Leni Riefenstahl und ihr Filmschaffen in der NS-Zeit

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Einleitung
2.1 Die gesellschaftlich-institutionellen Rahmenbedingungen des Filmschaffens im Nazi-Deutschland
2.2 Grundformen der Kultur im Nationalsozialismus
2.3 Film als Propagandainstrument

3. Leni Riefenstahl (1902-2003) - Biographische Auszüge
3.1 Leni Riefenstahl als Tänzerin
3.2 Leni Riefenstahl als Schauspielerin in den Bergfilmen Dr. Arnold Fancks
3.3 Leni Riefenstahl und Adolf Hitler
3.4 Leni Riefenstahl als Regisseurin und Produzentin

4. Aus Leni Riefenstahls Werk – Drei Filmbetrachtungen
4.1 „Das Blaue Licht“ – ein mythischer Bergfilm
4.1.1 Ein märchenhaftes Plot
4.1.2 Vorbereitungen und Dreh
4.1.3 Kritik
4.2 „Triumph des Willens“ – Führer, Partei und Volk
4.2.1 Prolog
4.2.2 Vorbereitungen für Nürnberg
4.2.3 Die Ankunft des Führers
4.2.4 Technik, Schnitt
4.2.6 Kritik
4.3 Die Olympia-Dokumentation
4.3.1 Der Auftrag
4.3.2 Prolog
4.3.3 Vorbereitungen
4.3.4 Dreh und Schnitt
4.3.6 „Olympia“
4.3.6.1 „Fest der Völker“
4.3.6.2 „Fest der Schönheit“
4.3.7 Kritik

5. Fazit

6. Weiterführende Gedanken
6.1 Leni Riefenstahl nach 1945
6.2 Die Photographien zu den Nuba

7. Medienverzeichnis
7.1 Literatur
7.2 Quellen im Internet
7.3 Filme

1. Vorwort

„Mithin wird der frühe NS-Propaganda-Film als nationalsozialistisches Selbstzeugnis zum Träger latenter und manifester Gehalte, deren Interpretation einer Erschließung historischer Quellen gleichkommt.“^[1]

In diesem Sinne skizziert diese Hausarbeit die Künstlerbiographie Leni Riefenstahls unter der besonderen Berücksichtigung ihrer Arbeiten als Regisseurin für die Nazis. Dazu scheint es zunächst von Bedeutung Hintergrundinformationen zu den gesellschaftspolitischen Rahmenbedingungen des Filmschaffens zwischen 1933 und 1945 und zum Stellenwert der faschistischen Ideologie und der Propaganda, speziell im Film, zu geben.

Anschließen wird ein kurzer Überblick über die Biographie und Filmographie Leni Riefenstahls.

Es folgt eine nähere Betrachtung von drei ausgewählten Filmen, bei welchen Leni Riefenstahl Regie führte. Explizit handelt es sich bei diesen Filmbeispielen um “Das Blaue Licht“, „Triumph des Willens“ und „Olympia“. Entlang dieser Beispiele soll Leni Riefenstahls Handschrift hervorgearbeitet werden. Die Betrachtung der beiden letztgenannten Filme soll verdeutlichen, mit welchen ästhetischen und technischen Mitteln Propaganda und Ideologie im Film in der Nazizeit funktionierte.

Ziel ist es, soweit das im Rahmen dieser Hausarbeit überhaupt möglich ist, aufzuzeigen, welche gesellschaftliche Bedeutung Riefenstahls Werk zugesprochen werden kann und wie sehr die faschistische Ideologie ihrer Arbeit immanent ist.

2. Einleitung

2.1 Die gesellschaftlich-institutionellen Rahmenbedingungen des Filmschaffens im Nazi-Deutschland

„Die Möglichkeiten im Film waren durch die staatlichen und wirtschaftlichen Kontrollen stark eingeschränkt, jedoch nicht völlig „gleichgeschaltet““^[2]

Die Gleichschaltung der deutschen Filmproduktion, die mit der Machtübernahme der NSDAP 1933 eingeleitet wurde, traf auf erstaunlich wenig Widerstand der Filmindustrie. Im Gegenteil: die Selbstzensur wurde zu einem weit verbreiteten Phänomen.^[3] Sicherlich auch auf Grund zu hoher Kosten, welche bei Zensur oder gar Spielverbot eines Films anfielen, hielt man sich an die Vorstellungen und Vorgaben der Nazis.

Trotzdem ist unbestritten, dass die Filmindustrie stark kontrolliert und zentralisiert wurde und offener Widerstand sicherlich nicht über das Medium Film möglich war.

Bereits am 14. Juni 1933 wurde mit dem Filmkammergesetz, welches die Berufsausübung jüdischer Filmschaffender verbot, die Gleichschaltung des vorher international hochgeschätzten deutschen Films eingeleitet. Die Reichsfilmkammer (RFK) war eine Abteilung der Reichskulturkammer, die wiederum dem „Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda“, dem Ministerium Goebbels, zugeteilt war. Nach der Machtergreifung der Nazis 1933 bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges 1945 war Goebbels Schirmherr des deutschen Films. Ab März 1933 wurden etwa 5000 Berufsverbote ausgesprochen. Zahlreiche anerkannte Filmschaffende emigrierten. So zum Beispiel Fritz Lang,^[4] Ernst Lubitsch. Viele der namenhaften Regisseure wählten ihr Exil in den Vereinigten Staaten von Amerika, wo sie eine neue Ära des amerikanischen Films mitprägten.

Das Reichslichtspielgesetz, im Februar 1934 verabschiedet, lieferte schließlich die juristische Grundlage Filme zu verbieten, die dem nationalsozialistischen Gedankengut zuwiderliefen. Das mag auf Grund der weit verbreiteten Selbstzensur überflüssig erscheinen, doch betraf dieses Gesetzt selbstverständlich auch ausländische Filme, von welchen nur noch wenige ihren Weg in die deutschen Kinos schafften.

Von wirtschaftlicher Seite aus ergaben sich weitere Kontrollmöglichkeiten. Zum Beispiel diente die Filmkreditbank (FKB) den Nazis als Steuerungselement: über die FKB wurden nicht unerhebliche Kredite für Produktionen vergeben, welche den Ideologieintentionen der Nazis konform liefen. 1935 wurden 70% der Spielfilme von der FKB finanziert. Es folgte die Verstaatlichung der Produktion und des Verleihs deutscher Filme mittels einer Holding-Firma.^[5] 1937 schließlich ging die Ufa in Staatsbesitz über, was zur Folge hatte, dass es ab 1941 genau genommen keine Produktion mehr gab, die nicht irgendwie von der Ufa-Film abhing.

„Die Nazis schalteten alle mögliche Opposition aus, etablierten eigene Kontrollinstanzen und übernahmen existierende Gruppen und Einrichtungen. Institutionen für die politische, wirtschaftliche und personelle Kontrolle des Films wurden schnell aufgebaut.“^[6]

2.2 Grundformen der Kultur im Nationalsozialismus

„Ideologie“ (muss), „soll sie wirksam sein, auf die Menschen eingehen. Sie muß schon vorhandene Wünsche, Phantasien, Gedanken und Gefühle ansprechen. (...) Die ideologische Funktion des Films – oder eines anderen Textes – besteht dann darin, diese Gefühle in sanktionierte Bahnen umzuleiten und sie mit höheren Ebenen der Bedeutung bis hin zu manifest politischen Elementen – zu verknüpfen“^[7]

Der Ideologiebegriff ist weiter gefasst, als derjenige der Propaganda, welcher sich im Wesentlichen auf gängige Vorstellungen der Ideen des Faschismus beschränken lässt. So gibt es auch nicht die eine faschistische Ideologie, vielmehr besteht diese aus Versatzstücken und hat, wie Stephan Lowry betont, verschiedene Aspekte. Er schlägt vor, verschiedene „Grundformen der Kultur im Nationalsozialismus zu differenzieren: Reste traditioneller Ideologien, faschistische Öffentlichkeit und moderne Massenkultur.“^[8]

Die Reste traditioneller Ideologien stützen sich hauptsächlich auf Elemente reaktionärer Ideen, die allerdings durch moderne Formen der Kommunikation (Radio, Kino) vermittelt werden. Die faschistische Öffentlichkeit ist geprägt von einer Ästhetisierung der Massen. Welche insbesondere in Leni Riefenstahls Film „Triumph des Willens“ aufgegriffen wird^[9]. Wobei die Illusion politischer Partizipation durch einen straff organisierten, politisierten Alltag geschaffen wird. Zur Verdeutlichung, was mit der ‚Ästhetisierung der Massen’ gemeint ist, sei an die streng choreografierten Aufmärsche, Appelle, Fackelzüge etc. erinnert, welche zumeist vor den Kulissen monumentaler Architektur stattfanden und die zum festen Bestandteil faschistischen Lebens wurden. Sie verleiteten den Einzelnen sich emotional in einer großen Menschenmenge zu verorten und vermittelten ihm das Gefühl der Zugehörigkeit und gleichzeitig das der Ehrfurcht.

„Diese Art der Scheinpolitisierung tritt am auffälligsten in den Kundgebungen und Massenauftritten in Erscheinung. (...) Solche Massentreffen, vor allem die Nürnberger Parteitage, waren auf die Anregung von Gefühlen der (...) Gruppenidentität und sinnlich (erfassbarer) Solidarität angelegt. Diese Gefühle wurden durch die Zusammenkunft der Massen selbst und auch durch die Figur Hitlers vermittelt.“^[10]

Allerdings wurde ab 1935 weniger Wert auf diese Form der Öffentlichkeit gelegt. Wichtiger und stärker gefördert wurden die Freizeitkultur sowie der Rückzug in die Privatsphäre.

2.3 Film als Propagandainstrument

Der Film war ein wesentlicher Bestandteil des politischen und ideologischen Machtapparats der Nazis. Insbesondere Propagandaminister Goebbels schrieb dem Film explizit eine politische Aufgabe zu. Der Film wird unter anderem als die meistbegünstigte Kunstform der NS-Zeit bezeichnet und galt als das wichtigste Propagandainstrument direkt nach den gesprochenen Worten Hitlers.

Der Film wurde so geschätzt, weil er ein modernes, weit reichendes und vor allem tief greifendes Mittel darstellt. Er spricht die Menschen in erster Linie gefühlsmäßig und nicht intellektuell an. Sein Inhalt ist beschränkt und durch Mittel wie Wiederholungen ist er nachhaltig wirkungsvoll. Damit ist er das perfekte Mittel latenter Propaganda, der Volksverführung und der Volksführung.^[11]

Goebbels sprach in diesem Zusammenhang von der unsichtbaren Propaganda, die er als wesentlich effektiveres Mittel der erzieherischen Einflussnahme auf die Menschen betrachtete, als offensive Propaganda. Was darauf hinweist, dass eine Interpretation der Wirkungsmechanismen eines Films des Nationalsozialismus notwendig sich nicht auf die Analyse offensichtlicher Propaganda beschränken lässt, sondern die vielen ideologischen Durchwirkungen auch harmlos oder unpolitisch erscheinender Filme mit einschließen sollte.

Insgesamt machte der, als solcher von den Nazis deklarierte, Propagandafilm, dann auch lediglich 15% der gesamten Filmproduktion aus.^[12] Den wesentlichen Teil der Filmproduktion bestritt der nicht offensichtlich propagandistische, deswegen aber nicht weniger ideologisch gefärbte, Unterhaltungsfilm.

„Die ambivalente Haltung einiger filmbegeisterter Autoren bezüglich des Kunstcharakters von nationalsozialistischen Filmstreifen übersieht – und dies wird im Fall des Propagandafilms besonders eklatant -, daß der Faschismus nicht auf eine ‚Politisierung der Kunst’ sondern auf eine ‚Ästhetisierung der Politik’ hinauslief.“^[13].

Während vor dem Krieg vor allem heroische Filme, die häufig den eigenen Heldentod glorifizierten, produziert wurden, wurde während dem Krieg die Komödie in die Kinos gebracht. „Die ablenkende, Optimismusfördernde Funktion des Films spielte in der Kriegszeit eine große Rolle“^[14] Dies geht mit dem Umlenken der Nazis von offener Propaganda hin zur Förderung der Freizeitkultur und des Privaten als Mittel der Ablenkung von der verheerenden politischen Situation konform.^[15]

3. Leni Riefenstahl (1902-2003) - Biographische Auszüge

3.1 Leni Riefenstahl als Tänzerin

Am 22. August 1902 wurde Hélene Bertha Amelie Riefenstahl, kurz Leni Riefenstahl, in Berlin als Tochter wohlsituierter, gutbürgerlicher Eltern geboren.

Mit 16 Jahren begann sie eine Ausbildung in Ballett und modernem Tanz.^[16] In den folgenden Jahren hatte Leni Riefenstahl Auftritte in Deutschland, der Tschecheslowakai und in der Schweiz.

Obwohl sie ihre Tanzausbildung erst spät begann, gelang ihr eine sagenhafte Karriere: Im Jahr 1923 folgte ihr erster Soloauftritt in München und kurz danach ein weiterer Auftritt in Berlin. Beide Vorführungen waren ein voller Erfolg und so bekam sie bald darauf das Engagement als Solotänzerin am Deutschen Theater in Berlin, dessen Direktor zu diesem Zeitpunkt Max Reinhardt^[17] war. Max Reinhardt verlangte von seinen Sängern und Tänzern auch hohes schauspielerisches Engagement und so ist es vielleicht nicht verwunderlich, dass Leni Riefenstahl 1926, nachdem sie ihre Karriere als Tänzerin auf Grund einer Knieverletzung unterbrechen musste, eine zweite Karriere als Filmschauspielerin anstrebte.

3.2 Leni Riefenstahl als Schauspielerin in den Bergfilmen Dr. Arnold Fancks

Dr. Arnold Fanck^[18] gilt als der Begründer des Bergfilmgenres. Die Faszination seiner Filme geht insbesondere von atemberaubenden, dokumentarischen Landschaftsaufnahmen im Zusammenspiel mit dramatisch erzählten Heldengeschichten aus.^[19]

„Das Außerordentliche dieser Filme lag darin, daß sie grandiose Landschaftsbilder zu einer Zeit einfingen, als deutsche Filme im allgemeinen nicht mehr als Studiodekorationen boten. (...) Jeder, der sie gesehen hat, wird sich an das glitzernde Weiß der Gletscher gegen einen dunkel kontrastierenden Himmel erinnern, an das großartige Spiel der Wolken, die sich als Berge über den Bergen auftürmen, (...) und an die merkwürdigen Eisgebilde, die in den Gletscherspalten durch die Fackeln eines nächtlichen Rettungstrupps zu funkelndem Leben erweckt wurden.“^[20]

Leni Riefenstahl war von Dr. Arnold Fancks Film: „Berg des Schicksals“ tief beeindruckt und suchte die Nähe zu dem Regisseur. 1926 hatte sie dann tatsächlich ihr Schauspieldebüt als ‚Diotima’ in dem Film „Der heilige Berg“^[21] von Fanck. In der männlichen Hauptrolle ist Luis Trenker zu sehen. Der Film erzählt eine Dreiecksgeschichte zwischen Diotima und ihren rivalisierenden Verehrern Vigo (Ernst Petersen) und dessen älterem Freund (Trenker).

„Als sein Gefährte (Vigo), an dem Seil das sie verbindet, in der Luft hängt, besinnt er sich und versucht (...) ihn auf Kosten seines eigenen Lebens zu retten. Obwohl dieser Heroismus zu ausgefallen war, um als Vorbild für die Leute im Tal zu gelten, wurzelte er doch in einer den Nazis verwandten Mentalität. Unreife und Bergbegeisterung fielen in eins.“^[22]

In „Der heilige Berg“ nahm Fanck bereits alle stilistischen und künstlerischen Mittel seiner späteren Bergfilme vorweg: phantastische Natur- und Bergaufnahmen, atemberaubende Ski-Abfahrten, beeindruckende Wolkenbilder und Lichtstimmungen.

Mit „Der heilige Berg“ begann eine langjährige Zusammenarbeit zwischen Arnold Fanck und Leni Riefenstahl, in dessen Bergfilmen sie oft die Hauptrolle übernahm.^[23]

Es folgten 1927 „Der große Sprung“^[24] und 1929 „Die weiße Hölle vom Piz Palü“,^[25] dem wohl bekanntesten und erfolgreichsten Bergfilm Fancks unter der Mitarbeit von G. W. Pabst.^[26] Erstmals wurden in einem Film auch spektakuläre Flugaufnahmen gezeigt. Dies ist sicher der dramatischste und perfekteste Film Arnold Fancks, womit das Genre "Bergfilm" seinen Höhepunkt erreichte. Er war auch im Ausland sehr erfolgreich und wurde als erster deutscher Spielfilm in New York aufgeführt. In Frankreich kam „Piz Palü“, laut Lotte Eisner, in einer von Leni Riefenstahl geschnittenen Version in die Kinos.

„Stürme über dem Montblanc“^[27] ist der erste Tonfilm Riefenstahls^[28] unter der Regie Fancks, der aber als Stummfilm gedreht wurde. Ton und Geräuschkulisse wurden nachträglich im Studio synchronisiert.

1931 spielt Riefenstahl in Fancks Film „Der weiße Rausch“.^[29] Der letzte Film mit Leni Riefenstahl als Schauspielerin in der Hauptrolle der Fliegerin Ellen Lawrence unter der Regie von Arnold Fanck ist „SOS Eisberg“.^[30]

In ihrer Zeit als Filmdarstellerin bei Fanck erlernte Leni Riefenstahl wichtige Kenntnisse über Kamera-, Regie- und Schneidetechnik und über die Gestaltung sowie über die Produktion eines Films, so dass sie sich bald als Regisseurin profilieren wollte.

3.3 Leni Riefenstahl und Adolf Hitler

1932 fand die erste Begegnung zwischen Leni Riefenstahl und Adolf Hitler statt. Die Initiative für dieses Treffen ging von Leni Riefenstahl aus. Sie hatte Hitler im Februar 1932 im Sportpalast in Berlin reden sehen und schrieb ihm daraufhin einen Brief.

„Sehr geehrter Herr Hitler, vor kurzer Zeit habe ich zum ersten mal in meinem Leben eine politische Versammlung besucht. Sie hielten eine Rede im Sportpalast. Ich muß gestehen, daß Sie und der Enthusiasmus der Zuschauer mich beeindruckt haben. Mein Wunsch wäre, Sie persönlich kennenzulernen. Leider muß ich in den nächsten Tagen Deutschland für einige Monate verlassen, um in Grönland zu filmen. Deshalb wird ein Zusammentreffen mit Ihnen vor meiner Abreise wohl kaum noch möglich sein. Auch weiß ich nicht, ob dieser Brief jemals in ihre Hände geraten wird. Eine Antwort von Ihnen würde mich sehr freuen. Es grüßt Sie vielmals Ihre Leni Riefenstahl.“^[31]

[...]

^[1] Schröter, Ulrich: Einleitung In: Loiperdinger, Martin (Hg.): Märtyrerlegenden im NS-Film. Opladen 1991 S.22

^[2] Lowry, Stephen: Pathos und Politik. Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus. Tübingen, 1991, S. 27

^[3] Selbstzensur ist in diesem Zusammenhang einerseits als Folge verschiedener staatlicher Repressionen bzw. der Androhung von Repression bis hin zur Exilierung und andererseits als ein mehr oder weniger offenes Einverständnis mit den Ideen der NSDAP zu verstehen.

^[4] Goebbels versuchte zunächst, beeindruckt von der Ästhetik, wie sie in „Metropolis“ zu sehen ist, ihn als Regisseur deutscher Filme zu werben, was Lang allerdings rigoros ablehnte.

^[5] „Cautio-Treuhandgesellschaft m.b.H.“

^[6] Lowry 1991: S. 9

^[7] Lowry 1991: S. 1f

^[8] Lowry 1991: S. 32

^[9] Siehe Abschnitt 4.2 dieser Hausarbeit

^[10] Lowry 1991: S. 38

^[11] Bereits in ‚Mein Kampf’ beschreibt Hitler die Macht der Bilder zur Massenbeeinflussung.

^[12] Vgl.: Lowry 1991: S.24

^[13] Schröter 1991: S. 17f

^[14] Lowry 1991: S. 6

^[15] Die Besucherzahlen nahmen während der NS-Zeit enorm zu. (1939: 624 Millionen; 1943: 1,1 Milliarden)

^[16] Unter Anderen auch bei Mary Wigman (1886-1973). Sie betrieb ihre eigene Schule für Ausdruckstanz in Dresden, welche europaweit anerkannt war und nach 1933 von den Nazis geschlossen wurde.

^[17] Max Reinhardt, dessen eigentlicher Name Max Goldstein war, gehört zu einen der großen Kultur- und Kunstschaffenden Deutschlands und Österreichs. Seine Karriere begann um die Jahrhundertwende und reichte bis spät in die 30er Jahre. So hat er z.B. 1911 für Richard Strauss die Uraufführung des „Rosenkavaliers“ in Dresden inszeniert. 1933 wurde ihm von den Nazis die Ehren-Arierschaft angeboten, die er ablehnte. Bis zum Anschluss Österreichs an Deutschland blieb er in Wien aktiv tätig und emigrierte dann in die USA, wo er vor Kriegsende (Oktober 1943) verstarb.

^[18] Dr. Arnold Fanck (1889-1974): 1920 Gründung der Berg- und Sportfilm GmbH Freiburg; 1925 Verkauf derselben an die Ufa (um „Berg des Schicksals“ fertig stellen zu können); Ab 1937 Zusammenarbeit mit den Nazis. Propagandafilme und Aufnahmen technischer Modelle in Berlin; Keine weiteren Filme nach dem Krieg.

^[19] Zudem schuf Fanck einige technische Neuerungen.

^[20] Kracauer, S.: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt a.M. 1979, S.119f

^[21] D 1925/26; R: Arnold Fanck; Produktion: Universum-Film AG (Ufa); B: Arnold Fanck; Kamera: Helmar Lerski, Hans Schneeberger (Innen), Sepp Allgeier (Außen); Musik: Edmund Meisel; Schnitt: Arnold Fanck; 3100m. Darsteller: Leni Riefenstahl, Luis Trenker, Ernst Petersen, Frida Richard, Friedrich Schneider, Hannes Schneider. Uraufführung am 17.12.1926 im UFA-Palast am Zoo, Berlin

^[22] Kracauer 1979: S.121

^[23] Der einzige Spielfilm mit Leni Riefenstahl, in dem nicht Fanck oder sie selbst Regie führte, und der nicht im Bergfilm-Genre angesiedelt war ist „Das Schicksal derer von Habsburg“ (1928) von Rolf Raffee. Darsteller: Fritz Spira, Erna Morena, Maly Delschaft, Leni Riefenstahl u.a. Uraufführung am 16.11.1928 im Waterloo-Theater, Hamburg. Es sind von Rolf Raffé zur Spielfilmhandlung original Dokumentaraufnahmen eingeschnitten worden. Der Film galt lange Zeit als verschollen.

^[24] D 1927; R: Arnold Fanck; Produktion: Universum-Film AG (Ufa); Drehbuch: Arnold Fanck; Kamera: Sepp Allgeier, Hans Schneeberger, Albert Benitz, Richard Angst, Kurt Neubert, Charles Métain; Musik: Werner Richard Heymann; Schnitt: Arnold Fanck; 2931m. Darsteller: Leni Riefenstahl, Luis Trenker, Hans Schneeberger, Paul Graetz. Uraufführung am 20.12.1927 im UFA-Palast am Zoo, Berlin. Leni Riefenstahl und Hans Schneeberger kamen sich bei den Dreharbeiten näher und lebten für einige Jahre zusammen.

Nach diesem Film trennen sich Fanck und Trenker im Streit, da Trenker ein Manuskript von Fanck stahl um es dann erfolgreich mit der Unterstützung der Ufa umzusetzten.

^[25] D 1929; R: Arnold Fanck, G.W. Pabst; Produktion: H. R. Sokal-Film GmbH, Berlin; Drehbuch: Arnold Fanck, Ladislaus Vajda; Kamera: Sepp Allgeier, Richard Angst, Hans Schneeberger; Musik: Willy Schmidt-Gentner; Schnitt: Arnold Fanck, Hermann Haller; 3330m. Darsteller: Gustav Diessl, Leni Riefenstahl, Ernst Petersen, Ernst Udet, Mizzi Götzel, Otto Spring, Kurt Gerron. Uraufführung am 11.10.1929 in Wien; Tonfilm-Fassung am 23.12.1935 im UFA-Pavillon am Nollendorfplatz, Berlin Es entstanden noch eine stumme und zwei synchronisierte Fassungen für den englischsprachigen Markt. In Deutschland erstellte man 1935 noch eine gekürzte, synchronisierte Version (2509m), aus welcher die Aufnahmen des geflohenen Kurt Gerron entfernt worden waren.

^[26] Der die Spiel- und Atelier-Szenen inszenierte.

^[27] D 1930; R: Arnold Fanck; Produktion: Agfa-Film AG, Berlin; Drehbuch: Arnold Fanck; Kamera: Hans Schneeberger, Richard Angst, Sepp Allgeier; Musik: Paul Dessau; Schnitt: Arnold Fanck; 2964m. Darsteller:
Leni Riefenstahl, Sepp Rist, Ernst Udet, Friedrich Kayssler, Alfred Beierle, Beni Führer u.a. Uraufführung am 25.12.1930 im Prinzeß-Theater, Dresden; UFA-Theater Schwan, Frankfurt

^[28] Eigens für das Medium Tonfilm musste Leni Riefenstahl Sprechunterricht nehmen.

^[29] D 1930/31; R: Arnold Fanck; Produktion: H. R. Sokal-Film GmbH; Drehbuch: Arnold Fanck; Kamera: Richard Angst, Kurt Neubert (Außen), Hans Gottschalk (Innen); Musik: Paul Dessau; Schnitt: Arnold Fanck; 2565m. Darsteller: Leni Riefenstahl, Hannes Schneider, Guzzi Lantschner, Walter Riml, Rudi Matt u.a. Uraufführung am 10.12.1931 im UFA-Palast am Zoo, Berlin. In Österreich wurde der Film unter dem Titel "Sonne über dem Arlberg" aufgeführt.

^[30] D 1932/33; R: Arnold Fanck; Produktion: Deutsche Universal-Film AG, Berlin; Drehbuch: Arnold Fanck; Kamera: Richard Angst, Hans Schneeberger, Ernst Udet; Musik: Paul Dessau; Schnitt: Arnold Fanck, Hermann Haller; 2827m. Darsteller: Gustav Diessl, Leni Riefenstahl, Sepp Rist, Ernst Udet, Max Holzboer, Walter Riml u.a. Gleichzeitig wurde zusammen mit Tay Garnett eine in Besetzung und Handlung veränderte Version für die Universal Pictures Corp. hergestellt.

^[31] Schaake, E.; Bäurle, R.: Hitlers Frauen. München 2000 S. 275f