Der amerikanische Film in den 70er Jahren

Inhalt

1 Einleitung

2 Wie es zur Neuordnung des bestehenden Systems kommen konnte.

3 Die späten 60er und 70 Jahre.
3.1 Old Hollywood, Nouvelle Vague und New Hollywood.

4 Martin Scorseses Taxi Driver (1976). Die Handlung.
4.1 „Ich bin Gottes einsamster Mann“ Isolation und Einsamkeit, der subjektive Blick des zornigen Mannes.
4.2 Der Höhepunkt der Gewalt, der Ausbruch der unterdrückten Aggressionen.
4.3 Die Intention der Bilder, narrative Kameraarbeit.

5 Fazit: Die Neuinterpretation der Genres und das Erbe von New Hollywood. S.15

6 Literaturverzeichnis

7 Anhang ((Filminfo, Szenenfotos, Sequenzprotokoll)

1 Einleitung

Gegenstand dieser Hausarbeit ist die Entwicklung des amerikanischen Films in den 70er Jahren, in einer Phase, die als ‚New Hollywood’ bezeichnet wird. Nach einem geschichtlichen Abriss über die Entstehungsumstände, wird Martin Scorseses Film Taxi Driver von 1976 analytisch betrachtet, der gerade durch seine narrative und ästhetische Form als exemplarisches Beispiel für diese erneuerte Regisseur-Generation steht. Das New Hollywood (‚Hollywood-Renaissance’ oder auch ‚Neue amerikanische Welle’) führte in den 70er Jahren zur Neuinterpretation der bestehenden Genres und wurde durch gesellschaftliche Veränderungen, der Neuordnung der großen amerikanischen Filmfabriken (Major Companies) und vor allem auch die französische ‚Nouvelle Vague’ geprägt. (Taxi Driver ist dem Film Noir Genre zuzuordnen, worauf aber in der vorliegenden Hausarbeit nicht weiter eingegangen wird.)

2 Wie es zur Neuordnung des bestehenden Systems kommen konnte.

Zur Situation des amerikanischen Films vor den 70er Jahren.

„In den sechziger Jahren blühte in Hollywood das Kino der herzlosen Mittelmäßigkeit, ein Kino, das weniger denn je mit den Tatsächlichen Erfahrungen und Sensibilitäten der Zuschauer zu tun hatte“^[1]

Nachdem die Besucherzahlen in den 40er Jahren (1946) ihren vorläufigen Höhepunkt mit 4 Milliarden zahlenden Gästen jährlich erlebten, reduzierte sich diese Zahl in den nächsten 20 Jahren auf 1 Milliarde in den 60er Jahren. Dieser Prozess führte ab den 50er Jahren zu einer Restrukturierung und Dezentralisierung der großen bestehenden Studiosysteme in den USA.

Um der daraus resultierenden finanziellen Problematik Herr zu werden, versuchten die Studios ihre Kosten, durch Massenentlassungen und Produktionsverlagerungen ins günstigere Ausland, zu senken. Beinahe alle Major Companies verloren ihre bis dato unanfechtbare Selbstständigkeit, indem sie mit großen Firmen anderer Wirtschaftsbereiche fusionierten. So wurde z.B. Fox/20th Century Fox von der Chase Manhatten Bank und dem Aluminium Trust Alcoa übernommen. Diese Maßnahmen konnten jedoch nicht über die fehlende Kreativität hinwegtäuschen, die seinerzeit in den Produktionszentren der Filmindustrie herrschte.^[2] So wurde in den 60er Jahren u.a. versucht, mit klassischen Monumentalfilmen an die ruhmreichen und ökonomisch erfolgreichen Zeiten vergangener Studiojahre anzuknüpfen, ohne dabei neue, innovativere Möglichkeiten zu erwägen.^[3] Diese Neustrukturierung in der Filmbranche wurde aber vor allem durch das sich stetig weiter verbreitende Fernsehen unabdingbar. Die ehemaligen Kinobesucher konnten sich zuhause am eigenen Fernsehgerät unterhalten, ablenken und informieren lassen, ohne dafür das Haus zu verlassen und ihr Geld in den Lichtspielhäusern auszugeben.

3 Die späten 60er und 70 Jahre.

Die erläuterte Finanz- und Kreativitätskrise gab nun einer neuen Generation von Filmemachern die Möglichkeit, ihre oft unabhängig und mit Low Budget produzierten Filme, zu etablieren und somit auch für die angeschlagenen Major Companies interessant zu machen.

Der Independent Film Easy Rider wurde hierfür zu einem ‚Türöffner’ für diese jungen, selbstbewussten Regisseure bei den großen Major Companies.^[4] Der unerwartete Erfolg dieser Low Budget Produktion, welcher das Interesse der Studios weckte, wurde durch einige Faktoren begünstigt: Die meisten der Kinogänger waren zwischen 16-29 Jahren, was den Großteil von 70% der Besucher ausmachte.^[5] Junge, kritische Rezipienten, die das anspruchslose Unterhaltungsmedium Fernsehen ablehnten und ein kritisches, ansprechendes Kinoerlebnis wollten. „Amerika hatte als moralische Instanz ausgespielt und das US-Kino zeichnete diese fundamentale Erschütterung eindringlich nach.“^[6] Die neuen Filmemacher gingen auf die Bedürfnisse ihrer Generation in ihren Filmen ein, schließlich waren sie oft selbst kaum älter als ihr Publikum. Amerika erfuhr weitreichende politische und gesellschaftliche Veränderungen. Das Land befand sich in einem sinnlosen Krieg in Vietnam, das Leben war geprägt von Verunsicherung, Anarchie und Gewalt, die Gesellschaft war gespalten in einem korrupten (u.a. durch die Watergate-Affäre) System verschiedenster Bewegungen in einer vom Umbruch geprägten Epoche des Werte- und Normenwandels.^[7] Diese Realität sollte nicht mehr von den Medien, speziell vom Kino verdrängt und verharmlost, sondern möglichst authentisch (aber auch zweckmäßig stilisiert, durch eine Mischung aus dokumentarischem und expressionistischem Film, wie im späteren exemplarischen Beispiel erläutert wird) auf der Leinwand nachgezeichnet werden. Der konturlose, genormte Leinwandheld frei von jeder Schuld, der auf ein sicheres Happy End hinarbeitet, wie in den klassischen Genrefilmen Hollywoods, war nicht mehr von Interesse. Der Protagonist sollte eine Mischung aus Antiheld und wildem Rebell sein, der ähnliche Probleme, Fehler aber auch Träume hat wie sein Zuschauer; und somit ein hohes Identifikationspotential besitzen. „Und genau das wollte die Jugend im Kino sehen: Schauspieler, die ihren Sehnsüchten ein Gesicht gaben.“^[8] Diese neuen Märkte erkannten aber auch die die Major Companies und gaben den oft noch unbekannten Regisseuren die finanzielle Möglichkeit ihr unkonventionell-kreatives Potential zu nutzen und filmisch zu verwirklichen. Der Erfolgsdruck aber war enorm und der neue Impuls im amerikanischen Kino hielt nicht sehr lange an. Sobald ein Film bzw. ein Regisseur die Erwartungen nicht erfüllen konnte, gab es oft keine zweite Chance für die neue Riege des New Hollywood. Die Firma AIP von Roger Corman, die vor allem B-Movies produzierte, gab den Jungregisseuren die Möglichkeit ihre Filme mit Low Budget zu realisieren. Die Freiheiten waren zwar auch hier, aufgrund des kleinen Spektrums an Genres gering, aber die finanziellen Risiken waren einschätzbar und ein erster Einstieg in das Filmgeschäft für einige Filmemacher durchaus von Interesse.^[9]

3.1 Old Hollywood, Nouvelle Vague und New Hollywood.

Was unterscheidet die Filmemacher des New Hollywood von ihren Vorgängern und wo lagen ihre Einflüsse?

„Beeinflusst von einer Gruppe französischer Intellektueller, machten sich einige amerikanische Filmemacher Gedanken über ihre Filme.“^[10] Im alten Hollywood hatte sich ein unabhängiges Studiosystem etabliert, das sich der Massenproduktion von Spielfilmen bestimmter Genres verpflichtet hatte. In den Filmfabriken entstanden konventionelle, auf die einfachen Bedürfnisse des Konsumenten zugeschnittene, Filme. Die Weltkriege hatten ihre Spuren hinterlassen und das Bedürfnis nach Information, aber auch Unterhaltung und Harmonie in der Gesellschaft, sollte auch filmisch bedient werden.^[11][12] Das Kino war für die Menschen ein Treffpunkt, den sie oft mehrmals in der Woche aufsuchten, ein Ort des gesellschaftlichen Lebens in dem sie alle Entbehrungen vergessen konnten. Der Markt war da, der Konsument von klassischer Hollywood-Ware wurden von den Major Companies ausreichend bedient. Trotz dieses erwähnten Massenmarktes gab es aber formal, inhaltlich und handwerklich professionell produzierte Filme, was bis zu diesem Zeitpunkt im Bezug auf Filmproduktion, weltweit einzigartig war.

Bis Mitte der 40er Jahre das Fernsehen seinen Siegeszug durch die Wohnzimmer antrat und somit dem Kino den Großteil seiner Zuschauer wegnahm. Schon damals setzte somit eine Medienübersättigung ein, die eine Passivität gegenüber dem Rezipierten zur Folge hatte. Der nunmehr größte Teil der verbleibenden Kinogänger war wesentlich kritischer und anspruchsvoller als die vorherige Majorität der Kinobesucher. Der gigantische Kinobesucherschwund war natürlich kein rein amerikanisches Problem, sondern zog ein weltweites Kinosterben nach sich. Ulli Weiss schreibt, dass bei dieser neuen Generation von Kinogängern „[...] die zumeist Pflegeleichte, keimfreie, streng auf Kinowahrheiten getrimmte Unterhaltungsware auf Ablehnung“ stieß.^[13] Mit der Veränderung der Gesellschaft wurden individuelle Bedürfnisse stärker. Filmkritiken (und Filmkritiker) wurden immer einflussreicher, sie entschieden ob ein Film ökonomisch Erfolg haben konnte oder nicht.

Im Europa der 40er und 50er Jahre gab es viele begeisterte Filmemacher und Filminteressierte, Kenner und Vertreter des Autorenkinos, welches damals für Europa stand. Sie eigneten sich ihr Fachwissen vor allem durch Analyse des traditionellen Genrefilms an. Diese französischen Intellektuellen sahen Film als eine hoch zu schätzende Kunst der Ausdrucksform an, als Passion und Leidenschaft. Und gerade der amerikanische Film war es, der für sie, allen voran sind Regisseure wie Jean Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jaques Rivette zu nennen, eine starke, vor allem visuelle Kraft beinhaltete. Durch ihre kritische und detaillierten Analysen, erkannten sie in dem amerikanischen Film oft mehr als seine Regisseure es bis dato taten. Sie wollten auch, dass der Zuschauer sich dem Film öffnet, ihn kritisch betrachtet. Das Filmmagazin Cahier de Cinema wurde zu einer Art Bibel dieser Bewegung von Film-Besessenen, in dem sie Filme besprachen und erörterten bevor sie selbst daran gingen welche zu drehen. Im Jahr 1946 (der Blütezeit des Kinos nach dem Krieg) wurden alleine in Paris rund 96 Millionen Kinokarten verkauft. Erstmals seit dem Ende des Krieges (und somit der deutschen Besatzung, die keine ausländischen Filme zuließen) konnten die Leute u.a. wieder amerikanische Filme sehen.^[14] Allen voran die weiter oben genannte Gruppe der Nouvelle Vague, die Film, trotz mangelnder akademischer Gegebenheiten, regelrecht studierte. Wichtige Regisseure, die als Ausnahmeerscheinung des ansonsten recht konventionellen Genrefilms in Amerika galten, waren Alfred Hitchcock und Orson Welles, deren Filme von der Nouvelle Vague hochgeschätzt wurden.^[15] Diese Aktivitäten weckten natürlich in Amerika, dem Land des Genrefilms, großes Interesse. Durch Austausch der Erkenntnisse wurden die Amerikaner stark beeinflusst, was auch zur Gründung der ersten Filmhochschulen führte.^[16][17] An diesen Instituten hatten amerikanische Studenten fortan die Möglichkeit, sich selbst mit der genauen Analyse, der wissenschaftlichen Arbeit an der Kunstform Film zu widmen. Von der europäischen Filmbewegung, der Nouvelle Vague, wurde die Form des selbstreflexiven Filmschaffens übernommen. Bekannte Filmhochschulabsolventen sind u.a.: Francis F. Coppolla und Martin Scorsese, die später auch durch diverse Anspielungen in ihren Filmen, die Werke der französischen Nouvelle Vague (Scorsese vor allem Godard) zitiert. Hierdurch war der Grundstein des New Hollywood, des selbstreflexiven, kritischen amerikanischen Autorenkinos gelegt. Viele Regisseure aus dieser Zeit entstammen den genannten Filmhochschulen und wurden somit von einer völlig anderen Seite an die Filmproduktion herangeführt als ihre Vorgänger des klassischen Hollywoodfilms.^[18] Trotz dieser neuen Gegebenheiten, wollten die jungen Filmemacher die ihnen gegebenen Ressourcen in Form der alten Studiosysteme nutzen aber gleichzeitig „[...] der ökonomischen wie kreativen Talsohle mit ästhetischern Widerbelebungsversuchen begegnen.“^[19] In diesem Sinn war das New Hollywood keine Bewegung, keine absolut ‚neue Welle’.^[20] Vielmehr basierten ihre Erfolge auf der formalen Veränderung des traditionellen Hollywoodfilms, Variation und Neuinterpretation der unterschiedlichen Genres. Robert Kolker erwähnt auch, dass diese ‚Anpassung’ den jungen Filmemachern aber in so fern wichtig war, als das sie nicht zu den Unabhängigen, sondern mit ihrem eigenen unkonventionellen Kino zum Mainstream gehören wollten.^[21] Ein weiteres ökonomisches Risiko wollten die Major Companies nach den verlustreichen Dürrejahren jedoch nicht eingehen, so wurde meistens mit kalkulierbarem Risiko produziert.^[22] Das New Hollywood bildet den Startpunkt für die Art von Kino wie wir es auch heute, in veränderter Form, noch kennen. Das an den Hochschulen erlernte Wissen gaben diese Regisseure später oft auch als Lehrende an den Nachwuchs weiter.^[23] Einer der Regisseure des New Hollywood ist Martin Scorsese, der mit Taxi Driver, einem seiner meist beachtetsten Werke, den wahrscheinlich letzten Film dieser Periode und seiner Generation drehte.^[24]

4 Martin Scorseses Taxi Driver (1976). Die Handlung.

Travis Bickle ist ein 26 Jahre alter Vietnamveteran, der ehrenhaft entlassen wurde und jetzt in New York lebt. Er sucht sich einen Job als Taxifahrer, dem er vor allem in der Nacht nachgeht, weil er nicht schlafen kann. Im Taxibüro erfährt der Rezipient, dass er keine Schulbildung genossen hat, dass er einfach nur „Piepen verdienen“ will und „arbeiten bis er umfällt“.^[25] In seinen nächtlichen Taxifahrten sieht er überall ‚das Gesindel’, er hofft, dass „eines Tages ein großer Regen diesen Abschaum von der Straße spülen wird“.^[26] Sobald seine Nachtschicht vorbei ist, versucht er sein isoliertes Dasein mit Alkohol, Junk Food, Pornokino und Pillen erträglich zu machen. Er ist ein Gefangener in dieser Stadt, in seinem Wahnsinn, lebt in seiner eigenen paranoiden Welt, aus der es für ihn keinen Ausweg zu geben scheint. Travis beschreibt sie in seinen Tagebucheinträgen, unterstützt von seiner Stimme aus dem Off.^[27] Er verliebt sich in die Wahlkampfhelferin Betsy und verabredet sich mit ihr. Danach trifft er zum ersten mal die 12 jährige Kinderprostituierte Iris, als diese versucht ihrem Zuhälter ‚Sport’ zu entkommen.^[28] Travis will ihr helfen und sie aus den Fängen der Prostitution befreien. Am nächsten Abend versucht Travis Betsy zu ihrem Erstaunen in ein Pornokino einzuladen, kurz darauf verlässt sie Travis mit den Worten “Uns trennen Welten“.^[29] Er arbeitet die ganze Zeit und nachdem er einige hoffnungslose Versuche (er wird u.a. auch aus dem Wahlbüro, in dem Betsy arbeitet geschmissen) unternommen hat, Betsy zurückzugewinnen, gibt er seine Kontaktversuche auf. Travis kauft Waffen um den Präsidentschaftskandidaten Pallantine zu töten. In einer rituellen Prozedur bringt er seinen „schlaffen Körper“ wieder in Form.^[30] Er besucht eine Rede von Palantine, redet mit einem Sicherheitsbeamten und verschwindet. Nachdem er den Überfall eines Schwarzen auf einen Lebensmittelladen blutig beendet, will er Iris befreien und sie davon überzeugen, ihren Zuhälter zu verlassen und zu ihren Eltern zurückzukehren. Sie lässt sich jetzt überzeugen, doch ‚Sport’ überredet sie schließlich doch nicht zu gehen. Travis schreibt Iris einen Abschiedsbrief in dem er 500 Dollar für ihre Flucht hinterlegt und von seinem baldigen Tod schreibt. Er rasiert sich eine Irokesenfrisur und verbrennt die von Betsy zurückgeschickten Blumen. Sein Attentat auf Pallantine kommt nicht zustande, er flieht. Travis fährt zum Bordell und tötet den Zuhälter ‚Sport’ und zwei weitere Männer, wobei er selbst auch verletzt wird. Am Ende seiner Bluttat will sich Travis, neben der schreienden Iris, selbst richten, doch er hat sämtliche Munition verschossen. Am Ende erfährt der Zuschauer durch einen aus dem Off gesprochenen Dankesbrief der Eltern von Iris und durch Zeitungsausschnitte an der Wand von Travis Zimmer, dass er einen Mafiaboss getötet hat und somit von den Medien zum Held erklärt wird und ungestraft bleibt. Für Travis ändert sich jedoch nichts, er fährt weiterhin Taxi und es ist vermutlich nur eine Frage der Zeit bis er wieder durchdreht und seine paranoiden Gedanken wieder in purer Aggression und Gewalt eskalieren.

4.1 „Ich bin Gottes einsamster Mann.“

In den folgenden Abschnitten wird auf die wichtigen narrativen und formalen Aspekte des Films eingehen, die sich vor allem mit dem Stil des New Hollywood verbinden lassen und ihn bestimmen. Die Isolation des Travis Bickle, die ungewöhnliche visuelle Umsetzung und den Ausbruch der unterdrückten Gewalt am Ende des Films.

Isolation und Einsamkeit, der subjektive Blick des zornigen Mannes.

„Mein ganzes Leben war ich einsam, überall, in Kneipen, im Auto, auf der Straße, in Geschäften, überall. Es gibt kein Entrinnen vor der Einsamkeit. Ich bin Gottes einsamster Mann“.^[31] Travis Bickle ist ein „paralysiertes Wesen“, das in seiner eigenen irrealen, paranoiden Welt lebt und jeder seiner Versuche in der Gesellschaft Fuß zu fassen, aus seiner Isolation zu entkommen, schlägt fehl.^[32][33] Er ist frustrierter Einzelgänger, latent rassistisch, hasst die Stadt und das Gesindel, das dort (vor allem aber in seiner Welt im Kopf) lebt. Seine soziale Unfähigkeit manifestiert sich u.a. in dem Versuch Betsy auszuführen, er geht mit ihr, ohne etwas Unmoralisches darin zu sehen, in ein Pornokino. „Uns trennen Welten!“ beendet schließlich seinen zum Scheitern verurteilten Versuch einen Zugang zur normalen Gesellschaft zu finden.^[34] Auch bei ihrem Gespräch im ‚Childs’, in dem sie offensichtlich aneinander vorbei reden, wird ihre Differenz deutlich aufgezeigt.^[35] Seine verschobene Sicht der Dinge, lässt ihn immer tiefer in eine, von Ablehnung und Unverständnis geprägten Welt, abtauchen. „In Taxi Driver hat der Held überhaupt keine Beziehung zur Realität [...]“.^[36] Die Eindrücke der Stadt werden von Travis absorbiert und in seinem Kopf zu einer verzerrten, bösartigen Wahrnehmung seiner, auf ihn bedrohlich wirkenden, Umgebung. Der einzige Moment, in dem Travis vielleicht etwas von seinem eigenen Wahnsinn erahnt ist, als er sich im Rückspiegel sieht und die Musik kurz rückwärts gespielt wird.^[37] Für ihn und den Zuschauer geht von der Stadt eine Bedrohung aus, die durch die „extrem artifizielle Kameraführung“ transportiert wird.^[38] In der Taxigarage, als Travis mit dem Besitzer spricht, sieht man ihm gegenüber zwei streitende Männer.^[39] In späteren Szenen sieht man zwei kämpfende Männer und einen offensichtlich durchgedrehten Mann, der schreiend durch die Straßen läuft und seine Frau töten will, Metaphern für seine steigende Wut und Aggression.^[40] Sie spiegeln die Gedankenwelt eines zornigen Mannes wieder, in dem unterdrückte Aggression, genauso wie die Unfähigkeit zur Kommunikation sein Dasein bestimmt.^[41]

[...]

^[1] Hans Helmut Prinzler, „Die fünfte Generation“, in: Hans Helmut Prinzler und Gabriele Jatho (Hgg.), New Hollywood 1967-1976.Trouble in Wonderland, Bertz Verlag GbR, 2004, 7

^[2] Vgl. Ulli Weiss, Das neue Hollywood. Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, Wilhelm Heyne Verlag München, 1986, 7f.

^[3] z.B. brachte der Film Cleopatra, 1963, 20th Century Fox an den Rand des wirtschaftlichen Ruins.

^[4] Easy Rider, 1969 von Dennis Hopper mit einem Budget von 400.000 Dollar gedreht und bis heute ca. 100 Mio eingespielt.

^[5] Vgl. Weiss (Anm. 2), 10

^[6] Vgl. Jürgen Müller, Filme der 70er, Taschen Verlag, 2003, 10

^[7] Vgl. Ronald Lloyd, American Film Directors. The World as they see it, F.Watts, 1976, 48

^[8] Müller (Anm. 6), 10

^[9] Vgl. Robert Kolker, Alleine im Licht. Arthur Penn, Oliver Stone, Stanley Kubrick, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Robert Altmann (dt. Übersetzung), Diana Verlag AG München Zürich, 2001, 257

^[10] Kolker (Anm. 9), 29

^[11] vgl.Jean-Claude Philippe, „Die Zeit der Filmliebhaber“, in: Kleine Kinokunde, Arte,

^[12] Stars dieser Ära waren z.B.: Clark Gable, Grace Kelly, Marilyn Monroe u.a.

^[13] Weiss (Anm. 2), 10

^[14] vgl.Jean-Claude Philippe, „Die Zeit der Filmliebhaber“, in: Kleine Kinokunde, Arte,

^[15] vgl.Bodo Fründt und Rolf Thissen, „Wunderbare Visionen auf dem Weg zur Hölle. Das Kino und die Kämpfe des Martin Scorsese.“, in: Filmforum, ZDF,

^[16] hierbei handelt es sich um eine starke Vereinfachung der Geschichte zur Nouvelle Vague in Kolker, (Anm. 9) 27f.

^[17] Arthur Penn verbrachte z.B. einige Zeit in Frankreich um von der Nouvelle Vague direkt vor Ort zu lernen, vgl.Kenneth Bowser, Easy Riders, Raging Bulls, Dokumentarfilm 3Sat, BBC,

^[18] Die ‚alte Garde’ wuchs in den Studiosystemen auf, lernte von ihnen und arbeitete in den gleichen Strukturen weiter ohne sie zu hinterfragen oder zu erneuern.

^[19] Weiss (Anm. 2), 13

^[20] Kolker, (Anm. 9), 28

^[21] Kolker, (Anm. 9), 256

^[22] Einige Studios gründeten eigene Low Budget Abteilungen. Vgl. Bowser (Anm. 17)

^[23] Kolker, (Anm. 9), 29

^[24] Von den 5 Generationen des New Hollywood spricht Prinzler (Anm. 1), 7

^[25] Sequenzprotokoll, Nr.4

^[26] vgl. Sequenzprotokoll, Nr.7

^[27] Sequenzprotokoll, Nr.10

^[28] Sequenzprotokoll, Nr.18

^[29] Sequenzprotokoll, Nr.21

^[30] Sequenzprotokoll, Nr.31

^[31] Weiss (Anm. 2), 40f.

^[32] Kolker (Anm. 9), 309

^[33] Travis kann auch als Opfer seiner schizophrenen Wahnvorstellungen in einer kaputten Gesellschaft gesehen werden. Vgl. Hans Günther Pflaum, „Kommentierte Filmographie. Taxi Driver“, in: Martin Scorsese. Reihe Film 37, Carl Hanser Verlag, 1986, 135f.

^[34] Sequenzprotokoll, Nr.21

^[35] Sequenzprotokoll, Nr.15

^[36] Weiss (Anm. 2), 47

^[37] Sequenzprotokoll, Nr.49

^[38] Pflaum (Anm. 33), 132

^[39] Sequenzprotokoll, Nr.4

^[40] Sequenzprotokoll, Nr.28 und Nr.39

^[41] Travis beobachtet seine Fahrgäste (außer Iris, Betsy und Pallantine) nur durch den Rückspiegel, ein weiteres Zeichen für die Passivität gegenüber seiner Außenwelt und sein besonderes Interesse an diesen Personen.