Person des Malers sondern sein Selbstverstandnis als Munchener „Malerfurst“ spricht aus diesen Bildern.

Wie Eingangs erwahnt, betrachtete Stuck seine Fotografien nicht als autonome Kunstwerke sondern als moderne Hilfen fur seine vielfaltigen Aktivitaten in den klassischen Bereichen der Kunst. Diese Einstellung zeigte sich auch deutlich in Stucks Umgang mit den angefertigten Aufnahmen. Zur Anfertigung der Positivabzuge wurde das Fotopapier wohl auf einem Rahmen mit runden ReiBzwecken befestigt, die dann auf dem Foto als unbelichtete Flecken erschienen. Die zuvor beschriebene Arbeitsweise bei der Ubertragung hinterlieB ihrerseits deutliche Spuren auf Vorlagen und fuhrte beim „Durchpausen“ praktisch zu deren Zerstorung. Was ihre Aufbewahrung betrifft, so wurde den Fotografien auch keine besondere Wertschatzung zuteil. So wundert es nicht, daB ein GroBteil der heute erhaltenen Bilddokumente in den 60er Jahren bei Renovierungsarbeiten der Villa Stuck im Kohlenkeller gefunden und nur knapp vor der drohenden Vernichtung bewahrt wurden.^[9]

Aus heutiger Sicht liegt der Reiz des fotografischen Werkes Stucks in der Nachvollziehbarkeit des kunstlerischen Schaffensprozesses. Die Fotografien stellen eine Art Bindeglied zwischen der Realitat, der Idee des Kunstlers und dem letztlich realisierten Werk dar. In den bearbeiteten Portraits ist auf der einen Seite, der Vorderseite, das Individuum zu sehen. Auf der anderen, der Ruckseite, erscheint aber schon der angedeutete Typus, der dann im Gemalde endgultig herausgearbeitet wird (s. Abb.7).

Mit der Verwendung (foto)graphischer Malvorlagen steht Stuck in einer Reihe mit Malern der Renaissance und des Klassizismus. Schmoll vergleicht diese Art der Stilisierung und Abstrahierung, der Darstellung der Quintessenz mit den Windsorzeichnungen Holbein des Jungeren.^[10] Der Maler nahm dazu die UmriBzeichnungen der Modelle im sogenannten Glastafelapparat ab. Es kam fur ihn darauf an, wesentliche Konturen festzuhalten, Physiognomien zu erkennen und perspektivische Verkurzungen zu fixieren. Der Rest wurde dann beim eigentlichen Malakt ausgefullt. Ahnlich wie Holbein arbeiteten unter anderen Ingres und die Zeichner der Romantik. Auch bei italienischen Fruhrenaissanceportraits sind in Rontgenaufnahmen schwache UmriBlinien in der Unterzeichnung erkennbar.

[...]

^[1] zit. nach Frizot, 1998, S.26

^[2] vgl. http:// special.lib.gla.ac.uk/hillandadamson/ handa.html

^[3] vgl. Schmoll, 1996, S.16

^[4] vgl. Schmoll, 1996, S.16

^[5] vgl. http:// special.lib.gla.ac.uk/hillandadamson/ handa.html

^[6] vgl. Schmoll, 1996, S.16

^[7] vgl. Danzker, 1996, S.9

^[8] vgl. Danzker, 1996, S.14

^[9] vgl. Danzker, 1996, S.9

^[10] vgl. Schmoll, 1996, S.19