Unbesiegt in die Niederlage - Die Darstellung deutscher Soldaten in den Wochenschauen des Zweiten Weltkriegs

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand

3. Fragestellung

4. Methodik

5. Der nationalsozialistische Soldat

6. Bedingungsrealität: Staatliche Kontrolle
6.1. Organisation und Distribution
6.2. Inhaltliche und gestalterische Vorgaben
6.3. „Sieg im Westen“

7. Wirkungsrealität: Schwindende Glaubwürdigkeit

8. Filmrealität vs. Bezugsrealität: Die Macht des Faktischen
8.1. Quellenbestand und Auswahl
8.2. Krieg im Westen: Bestätigung des nationalsozialistischen Soldatenbildes
8.3. Stillstand im Winter und Panzer in Afrika
8.4. Kampf um Stalingrad
8.5. Rückzug an der Ostfront
8.6. Infanteriekampf in der Normandie
8.7. Volkssturm und letzter Kampf im Westen

9. Fazit

10. Filmprotokolle

11. Verzeichnis der Tabellen

12. Verzeichnis der Abbildungen

13. Bibliographie
13.1. Quellen
13.2. Literatur

1. Einleitung

Die Deutsche Filmwochenschau avancierte zu Beginn des Zweiten Weltkriegs zum wichtigs- ten Instrument der nationalsozialistischen Propaganda.¹ Trotz ihrer Bedeutung ist über die Wochenschau im Vergleich zu anderen Quellen aus dem Zweiten Weltkrieg verhältnismässig wenig geforscht worden. Dies liegt einerseits daran, dass Filme als Quellen in der Ge- schichtswissenschaft für lange Zeit steifmütterlich behandelt wurden und sich die Filmwis- senschaft andererseits für Dokumentarfilme aus der nationalsozialistischen Epoche fast gar nicht interessierte.² Nachdem Filme aus der Zeit zwischen 1933 und 1945 in der ersten Phase einer kritischen Aufarbeitung noch pauschal als „Nazifilme“ abgetan worden waren, hat in der jüngeren Filmforschung eine differenziertere Beurteilung des Filmschaffens unter der natio- nalsozialistischen Herrschaft begonnen. Zu dieser Differenzierung soll die vorliegende Unter- suchung einen Beitrag leisten. Es steht nicht in Frage, dass die Wochenschau unter direkterem nationalsozialistischen Einfluss stand als irgendein anderes Medium in dieser Zeit. Durchaus fragenswert ist jedoch, wie dieser Einfluss in Gestaltung und Wirkung der Wochenschau ihren Niederschlag fand. Bis heute gelten die Kriegswochenschauen als Meisterwerke der Propa- ganda, bei denen jedes Detail im Hinblick auf politische Wirksamkeit gestaltet wurde, die per- fekte Choreographie einer fingierten Realität. Bei einer kritischen Betrachtung dieses Bildes stellt sich jedoch die Frage, ob es dabei nicht um eine spiegelverkehrte Reproduktion des na- tionalsozialistischen Eigenbildes einer idealen Propagandamaschinerie handelt. Es liegt weit ausserhalb der Möglichkeiten der vorliegenden Arbeit, diese Frage für alle Aspekte der Wo- chenschau beantworten zu können. Das bescheidenere Ziel ist, anhand der Darstellung deut- scher Soldaten in der Wochenschau die Möglichkeiten und Beschränkungen des Mediums bei der propagandistischen Darstellung eines kulturellen Zeichenträgers darzustellen. Besonders geeignet zur Untersuchung ist das Soldatenbild deshalb, weil Soldaten einerseits in den Kriegswochenschauen fast omnipräsent sind, vor allem aber, weil es im nationalsozialisti- schen Deutschland genaue Vorstellungen davon gab, wie ein Soldat auszusehen hatte. Nicht nur wurden dem Soldaten klare definierte „Soll-Charakteristika“ zugeschrieben, sondern er diente auch als Vorbild für den Rest der Gesellschaft. Ein Transfer zwischen Film und Reali- tät war also durchaus gewünscht. Es besteht ein Spannungsfeld zwischen der Wunschvorstel- lung, wie ein Soldat zu sein hatte, dem realen Soldaten an der Front und der Art, wie er darge- stellt wurde. Die Analyse ausgewählter Wochenschaubeiträge und von Ausschnitten der Wo- chenschau-Kompilation „Sieg im Westen“ soll diese Spannungen offen legen.

Die Analyse von Filmen ist eine in der Geschichtswissenschaft noch wenig verbreitete Art der Quellenarbeit. Dies mag einer der Gründe sein, warum über die Methode kaum Einigkeit herrscht. Ein wichtigerer Grund aber dürfte aber sein, dass es gar nicht sinnvoll ist, sich bei der historischen Filmanalyse auf eine Methode zu beschränken, sondern diese, oder wenigs- tens der methodische Schwerpunkt, stark von der Fragestellung abhängen muss. Umso wich- tiger ist es im Einzelfall, die angewandte Methode genau zu erläutern. Grundsätzlich gibt es zu bedenken, dass jeder Film ein Konstrukt ist und keine objektiv richtige Abbildung der Rea- lität sein kann. Wo die Grenze zwischen der unvermeidlichen Konstruktion der Realität im Film und einer unzulässigen Manipulation überschritten wird, lässt sich nicht endgültig fest- legen. Zweifellos wurden die Wochenschauen unter Goebbels mit bis dahin nicht da gewese- ner Perfektion auf die Bedürfnisse der nationalsozialistischen Propaganda hin konstruiert. Weder war aber der Einsatz von mitreissender Musik eine Erfindung der Nazi-Propaganda, noch waren es die eindringliche Stimme des Sprechers oder der auf komplette Immersion des Zuschauers angelegte Schnitt. Ein Blick auf die amerikanischen „March of Time“- Nachrichtenfilme der Vorkriegszeit oder die britischen Wochenschauen von „Movietone“ oder „British Pathé“ zeigt, dass auch die alliierten Newsreels die Sprache der Propaganda be- herrschten.³ Wie Michael Renov gezeigt hat, arbeiteten beispielsweise Frank Capra’s berühm- te amerikanische Serie „Why we fight“ und auch die vom amerikanischen Kriegsministerium herausgegebenen Filme im Zweiten Weltkrieg ausgeprägt mit gegen den Kriegsgegner Japan gerichteten Stereotypen.⁴

2. Forschungsstand

Im Zuge der kritischen Aufarbeitung des Nationalsozialismus in den sechziger Jahren verfass- te Gerd Albrecht mit der soziologischen Untersuchung „Nationalsozialistische Filmpolitik“ aus filmhistorischer Sicht das erste wichtige Werk.⁵ Weitere Darstellungen nationalsozialisti- scher Filmpolitik und der Wochenschau im Speziellen wurden in der Folge vor allem von Medienwissenschaftlern und Politologen verfasst. Besonders erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang Klaus W. Wippermanns Arbeit zur Entwicklung der Wochenschau in Deutschland⁶ und die Analyse einzelner Wochenschaufolgen, die vom Institut für den wissen- schaftlichen Film in Göttingen als „Wochenschaueditionen“ herausgegeben wurden. Beson- ders interessiert bei der vorliegenden Fragestellung aus dieser Reihe Peter Buchers Aufsatz „Der Kampf um Stalingrad in der deutschen Wochenschau.“⁷ Den bislang umfassendsten Überblick über den militärischen Einsatz der deutschen Propagandatruppen während des 2. Weltkriegs verfasste Hans Barkhausen.⁸ Barkhausen konzentriert sich allerdings fast aus- schliesslich auf die militärischen Strukturen der Propagandatruppen und verzichtet auf eine filmtheoretische Analyse des Materials. Die erste monografische Darstellung des nationalso- zialistischen Dokumentarfilms im Funktionszusammenhang mit der Wochenschau hat Hilmar Hofmann verfasst.⁹ Neben einem Überblick über Thematik, Ästhetik und Entwicklung des Dokumentarfilms und der Wochenschau analysiert Hoffmann einige Wochenschauen und Wochenschau-Kompilationen. Die bisher umfangreichste Untersuchung der Wochenschau im Dritten Reich hat Ulrike Bartels geleistet.¹⁰ Bartels untersuchte die Produktionsbedingungen der Wochenschau zwischen 1933 und 1945, inklusive der ökonomischen und politischen Rahmenbedingungen, anhand einer Vielzahl schriftlicher Quellen. Der zweite Schwerpunkt von Bartels’ Arbeit widmet sich in einer quantitativen Untersuchung der thematischen Zu- sammenstellung der Wochenschaubeiträge und analysiert in vier ausführlichen Beispielen Themen, die sich dem völkisch-nationalen Bereich zuordnen lassen. Die Rolle von Goebbels im NS-Filmsystem wurde von Felix Moeller¹¹ und Eric Rentschler¹² untersucht. Moeller zeigt anhand einer minutiösen Auswertung von Geobbels’ Tagebüchern den Einfluss des Propa- gandaministers auf das Filmwesen, auch auf Gestaltungsvorgaben und Aussageabsichten der Wochenschau. Rentschler liefert eine vertiefte Analyse anhand filmischer Fallbeispiele, kon- zentriert sich dabei aber vor allem auf den Spielfilm. Eine dreibändige, umfassende „Ge- schichte des dokumentarischen Films in Deutschland“ haben Peter Zimmermann und Kay Hoffmann herausgegeben, dabei befasst sich der dritte Band ausschliesslich mit dem Zeitraum von 1933 bis 1945.¹³

Als Siegfried Kracauer 1942 „Propaganda und der Nazikriegsfilm“ veröffentlichte, war sein Urteil so vernichtend wie pauschal: „Sicher waren alle Nazi-Filme mehr oder weniger Propagandafilme - sogar die reinen Unterhaltungsfilme, die mit Politik scheinbar nichts zu tun hatten.“¹⁴ Im Hinblick auf die Wochenschau schrieb Kracauer: „Es war eines der vielen Mittel, die dazu dienten, das deutsche Publikum in eine Strafkolonie verketteter Seelen zu verwandeln.“¹⁵ Gerd Albrecht knüpfte 27 Jahre später direkt an das Urteil Kracauers an und begründete die Gleichsetzung des Films im „Dritten Reich“ mit dem nationalsozialistischen Film wie folgt: „Es erheben sich schwerste Bedenken gegen die Meinung, er [der nationalso- zialistische Film] müsse etwas typisch Nationalsozialistisches zum Ausdruck bringen […].“ Man müsse sich davor hüten, „eine Reihe von Filmen dadurch zu exkulpieren, dass man sagt: Bei den Völkischen, bei den Alldeutschen, in allen möglichen Ländern, in allen möglichen Situationen taucht derartiges ebenfalls auf. Der Nationalsozialismus legte Wert darauf, dass er diese Dinge übernahm, einbaute […]. Nationalsozialistischer Film und nationalsozialistische Filmpolitik ist alles […], was zwischen dem 30. Januar 1933 und dem 9. Mai 1945 auf diesem Gebiet in Deutschland passiert ist.“¹⁶ Der Dokumentarfilm und mit ihm die stilprägende Wo- chenschau wurden, noch mehr als der Spielfilm, pauschal als pure Propaganda verurteilt. Aus- ser Kracauer und Albrecht kamen unter anderem auch Sadoul (1957)¹⁷, Toeplitz (1972)¹⁸ und Courtade/Cadars (1975)¹⁹ zu einem mehr oder weniger vernichtenden Urteil.²⁰ Ausgestattet mit den ursprünglich von Kracauer gelieferten und dann vielfach reproduzierten nationalsozi- alistischen Stereotypen, hat die Forschung lange am Bild des totalitären Staates festgehalten, der mittels Gleichschaltung dass geistige und öffentliche Leben völlig beherrschte. Lange Zeit war die Filmwissenschaft von der Totalitarismus-Theorie geprägt und neue Ansätze der Ge- schichtswissenschaft wurden nur rudimentär rezipiert. Bis heute ist die Prämisse der total kontrollierten Filmwirtschaft ein Teil des vorherrschenden Paradigmas, jüngere Forschung dazu kommt von Hoffmann (1988, 1995)²¹, Donner (1995)²² und Kleinhans (2003)²³. Fun- dierte Kritik an der vorherrschenden Auffassung kam erst in den 80er Jahren auf.²⁴ Diese Kri- tik argumentierte, dass die Forschung bis dahin der „hypertrophen Selbstüberschätzung“²⁵ von Hitler und Goebbels erlegen sei und die in der Selbstdarstellung des Regimes vorgeprägte Vorstellung von Führer und Masse affirmiert habe. Die These, dass die Filmproduktion im Nationalsozialismus völlig gleichgeschaltet war und die ganze Kette von der Produktion bis hin zur Rezeption von Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) vollständig kontrolliert wurde, war lange Zeit der Dreh- und Angelpunkt für die Konstruktion einer geschlossenen filmhistorischen Epoche, die mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 begann und mit dem Zusammenbruch des „Dritten Reiches“ 1945 endete. Die neuere Forschung hat jedoch gezeigt, dass der Film im „Dritten Reich“ weit viel- fältiger, widersprüchlicher und in weiten Teilen weniger propagandistisch war als angenom- men.²⁶ Diese Erkenntnis ist vor allem einem Perspektivenwechsel zu verdanken. So wie die Geschichtswissenschaft sich der vielen Widersprüche der nationalsozialistischen Herrschaft angenommen hat, genügt die in der frühen Forschung apodiktisch vorgenommene Klassifizie- rung von Filmen aus der Zeit zwischen 1933-1945 als „Nazifilme“ längst nicht mehr. Seit die Gültigkeit dieser direkt an das Systemumfeld gekoppelten Kategorisierung in Frage gestellt ist, hat sich sowohl das Interesse für die historische Kontinuität im Filmschaffen vom ersten Weltkrieg bis in die BRD und die DDR geöffnet, als auch die Palette der untersuchten Filme verbreitert. Wurden zuvor im Wesentlichen Filme untersucht, die geeignet waren, die These der vollkommenen Nazifizierung des Filmwesens zu bestätigen, hat nun, wenn auch erst in Einzelstudien, die Untersuchung von Dokumentarfilmen und Subgenres wie Lehr- Werbe- Industriefilmen angefangen.²⁷

3. Fragestellung

Während vor dem Krieg die deutsche Wochenschau vor allem dazu diente, langfristige ideo- logische Vorstellungen zu vermitteln, war die Berichterstattung nach Kriegsbeginn in erster Linie auf die kurzfristigen Erfordernisse des Kriegs ausgerichtet.²⁸ Die Berichte über deutsche Truppen an der Front nahmen dabei eine zentrale Rolle ein. Ab 1941 machte die Darstellung von deutschen Truppen je nach Jahr zwischen 38% und 57% aller Wochenschau-Berichte aus.²⁹ Hinzu kamen Wochenschau-Kompilationsfilme, die in noch einmal zugespitzter Form abendfüllend über die deutschen Siege an allen Fronten berichteten. Auf der Basis dieser Be- richte und Filme soll hier das Bild untersucht werden, das die Wochenschau von deutschen Soldaten im Krieg vermittelte. In ihrer Rolle als Propagandainstrument musste und wollte die Wochenschau den deutschen Soldaten als Träger bestimmter Merkmale darstellen, die letzt- endlich direkt oder indirekt zu einer Überlegenheit gegenüber dem Feind führten. Dabei spiel- ten sowohl die nationalsozialistische Rassenideologie als auch schon früher entstandene Sol- datenbilder eine Rolle, in denen Eigenschaften wie Männlichkeit, Tapferkeit, Zuverlässigkeit und Unnachgiebigkeit zentral waren und die sich auch im Aussehen der Soldaten widerspie- geln sollten. Neben diesem Bild, das vor allem die Abgrenzung der deutschen Soldaten ge- genüber den Kriegsgegnern betonte, spielte die im Nationalsozialismus wichtige Idee der Kameradschaft bei der Darstellung der Soldaten eine fast ebenso tragende Rolle. Das Er- kenntnisinteresse liegt nun in der Frage, inwiefern es der Wochenschau tatsächlich gelang, den Soldaten als sein Idealbild darzustellen oder wann und unter welchen Umständen die Dar- stellung in der Wochenschau vom Ideal des nationalsozialistischen Soldaten abwich. Die zentrale Hypothese dieser Arbeit ist, dass die Wochenschau, trotz aller propagandistischer Beeinflussungen, stark von der tatsächlichen Situation an der Front abhängig war und deshalb aufgrund des für die Deutschen ungünstigen Kriegsverlaufs die Fähigkeit der Wochenschau, Soldaten in der gewünschten Form darzustellen, im Verlauf des Kriegs ständig abnahm. Die immer grösser werdende Diskrepanz zwischen Realität an der Front und Anspruch an den na- tionalsozialistischen Mustersoldaten konnte nicht glaubwürdig überdeckt werden. Entgegen ihrer eigentlichen Absicht enthielten die Wochenschauen im Gegenteil Informationen, die es, zusammen mit anderen Informationsquellen, den Zuschauern ermöglichten, die wahre Krieg- situation einigermassen realistisch einzuschätzen.

Beim Aufbau der Untersuchung wird es zunächst darum gehen, das nationalsozialistische Idealbild eines Soldaten genauer zu definieren. Die anschliessende Analyse der Filme wird sich an das Vorgehen halten, wie es von Helmut Korte für die Auswertung von Filmen als historische Quelle vorgeschlagen wurde.³⁰ Es gilt, vier Ebenen zu berücksichtigen: Die Be- dingungs-, die Bezugs-, die Film- und die Wirkungsrealität. Bei der Darstellung der Bedin- gungsrealität wird es darum gehen, anhand der bisherigen Forschung zu zeigen, unter welchen Umständen die Wochenschauen produziert wurden und was die erklärten Absichten und Ziele waren. Der Schwerpunkt liegt dabei auf der Frage, wie die nationalsozialistische Führungseli- te die Herstellung der Wochenschau beeinflusste und ob es dabei Einschränkungen gab, die sich im Resultat, also der Filmrealität in relevanter Form niederschlagen konnten. Im empiri- schen Teil wird es anschliessend gelten, Bedingungs-, Bezugs- und Filmrealität zueinander in Beziehung zu setzten. Beim Einbezug der Bezugsrealität, also der Kriegssituation zum Zeit- punkt der Berichterstattung, wird es darum gehen, zu zeigen, inwiefern der Kriegsverlauf die Darstellung der Filmrealität beeinflusste, gewollt oder ungewollt. Für die Filmanalyse werden zwei verschiedene Formen von Quellen herbeigezogen: Zum einen die Wochenschauen, die zwischen dem 1. September 1939 und dem 7. Mai 1945 produziert wurden, zum anderen der Wochenschau-Kompilationsfilm „Sieg im Westen“. Die Analyse wird sich mit der vertieften Untersuchung von drei Ausschnitten aus „Sieg im Westen“ und fünf ausgewählten Ausschnit- ten aus der Berichterstattung der Wochenschau widmen. Dabei werden unterschiedliche Pha- sen des Kriegs abgedeckt: Vom schnellen Sieg in Frankreich über die Wende in Stalingrad und die Invasion in der Normandie bis kurz vor dem Kriegsende. Aufgrund von Filmprotokol- len werden die Beiträge auf der explizit-inhaltlichen, der bildsprachlichen, der akustischen, der schnitttechnischen, der kameratechnischen und der dramaturgischen Ebene untersucht. Wie die Botschaft vom zeitgenössischen Publikum rezipiert wurde, lässt sich aufgrund der Quellenlage nur bruchstückhaft erschliessen. Trotzdem wird, soweit dies möglich ist und der Forschungsstand es zulässt, die Wirkungsrealität in die Analyse einfliessen.

4. Methodik

Bis heute herrscht in der Geschichtswissenschaft keine Einigkeit über die richtige Methode zur Untersuchung von Filmen als Quelle. Dies mag einerseits daran liegen, dass es noch gar nicht so lange her ist, dass Filme als primäre Quelle in der Historiographie kaum akzeptiert waren. Bis in die 60er Jahre galten Filme und Tonaufnahmen in der Geschichtswissenschaft bestenfalls als „audiovisuelles Beiwerk.“³¹ Sie konnten höchstens als Ergänzung zu den schriftlichen Quellen gelten. Als einer der Ersten ging Bodo Scheurig 1962 einen Schritt wei- ter und differenzierte die Bewertung nichtschriftlicher Quellen. Er stellte fest, dass audiovisu- elle Nachlässe in bestimmten Untersuchungen auch als Hauptquelle dienen könnten: „Für eine Darstellung der nationalsozialistischen Propaganda wären die Propagandafilme eine Primär- quelle, ja, in einigen Fällen sind sie die einzige Überlieferung, über die wir verfügen.“³² Ob- wohl durch die vermehrte Beschäftigung der deutschen Geschichtswissenschaft mit sozialen und ökonomischen Fragestellungen in den 60er Jahren auch neue Quellen gefragt waren, stell- te Günter Moltmann 1970 fest, dass „trotz aller methodischer Besinnung auf Film und Ton […] kaum zu spüren“ sei, dass „dieser neue Quellenbereich ernsthaft genutzt“ werde,³³ eine Feststellung, deren Gültigkeit bis in die Gegenwart andauert. Ein Grund für die spärliche Nut- zung von Filmen als historische Quellen ist sicher, dass deren Analyse höhere Anfangshürden stellt als die klassische Quellenkritik. Neben der arbeitsintensiven Erschliessung liegt die Hauptschwierigkeit in der Analyse von audiovisuellen Werken paradoxerweise in der Unmit- telbarkeit ihrer Wirkung. Christan Metz’ brachte es mit dem Satz auf den Punkt: „Gerade weil ein Film so leicht zu verstehen ist, ist er so schwer zu erklären.“³⁴ Diese Feststellung impli- ziert, dass vertiefte Kenntnisse der Filmwissenschaft als Hilfswissenschaft für die historische Filmanalyse unerlässlich sind. Der wirkliche Grund für die Methodenvielfalt bei der histori- schen Filmanalyse dürfte aber nicht darin zu suchen sein, dass die Disziplin in ihrem frühen relative Stadium noch nicht ganz ausgegoren ist, sondern darin, dass die vollständige Analyse eines Films aufgrund der Komplexität des Mediums in den meisten Fällen nicht möglich und auch kaum zweckmässig ist. Noch mehr als bei anderen Quellen ist eine Beschränkung auf wenige Aspekte nötig und die angemessene Methode ergibt sich darum in erster Linie aus dem Erkenntnisinteresse. Dies würde auch bedeuten, dass es den Königsweg zur historischen Quelleninterpretation des Films nicht gibt und auch nie geben wird.

Den Rahmen für diese Untersuchung werden die vier Dimensionen bilden, die Korte, ausgehend von der traditionellen inneren und äusseren Quellenkritik bei schriftlichen Quellen, für die filmische Quellenkritik vorgeschlagen hat: Die Filmrealität, die Bedingungsrealität, die Wirkungsrealität und die Bezugsrealität.

Filmrealität: Ermittlung aller am Film selbst feststellbaren Daten, Informationen, Aussagen (immanente Bestandesaufnahme).

Bedingungsrealität: Ermittlung der Kontextfaktoren, die die Produktion, die inhaltliche und formale Gestaltung des Films beeinflusst haben.

Bezugsrealität: Erarbeitung der inhaltlichen, historischen Problematik, die im Film thematisiert wird: In welchem Verhältnis steht die filmische Darstellung zur realen Bedeutung der dargestellten historischen Situ- ation? Wirkungsrealität: Dominante zeitgenössische Rezeption.³⁵

Dabei handelt es sich weniger um eine systematische Unterteilung, als um eine praktische Ar- beitsgrundlage, letztendlich wird es vor allem darum gehen, die Dimensionen zueinander in Bezug zu setzen. Aufgrund des Forschungsstandes ist es nahe liegend, als Ausgangspunkt die Ebene der Bedingungsrealität wählen. Weitgehende Erkenntnisse über die Aussageintention und die Herstellung der Wochenschauen sind bereits vorhanden. Neben einer grundlegenden Erläuterung der Produktionsstrukturen und -bedingungen wird es hier auch darum gehen, den Einfluss limitierende Elemente innerhalb der Strukturen hervorzuheben. Auf der Ebene der Filmrealität wurde im Bereich der Wochenschau bisher kaum Arbeit geleistet, die eine nach- vollziehbare Analyse der Filme beinhaltet. Der unmittelbare Eindruck eines Filmerlebnisses kann zwar bereits einiges an Hinweisen für das mögliche Rezeptionsspektrum eines Films bringen, wird aber nicht genügen, um eine Analyse wissenschaftlich zu belegen. Es ist also nötig, den Film einer vertieften, reproduzierbaren Analyse zu unterziehen. Da sich diese mit dem Soldaten auf eine zentrale Figur konzentriert, einen kulturellen Zeichenträger, der in mehrfacher Hinsicht als Symbol gebraucht und verstanden wurde, liegt es nahe, hauptsächlich semiologisch vorzugehen. Der Soldat wird in seiner Darstellung also Signifikant und Signifi- kat der Analyse sein. Die für diese Untersuchung relevanten filmsemiologischen Konzepte sollen im Folgenden kurz erläutert werden.

Während die semiologische Filminterpretation in ihren Anfängen noch strikt die Parallele zur Sprache suchte und bei der Untersuchung quasilinguistisch vorging, hat sich die neuere Semiologie von der Idee, dass der Film eine Sprache wie Englisch oder Französisch ist, weit- gehend verabschiedet.³⁶ Tatsächlich ist der Film höchstens wie eine Sprache, denn es gibt zwei wichtige Unterschiede: Erstens gibt es im Film keine kleinste Bedeutungseinheit wie das Wort in der Sprache. Selbst das einzelne Bild enthält eine potentiell unbegrenzte Menge an Information, soviel wie jeder darin lesen kann oder will. Der Sinn wird im Film nicht in Ein- heiten, sondern in einem Bedeutungskontinuum erschaffen. Das bedeutet, dass sich der Film einer quantitativen Inhaltsanalyse weitgehend entzieht.³⁷ Zweitens unterscheidet sich ein Film von einem Sprachsystem, indem der Unterschied zwischen Signifikant und Signifikat nur klein ist. In der gesprochenen Sprache ist es nötig, den Signifikanten entziffern zu können, um das Signifikat dahinter zu erkennen, dieser Schritt entfällt beim Betrachten eines Films weit- gehend.³⁸ Für diese Untersuchung wird vor allem der zweite Unterschied von Bedeutung sein, denn in der Nahezu-Identität von Signifikant und Signifikat liegt ein grosser Teil der Sugges- tivkraft eines Filmes verborgen. Zurückzuführen ist dies auf die stark denotative Wirkung von Kinobildern. Ein Bild ist im Auge des Betrachters in erster Linie das, was es ist. Ein Soldat ist ein Soldat, und zwar derjenige Soldat, den die Urheber des Bildes dem Rezipienten zeigen wollen. Im Gegensatz dazu lässt das geschriebene Wort „Soldat“ dem Leser viel mehr Frei- heit, sich seine eigenen Konnotationen dazu zu denken. Daran wird sich auch durch eine noch so ausführliche Beschreibung des Soldaten nichts ändern, es bleibt die verallgemeinerte, abs- trakte Idee eines Soldaten, zum dem sich jeder Rezipient sein eigenes Bild machen kann. Die Freiheit der eigenen Konnotation durch den Rezipienten wird im Film stark dadurch einge- schränkt, dass der Autor das Bild wählt und dabei im Idealfall nicht eingeschränkt ist.³⁹ Trotz seiner stark denotativen Qualität hat der Film auch konnotative Fähigkeiten. Dieser verdankt er einerseits der Tatsache, dass er andere Künste aufzeichnen kann. Die konnotativen Fähig- keiten der Sprache und der Musik können auf der Tonspur untergebracht werden, das Bild erlaubt Konnotationen durch das Abbilden oder Zitieren anderer Künste. Der Film verfügt aber auch über eigene konnotative Mittel. Das erste davon schliesst sich nahtlos an seine de- notative Qualität an:⁴⁰ Nicht nur zeigt der Film ein bestimmtes Bild eines Soldaten, sondern er zeigt es auch auf eine bestimmte Art: Die Kamera bewegt sich mit dem Soldaten oder nicht, sie zeigt ihn in Untersicht oder in Aufsicht, das Licht ist hart oder weich, kommt von hinten oder von vorne und so weiter. Der konnotierte Sinn einer Aufnahme ergibt sich also aus der Tatsache, dass sie aus einer Anzahl möglichen Aufnahmen ausgewählt wurde und alle nicht gewählten Aufnahmen unterbewusst mitwirken. Semiotisch gesprochen handelt es sich dabei um eine paradigmatische Konnotation. Die syntagmatische Konnotation entsteht im Gegen- satz dazu, indem die Aufnahme ihren erweiterten Sinn im Kontext zu den vorher und nachher gesehenen Aufnahmen erhält. Im Produktionsprozess wird die paradigmatische Konnotation weitgehend beim Filmen hergestellt, die syntagmatische bei der Montage. Für die Wochen- schau gilt es allerdings einzuschränken, dass durch die grossen Mengen an ähnlichem Materi- al, das beim Schnitt zur Verfügung stand, auch dort noch paradigmatische Entscheidungen möglich waren. Für die präzise Vermittlung abstrakter Ideen ist die gesprochene und ge- schriebene Sprache um einiges geeigneter als der Film. Dennoch bestehen Möglichkeiten, auf der Bildebene nicht direkt zeigbare Konzepte zu vermitteln. Im Rahmen dieser Arbeit geht es dabei vor allen um Eigenschaften wie Tapferkeit, Männlichkeit oder Kameradschaft. Am häu- figsten wird im Film zur Visualisierung solcher Konzepte auf das zurückgegriffen, was Peter Wollen einen „Index“ genannt hat. Ein Index zeigt Dinge, die eine inhärente Beziehung zum Konzept haben.⁴¹ Gemeinsam Zigaretten rauchende Soldaten sind ein Index für Kamerad- schaft, im feindlichen Feuer vorwärts zu stürmen ein Index für Tapferkeit. Wie noch zu sehen sein wird, spielt der Off-Text, also die nachträgliche Vertonung, bei der Wochenschau eine zentrale Rolle. Bei der Berichterstattung von der Front liegt das hauptsächlich daran, dass sich sowohl das Kriegsgeschehen als Ganzes, als auch die Ideen, die mit der Wochenschau trans- portiert werden sollen, nicht als solche im Bild gezeigt werden können. Die Bildebene ist auf das angewiesen, was man in der Literatur Metonymien und Synekdochen nennen würde: Ein Soldat, der ein Stück Stacheldraht zerschneidet steht pars pro toto⁴² für den Durchbruch an einem Frontabschnitt, die gehisste Hakenkreuzfahne ist eine Metonymie für den Sieg. Nun besteht mit der Tonspur die Möglichkeit, diese Sinngebungen auf verschiedene Arten zu be- einflussen, da Sprache die Möglichkeit hat, Dinge unter bestimmten Aspekten zu präzisieren. Es kann aufgrund der Lichtverhältnisse vermutet werden, dass ein Angriff in der Morgen- dämmerung oder im letzen Abendlicht stattfindet, aber erst die verbale Benennung wird (viel- leicht vermeintliche) Klarheit schaffen. Besonders wichtig ist diese Funktion der Sprache, wenn die Bilder alleine noch keine stark vorgeprägte Konnotation haben. Auch fällt es der Sprache leichter als Bildern, Dinge zueinander in eine bestimmte Beziehung zu setzen. Ob beispielsweise eine Handlung kausal oder final ist, kann mit Worten leicht benannt werden, ist rein filmisch aber nur schwer darzustellen. Die Stärke der Sprache liegt also dort, wo es dar- um geht zu benennen, Verbindungen herzustellen, Raum und Zeit zu fixieren, Informationen zu kombinieren oder zu erklären.⁴³

Damit ein Film verstanden werden kann, muss er Codes verwenden, die dem Rezipienten bekannt sind. Dabei kann es sich um die oben beschriebene denotative oder konnotative Be- deutung eines Signifikanten handeln, beinhaltet aber alle syntaktischen Möglichkeiten des Films. Diese umfassen die Bildkomposition, die Kameraführung, das Spiel mit Reizwechseln, Induzierte Bewegung, Farbgestaltung und Rhythmisierung.⁴⁴ Innerhalb dieser Kategorien gibt es eine Vielzahl von Codes. Aufgrund der Tatschache, dass die meisten davon kulturelle Codes sind, die unseren Alltag bestimmen, ist ihre Zahl nahezu unbeschränkt.

Die Analyse der Wochenschau-Kompilation „Sieg im Westen“ erfolgt in zwei Schritten. Im ersten wird ein Sequenzprotokoll des ganzen Films erstellt. Es unterteilt den Film in Sinn- einheiten, diese sind mit ihrer jeweiligen Länge und einer kurzen Inhaltsbeschreibung aufge- führt.⁴⁵ Im Fall der Wochenschauen wurde auf ein Sequenzprotokoll der ganzen Filme ver- zichtet. Zwar enthalten die Wochenschauen Ansätze, einer filmischen Dramaturgie zu folgen, doch sind die einzelnen Beiträge inhaltlich weitgehend eigenständig und ein Sequenzprotokoll würde nur wenig zusätzliche Erkenntnisse bringen. Die vertiefte Analyse aller Sujets, bei „Sieg im Westen“ der zweite Analyseschritt, besteht aus detaillierten Einstellungsprotokol- len.⁴⁶ Dabei wurde für jeden Schnitt die Länge, die Einstellungsgrösse, der bildliche Inhalt, der Kommentar, die Musik und die Geräusche festgestellt. Da es, wie oben gezeigt, nicht möglich ist, einen Film in einem Protokoll abschliessend zu beschreiben, beinhaltet die Be- schreibung der Sujets trotz aller Detailliertheit notwendigerweise bereits eine Auswahl und Gewichtung der darin enthaltenen Codes. Beides erfolgt im Hinblick auf die Fragestellung und hat bereits so weit als möglich den Kontext innerhalb der Filmrealität, die aufgrund der Bedingungsrealität zu vermutende Aussageintention, die Bezugsrealität als historischen Kon- text und die Wirkungsrealität in Form des Erfahrungshorizontes der ursprünglichen Zuschauer zu berücksichtigen. Die Berücksichtigung dieser Dimensionen gilt selbstverständlich auch für die anschliessende Interpretation der Filme aufgrund der Protokolle. Dabei gilt auch, sich den Schwierigkeiten dieser Untersuchungsanlage bewusst zu sein. Während auf der Ebene der Filmrealität eine sehr detaillierte Analyse möglich ist, sind auf den übrigen Ebenen, mit eini- gen Ausnahmen, nur verallgemeinerte Feststellungen möglich. Weder kennen wir detaillierten Aussageabsichten hinter einzelnen Sequenzen und Bildern, noch wissen im Normalfall, wie diese von den Kinozuschauern rezipiert wurden oder kennen die wirklichen Abläufe der in den Filmen abgebildeten Szenen. Es darf aber auf allen Ebenen ein enger Zusammenhang zwischen Gesamtbild und Einzelfall vermutet werden. D.h., dass die allgemein deklarierte Wirkungsabsicht der nationalsozialistischen Propaganda auch für den Aussagewunsch einzel- ner Wochenschaubeiträge gilt und die Kriegssituation an der Front zu einem bestimmten Zeitpunkt auch für zum selben Zeitpunkt in der Wochenschau dargestellte Szenen prägend war. Am schwierigsten ist dieser Zusammenhang für die Rezeptionsebene zu zeigen, da diese aufgrund fehlender Quellen kaum zu rekonstruieren ist und dies dort, wo es aufgrund der Quellen möglich wäre, erst teilweise gemacht wurde.

5. Der nationalsozialistische Soldat

Die Vorstellung, dass das Schlachtfeld der ultimative Ort ist, um Mut und Tapferkeit zu be- weisen, ist seit Jahrhunderten ein Teil der westlichen Konstruktion von Männlichkeit.⁴⁷ Das von den Nationalsozialisten kultivierte Bild des deutschen Soldaten hatte sein Gesicht schon zu einem guten Teil im Ersten Weltkrieg erhalten und ging teilweise bis auf die Befreiungs- kriege von 1813/14 zurück. Körperliche Stärke und Mut, kombiniert mit harmonischen Kör- perzügen und einer reinen Seele sind als soldatisches Idealbild demnach nichts genuin Natio- nalsozialistisches, sondern ein Bild von Männlichkeit, wie es beim Ausbruch des ersten Welt- kriegs in breiten Kreisen der deutschen Jugend verankert war.⁴⁸ Die deutsche Jugendzeit- schrift „Der Vortrupp“ beschrieb 1913 den idealen deutschen Mann, als einen, der einen prächtigen Körper hatte, bescheiden, beherrscht, anständig, fair sowohl im täglichen Leben, als auch in Kampf und Sport war und sich gegenüber Frauen wie ein Kavalier verhielt.⁴⁹ Pate hatte bei diesem Bild des „Neuen Mannes“⁵⁰ die Antikenrezeption in der Tradition Johann Joachim Winckelmanns gestanden, wo die physische Schönheit der griechischen Jugendli- chen alle anderen angeblich männlichen Tugenden symbolisierte.⁵¹ Für die Masse der Bevöl- kerung wurde dieses Ideal durch zwei einflussreiche Bilder entscheidend geprägt: Einerseits Fritz Erlers Bild zur Kriegsanleihe 1914 (Abb. 1), andererseits durch Hugo Höppners „Licht- gebet“, dessen erste Fassung 1908 entstand (Abb. 2).⁵² Das Soldatenbild Erlers aus dem ersten Weltkrieg wurde von den Nationalsozialisten praktisch unverändert übernommen und der in Höppners „Lichtgebet“ in dargestellte Mann verkörperte die Vorstellung männlicher Schön- heit wie sie in der deutschen Jugendbewegung gängig war und schliesslich das typische Bild eines Ariers wurde. So wie das Idealbild des Soldaten seine Ursprünge vor dem Nationalsozi- alismus hatte, so war es auch nicht auf Deutschland beschränkt. In England war die Jugend schon vor den Krieg darauf vorbereitet worden, ihre Männlichkeit im Krieg zu beweisen. Männlichkeit, dass heiss Patriotismus, Tapferkeit, Mut und Energie und wurde durchaus auch auf die äussere Erscheinung übertragen. Ein richtiger Mann war eine strahlende und offene Erscheinung mit klar geschnittenen Gesichtszügen.⁵³ Das Gefühl, dass der erste Weltkrieg einen neuen maskulinen Typ Mann hervorgebracht hatte, beschränkte sich danach nicht nur auf Deutschland und England und stimulierte die Suche nach dem „Neuen Mann“ sowohl auf faschistischer wie auch kommunistischer Seite.⁵⁴ In Deutschland verfestigte sich im Lauf des ersten Weltkriegs das Bild des „Neuen Mannes“ und fand nicht nur in rechten Kreisen Reso- nanz. Auch das sozialistische Milieu erlag der Faszination soldatischer Härte und die Katholi- sche Jugend wollte „Männer, mutig, ohne Wanken, nicht Schwächlinge, […], Männer wie von Stahl und Eisen, und Memmen nicht, die nur mit Worten gleissen.“⁵⁵ Der Härtekult war eine Konsequenz der voluntaristischen Auslegung der deutschen Niederlage im Ersten Welt- krieg: Deutschland hatte nicht verloren, weil der Feind strategisch überlegen gewesen war, sondern weil das Volk zu wenig Willenskraft gezeigt hatte. Hinzu kam, dass das polare Ge- schlechtermodell, von der bürgerlichen Gesellschaft seit dem 18. Jahrhundert als biologische Gegebenheit angenommen, seit der Wende zum 20. Jahrhundert zunehmend in Frage gestellt worden war. Frauen, die in Männerberufen arbeiteten, sich wie Männer anzogen und frisier- ten, Skandale um homosexuelle Männer in der Führungsriege des Reichs, die Diskussion um Homosexualität in der Jugendbewegung, Arbeitslose Männer, die während der Wirtschaftskri- se den Kinderwagen schoben, während die Frauen am Arbeiten waren: Solche Verunsiche- rungen waren schwer zu ertragen. Mit dem neuen Männerbild ging es auch darum, die be- schädigte Männlichkeit zu restituieren.⁵⁶ Niemand verherrlichte aber das martialische Män-

Abbildung 1: Werbung für Kriegsanleihe Abbildung 2: Höppners „Lichtgebet“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

nerbild wie die Nationalsozialisten, der Mann, dessen höchste Lust der Sturmangriff war, wurde zum integralen Bestandteil der rechtsextremen Ideologie.⁵⁷ Zum Symbolereignis für die Geburt des „Neuen Mannes“ wurde die Schlacht von Langemarck emporstilisiert, die zu Beginn des Ersten Weltkriegs stattgefunden hatte. Hitler soll dort seine Feuertaufe empfangen haben und beschrieb in „Mein Kampf“ ausführlich, wie er Mann gegen Mann gekämpft habe, wie das Deutschlandlied erklungen sei, als um ihn herum seine Kameraden starben und wie schliesslich neunzehnjährige Jungen zu Männern geworden waren, als sie das Schlachtfeld verliessen.⁵⁸ Bei der Führung der Reichswehr hatten die massenhaften Gehorsamsverweige- rungen im Winter 1918 eine schockierende Wirkung gehabt. Der Chef der Heeresleitung Hans von Seeckt stellte darauf in seinem Befehl „Die Grundlagen zur Erziehung des Heeres“ von 1921 Richtlinien auf, die bis 1945 richtungsweisend blieben.⁵⁹ Darin hiess es unter anderem:

-Das Heer soll von Vaterlandsliebe und Verantwortungsgefühl erfüllt ein lebendiges Glied des ganzen Volkskörpers sein und so auch ohne allgemeine Wehrpflicht ein wahres Volksheer bleiben.
-Kameradschaft soll alle Soldaten verbinden, die Fürsorge des Vorgesetzten lohnt der Untergebene mit Ver- trauen.
-Können und Wissen, auch allgemeine Bildung und gefestigter Charakter sollen den Soldaten zu einem wertvollen, nützlichen Volksgenossen erziehen mit dem Ziel, nicht nur eine kleine Schar von Berufssoldaten zu sein, sondern Führer des Volkes in der Stunde der Gefahr.⁶⁰

In der Bevölkerung nahm die Anerkennung soldatischer Tugenden nach Mitte der zwanziger Jahre zu. Sie beeinflussten Zeitgeist, Jugendbewegung und Schule stark und bereiteten das Terrain für Hitlers Vorstellungen über den Soldaten im nationalsozialistischen Staat. Bei einer Rede am Nürnberger Parteitag von 1936 rief Hitler die Jugend dazu auf, mutig, resolut und loyal zu sein, sich für das Reich aufzuopfern, „grosse Männer“ zu sein, indem sie dem Vorbild der Kriegsgeneration folgten. Typischerweise nahm Hitler, wenn er vom „Neuen Mann“ sprach, auch immer Bezug auf dessen Äusseres. Er musste geschmeidig und geistig beweglich sein und das deutsche Schönheitsideal verkörpern.⁶¹

Für Berufsoffiziere gab es schon vor 1933 Lehrmittel, in denen Begriffe wie Ehre, Treue, Gehorsam, Disziplin, Kameradschaft, Opferbereitschaft, Pflichtbewusstsein, Tapferkeit, Mut und Entschlusskraft eine zentrale Rolle spielten.⁶² In den 1934 erlassenen „Pflichten des Sol- daten“ fand sich viel davon wieder, alles jedoch im Dienste nationalsozialistischer Ideologie:

1. Die Wehrmacht ist der Waffenträger des deutschen Volkes. Sie schützt das Deutsche Reich und Vaterland, das im Nationalsozialismus geeinte Volk und seinen Lebensraum. Die Wurzeln ihrer Kraft liegen in einer ruhmreichen Vergangenheit, im deutschen Volkstum, deutscher Erde und deutscher Arbeit. Der Dienst in der Wehrmacht ist Ehrendienst am deutschen Volk.
2. Die Ehre des Soldaten liegt im bedingungslosen Einsatz seiner Person für Volk und Vaterland bis zur Opferung seines Lebens.
3. Höchste Soldatentugend ist der kämpferische Mut. Er fordert Härte und Entschlossenheit. Feigheit ist schimpflich, Zaudern unsoldatisch.
4. Gehorsam ist die Grundlage der Wehrmacht, Vertrauen die Grundlage des Gehorsams. Soldatisches Führertum beruht auf Verantwortungsfreude, überlegenem Können und unermüdlicher Fürsorge.
5. Grosse Leistungen im Krieg entstehen nur in unerschütterlicher Kampfgemeinschaft von Führer und Truppe.
6. Kampfgemeinschaft erfordert Kameradschaft. Sie bewährt sich besonders in Not und Gefahr.
7. Selbstbewusst und doch bescheiden, aufrecht und treu, gottesfürchtig und wahrhaft, verschwiegen und unbestechlich soll der Soldat dem ganzen Volk ein Vorbild männlicher Kraft sein.
8. Grössten Lohn und höchstes Glück findet der Soldat im Bewusstsein freudig erfüllter Pflicht. Nur Leistungen berechtigen zum Stolz. Charakter und Leistung bestimmen seinen Weg und Wert.⁶³

Neben der Auflistung der militärischen Tugenden fällt vor allem die hohe Gewichtung der Kameradschaft auf. Mit dieser gab es, trotz aller Effeminierungs-Ängste der Zeit, doch in Gestalt des „Guten Kameraden“ eine Soldatenfigur, die es den Männern ermöglichte, auch die weibliche Seite in sich gelten zu lassen. Allerdings galt dabei eine strikte Kontrolle der männ- lichen über die weibliche Seite, der Soldat musste bei Bedarf aller weiblichen, also weichli- chen, Anwandlungen Herr werden. Dazu versuchten die NS-Ideologen, die Kameradschaft unter deutschen Soldaten als eine Gemeinschaft der Tat zu definieren, ziel- und aufgabenori- entiert.⁶⁴ Trotzdem sollte die Kameradschaft in der Armee ein Gefühl der Harmonie und Ge- borgenheit erzeugen und bildete damit ein Gegengewicht zu Disziplin, Härte und Gehorsam. Was dabei die Kameradschaft von Freundschaft unterschied, war, dass man sich seine Kame- raden nicht aussuchen konnte, sie wurden einem zugeteilt. Die Soldaten sollten unabhängig von persönlicher Sympathie zusammen leben, zusammen kämpfen und zusammen sterben. Wer seine Individualität dem Gruppengefühl opferte, dem winkte nicht nur emotionale Ge- borgenheit, sondern auch Exkulpation. Wer in der Gemeinschaft handelte war nicht individu- ell für seine Taten verantwortlich. So gehörte die Kameradschaft zu einem Set von Tugenden, die zum Ausschalten des Denkens, Fühlens und Handels als Individuum erzog. Anders als der blosse Befehl, das Pflichtbewusstsein oder die Ehre beinhaltete die Kameradschaft eine un- mittelbare emotionale Belohnung durch die Wärme der Gemeinschaft.⁶⁵ Der Begriff der Ka- meradschaft war nicht auf die einfachen Soldaten beschränkt, sondern schloss auch deren Vorgesetzte mit ein. Dem Offizier musste es gelingen, sich in das Vertrauenssystem der Truppe einzuklinken. Dies war ein radikaler Wandel im Vergleich zum ersten Weltkrieg, als die meist aristokratischen Offiziere noch eine Kaste für sich gebildet hatten. In der Wehr- macht war beispielsweise die gemeinsame Verpflegung von Offizieren und Mannschaft die Norm, die Offiziere mussten zum Teil der Kameradschaft werden. Die Gemeinschaft zwi- schen Führer und Soldat, die Gefolgschaft als Kameradschaft und der Soldat, der als harter, aber menschlicher Kämpfer seine Pflicht tun sollte: Diese von von Seeckt 1921 in seinem Be- fehl zur Erziehung des Heeres formulierten Forderungen an die Kameradschaft waren Grund- sätze, die später ihren Niederschlag nicht nur in den Leitlinien der Wehrmacht fanden, son- dern ebenfalls Einfluss auf die nationalsozialistische Auffassung der Volksgemeinschaft hat- ten.⁶⁶ Die in der Armee vorexerzierte Kameradschaft wurde in der nationalsozialistischen I- deologie auf die gesamte Bevölkerung ausgedehnt. 1935 stellte der „Stahlhelm“ fest:

„Die Kameradschaft ist zur Grundlage des neuen Reiches geworden“⁶⁷

Es gab im nationalsozialistischen Deutschland kaum eine Organisation, die sich nicht als Ka- meradschaft deklarierte: Die Hitlerjugend setzte sich aus Kameradschaften zusammen, die Ausbildung wurde in Lehrkameradschaften absolviert, Künstler fanden sich in Kameradschaf- ten zusammen, Studentenverbindungen wurden durch Kameradschaften ersetzt. All dies war politisches Programm. Der Nationalsozialismus, im eigenen Verständnis im Schützengraben geboren, wollte die mythisch verklärte Frontkameradschaft des 1. Weltkriegs auf das ganze deutsche Volk übertragen.⁶⁸ In einer Rede zur Eröffnung des Kriegswinterhilfswerks sagte Hitler:

„[…] was uns Nationalsozialisten […] immer vorschwebte: Das grosse Reich einer in Freud und Leid verbündeten engen Volksgemeinschaft. Denn eine grosse, lichte Seite zeigt dieser Krieg ja doch: Nämlich die grosse Kameradschaft. Was unsere Partei im Frieden immer anstrebte, die Volksgemeinschaft zu bilden aus dem Erlebnis des Ersten Weltkrieges heraus, das wird nun gefestigt.“⁶⁹

Ihre letzte Stufe fand die Verbindung soldatischer Kameradschaft und nationalsozialistischer Volksgemeinschaft in der Einberufung des Volkssturms 1944. Die symbolische Kameradschaft zwischen Frontsoldat und Volk wurde ausgedehnt auf eine reale Kameradschaft der fast ganzen männlichen Bevölkerung, alle Männer sollten zu Soldaten werden. Hitler bezeichnete den Volkssturm als „ein Symbol für die immer mehr in Erscheinung tretende deutsche Volksgemeinschaft in diesem schicksalshaften Ringen um die Zukunft unserer Nation.“⁷⁰

Nicht nur liess sich der Volkssturm nahtlos in die Idee der Volksgemeinschaft einfügen, es wurden an seine Soldaten, diktiert von der hoffnungslosen Kriegslage, auch die gleichen Anforderungen wie an die Wehrmachtssoldaten gestellt. Die soldatischen Tugenden waren nun für alle gültig. In den „Kampfsätzen des Deutschen Volksturms“ hiess es:

1. Treue, Gehorsam und Tapferkeit sind die Grundlagen eines Staates und machen ihn unüberwindlich. Treu seinem Eid kämpft der Volkssturmsoldat in allen Lagen verbissen und siegesgläubig. Dem Führer bis zum Tod getreu ist er bereit, lieber im tapferen Kampf zu sterben, als jemals um die Gnade des Feindes zu flehen.

2. An Standhaftigkeit, Selbstlosigkeit und Kameradschaft unübertroffen, bildet der Volkssturm die Armee der grössten Idealisten Deutschlands. […]

5. Ritterlich gegen Frauen, rücksichtsvoll gegen Kinder, Kranke und Greise, ist der Volkssturmsoldat in Liebe zu Volk und Vaterland zur letzten Hingabe bereit. […]⁷¹

Dass der durchschnittliche Volkssturmsoldat dem in den Jahren zuvor kultivierten Soldaten- bild nicht entsprach, war man sich in der Partei durchaus bewusst. Den Ausweg suchte man in neuen historischen Parallelen. In Ostpreussen wurde der erste Volkssturmappell absichtsvoll auf den 18. September 1944 gelegt, den 131. Jahrestag der Völkerschlacht von Leipzig und Himmler stellte den Sieg über Napoleon als Erfolg des preussischen Landsturmes dar.⁷² Der Vergleich mit der Gründung des Landsturms 1813 hatte System, das RMVP hatte die Presse bereits im August dazu angewiesen, die aktuelle Situation mit der zu Beginn des Befreiungs- krieges zu vergleichen.⁷³ Bei der Vereidigung der Soldaten am 12. November wurden auch Vergleiche mit den Anfangszeiten der NSDAP gezogen. In München sagte Gauleiter Paul Geisler:

„Die Erhebung derer von 1923 war kein Parademarsch, und auch der Deutsche Volkssturm ist kein Garde- korps mit trainieren Körpern und glänzenden Uniformknöpfen, alt und jung, gross und klein, alle Schichten und Stände des deutschen Volkes finden sich zusammen, äusserlich bunt zusammengewürfelt, innerlich aber durch das gemeinsame Schicksal gestärkt, von demselben Glauben erfüllt und durch das gleiche Kampfziel verbunden.“⁷⁴

Zur Vereidigung mussten in München von jeder Kompanie die jeweils drei jüngsten und drei ältesten vor die Fahne treten und sollten so, gemäss Geissler, dem Bild derer von 1923 entsprechen, „sowohl Soldaten wie auch politische Kämpfer“.⁷⁵

6. Bedingungsrealität: Staatliche Kontrolle

6.1. Organisation und Distribution

Als 1935 das deutsche Wochenschaubüro gegründet wurde, war dies der erste grosse Schritt zur strikten staatlichen Kontrolle der Wochenschau. Vorerst wurden den Produzenten der ein- zelnen Wochenschauen nur generelle Themenvorgaben gegeben, die sich in den Wochen- schauen jedoch bald als Konzentration auf Themen wie Paraden, Parteitage, Staatsbesuche und Aufbauleistungen der Volkgemeinschaft niederschlugen. Bei der detaillierten Gestaltung spielte das Wochenschaubüro, unter der Leitung von Hans Weidemann, nur die Rolle einer Nachzensur und hatte keine Möglichkeit, während der Produktion die Auswahl des Materials und die Montage zu überwachen.⁷⁶ Dies änderte sich mit der Gründung der Deutschen Wo- chenschau-Zentrale 1939. Die Wochenschau war besonders im Vorfeld der politisch- militärischen Krise im Sommer 1938 in das Blickfeld von Goebbels und Hitler gerückt. Nun ging es darum, den Einfluss von Regierung und Partei auf die Gestaltung der Wochenschauen noch einmal zu verstärken. Zwar gab es mit der „Ufa-Tonwoche“, „Tobis“, der „Deuling- Ton-Woche“ und der „Fox-Tönende Wochenschau“ immer noch vier unterschiedliche Wo- chenschauen, die von jeweils separaten Firmen produziert wurden, das Propagandaministerium verfügte nun aber über verschärfte Eingriffsmöglichkeiten.⁷⁷ Dazu hiess es in einer Ministervorlage vom 1. Februar 1939:

„Die Deutsche Wochenschauzentrale ist gegründet worden, um die Deutschen Wochenschauen einheitlich auszurichten und damit zu einem wirksamen Instrument der Propaganda auszugestalten. Sie ist die Trägerin der politischen und gesamtdramaturgischen Gestaltung der Wochenschauen. Sie plant, entwirft und verteilt in regelmässigen Arbeitsbesprechungen mit den Wochenschauleitern die einzelnen aufzunehmenden Su- jets.“⁷⁸

Die Neuorganisation ging einher mit einem Wechsel in der Leitung der Aufsicht der Wochen- schau, Weidemann wurde durch seinen Assistenten Fritz Hippler ersetzt, der sich bei Goeb- bels im Sommer 1939 durch die Herstellung von einem Dokumentarfilm über den Bau des Westwalls verdient gemacht machte. Mit „Feldzug in Polen“ (1939) und dem antisemitischen Hetzfilm „Der ewige Jude“ (1940) machte Hippler schon bald klar, wie er nationalsozialisti- sches Gedankengut in die filmische Praxis umzusetzen gedachte.⁷⁹ 1940 folgte mit der Grün- dung der Deutschen Wochenschau GmbH eine weitere Straffung der Organisation und die vier Wochenschauen wurden nun vollständig vereinheitlicht.⁸⁰ Schon im Verlauf des Jahres 1938, als die Wahrscheinlichkeit einer militärischen Auseinandersetzung mit der Tschecho- slowakei immer grösser geworden war, hatte man die Wochenschau für die Berichterstattung von der Front vorbereitet und „Propaganda-Kompanien“ gegründet.⁸¹ Deren Mitglieder hatten zwei Anforderungen zu erfüllen: Sie mussten fähige Berichterstatter sein und über eine militä- rische Ausbildung verfügen. Letzteres war aber oft Wunschdenken, viele der eingesetzten Kriegsberichterstatter verfügten über keine adäquate militärische Ausbildung und hatten zu- dem oft Mühe, sich den militärischen Gepflogenheiten anzupassen. Nach dem Einmarsch ins Sudetenland hiess es beispielsweise in einem Bericht des Reichspropagandaamtes Wien über Haltung und Stimmung innerhalb einer Propagandakompanie vor und während des Einsatzes:

„Es waren Schwierigkeiten zu überwinden, mit denen sich gediente Soldaten unschwer abgefunden hätten, Hindernisse, die vorhandenes soldatisches Denken und militärische Findigkeit des Einzelnen wahrscheinlich schnell aus dem Weg geräumt hätten, die aber mit den zum allergrössten Teil ganz ungedienten Männern der Komp. nur durch den restlosen persönlichen Einsatz einiger ganz weniger Gedienter überhaupt zu bewältigen waren.“⁸²

Insgesamt hatte sich der Einsatz der Propagandakompanien allerdings bewährt, so dass das Oberkommando der Wehrmacht (OKW) mit dem RMVP im Winter 1938/39 ein Abkommen abschloss, das die Berichterstattung der Propagandakompanien an der Front regelte. Darin wurde auch klar, welch grosser Stellenwert der Berichterstattung von der Front zugemessen wurde:⁸³

„Der Propagandakrieg wird in seinen wesentlichen Punkten dem Waffenkrieg als gleichrangiges Kriegsmittel anerkannt. Der Waffenkrieg wird verantwortlich von der Wehmacht, der Propagandakrieg vom RMVP geführt. Das Propagandaministerium führt den Propagandakrieg im Heimatgebiet vollkommen selbständig, im Operationsgebiet in Abstimmung mit dem OKW.“⁸⁴

Im Abkommen waren weitgehende Eingriffsmöglichkeiten der OKW festgeschrieben.⁸⁵ Die Soldaten der Kompanien unterstanden dem Kommando der Wehrmacht, was von Goebbels regelmässig beklagt wurde. In seinen Tagebüchern kritisierte Goebbels zwischen 1939 und 1943 die Arbeit der Propagandakompanien laufend.

„Sie sind zu militärisch gedrillt und können deshalb keine rechte Initiative entwickeln. […] Das sind nur Soldaten aber keine Propagandisten.“⁸⁶

Goebbels versuchte wiederholt, direkteren Zugriff auf die Propagandakompanien zu erhalten und das OKW auszuschalten, was ihm aber während des ganzen Kriegs nicht gelang. Wäh- rend sich Goebbels vor allem darüber beklagte, dass für die Wochenschau benötigtes Material vom OKW nicht freigegeben würde, missfiel dem OKW seinerseits offenbar die Tendenz der Wochenschau, um einzelne, besonders NS-treue Generäle eine Art Personenkult zu inszenie- ren.⁸⁷

Nach ihrem ersten Kriegseinsatz im Feldzug gegen Polen wurden die Propagandakompa- nien personell weiter aufgestockt und technisch ausgerüstet. Wichtigste Neuerung war dabei, dass eine einheitliche Ausstattung mit der Arriflex-Handkamera erfolgte, die einen viel schnelleren und flexibleren Einsatz als die zuvor verwendeten Kameras erlaubte.⁸⁸ Zuerst mit dem Feldzug im Westen, dann mit der Ausdehnung der Front im Osten wurden auch die Pro- pagandakompanien aufgestockt, Mitte 1943 hatten sie eine Stärke von 15'000 Mann.⁸⁹ Wie gross der Anteil der Filmberichterstatter daran war, lässt sich nicht mehr genau feststellen, Hasso von Wedel, der ab 1943 die neu geschaffene Stelle des Chefs der Propagandatruppen einnahm, gibt für Anfang 1945 die Zahl von 219 Kameramännern für Herr, Marine Luftwaffe und Waffen-SS an.⁹⁰ Es ist zu vermuten, dass die Zahl am Höhepunkt der Frontausdehnung im Osten höher lag, denn in den letzten zwei Kriegsjahren wurden die Propagandatruppen massiv reduziert.⁹¹

Sowohl für die Kameramänner an der Front als auch für das Personal in der Nachbearbei- tung der Wochenschau war eine Mitgliedschaft in der NSDAP nicht vorgeschrieben und auf- grund der noch vorhandenen Dokumente lässt sich feststellen, dass der überwiegende Anteil des Personals keine Mitgliedschaft in der Partei aufwies. Bei den meisten Mitarbeitern han- delte es sich um langjähriges Personal, das bereits lange vor der Machtergreifung der Natio- nalsozialisten bei der Ufa beschäftigt gewesen war. Dies galt auch für das künstlerisch- technische Personal, sogar wenn dieses führende Funktionen einnahm. Keine Parteimitglied- schaften nachweisbar sind unter anderem für den Chefschnittmeister, den Chefkameramann und den stellvertretenden Hauptschriftleiter der Wochenschau.⁹² Bei der Mehrzahl des künst- lerisch-technischen Personals handelte es sich um hoch qualifizierte Fachkräfte, die nicht oh- ne weiteres ausgewechselt werden konnten, es musste also pragmatisch vorgegangen werden. Hinzu kam, dass sich im Filmgewerbe kaum jemand darum riss, bei der Wochenschau zu ar- beiten.⁹³ Wegen der langen Arbeitszeiten und der im Vergleich zum Spielfilm schlechteren Bezahlung galt die Wochenschau als Knochenmühle.⁹⁴

6.2. Inhaltliche und gestalterische Vorgaben

Bei der Beurteilung der dokumentarischen Authentizität der Wochenschau gilt es den heuti- gen Begriff von Authentizität vorsichtig von der zeitgenössischen Wahrnehmung „wahrheits- getreuer“ Filmberichterstattung abzugrenzen. Während heute die Wochenschau gerne als Paradebeispiel für propagandistische Verfälschung des tatsächlich Gewesenen herangezogen wird, herrschte in deutschen Fachwelt während des Kriegs die Meinung, die Wochenschau zeige das Geschehen an der Front mit noch nie da gewesener Wirklichkeitsnähe. Immer wieder wurde dabei das „dokumentarische“ und das „erlebnishafte“ der Filme eng aneinander gekoppelt. Eine Fachzeitschrift schrieb 1939:

„Der Film gibt etwas ganz Entscheidendes: das Erlebnis des unmittelbaren Dabeiseins. Er kann der drängen- den Neugier Genüge tun, jener, die wissen will „wie es dort wirklich aussieht“. Er gestattet dem Zuschauer, Augenzeuge zu werden.[…] Es ist ein ganzer Sturm von Empfindungen, der in ein paar Augenblicken von der Leinwand auf den Zuschauer eindringt, packender und aufwühlender, als dies je ein Wortbericht könn- te.“⁹⁵

Dass wir dagegen heute die inszenierten, dramatisierenden und suggestiven Darstellungen in der Wochenschau als Makel wahrnehmen, zeugt nicht vor allem von ideologischer Verblen- dung der zeitgenössischen Kritiker, sondern von einem gewandelten Verständnis vom Begriff der „dokumentarischen Echtheit“.⁹⁶ Während man sich heute an nüchterne Tagesschau- Berichterstattung ohne Pathos in der Stimme des Sprechers und Musik als dramaturgisches Mittel gewöhnt hat, war damals das Hauptkriterium für die dokumentarische Echtheit das Er- lebnis im Sinne der Evidenz durch den unmittelbaren audiovisuellen Nachvollzug.⁹⁷ Unab- hängig davon galt die Wochenschau schon zeitgenössischen Filmtheoretikern als Instrument zur Beeinflussung der öffentlichen Meinung und es bestanden keine Zweifel, dass sie als sol- ches zur Parteilichkeit, Verzerrung und Verfälschung neigte. Hans-Joachim Giese, der „NS- Film-Ideologe vom Dienst“⁹⁸ schrieb 1940 dazu:

„Dieses publizistische Führungsmittel stellt vielmehr, in Erfüllung des Grundgebotes jeder Propaganda, nicht die objektive Wahrheit an sich - denn das wäre sinnlos und liegt auch nicht in ihrer Macht - aber mit anständigen Mitteln die Seite der Wahrheit dar, die im Interesse des deutschen Volkes zu verbreiten not- wendig ist.“⁹⁹

[...]

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¹ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Entwicklung und Funktion eines Massenmediums unter besonderer Berücksichtigung völkisch-nationaler Inhalte. Frankfurt a. M, 2004. S. 518.

² Die zeitgenössische Bezeichnung lautete mehrheitlich „Kulturfilm“.

³ Ein grosser Teil amerikanischer und britischer Wochenschaubeiträge lässt sich online betrachten. Auf www.movietone.com gibt es allein für die Zeit von 1939 bis 1945 über 6000 Nachrichtenfilme, auf www.britishpathe.com sind es für denselben Zeitraum über 9000. Für eine Analyse der amerikanischen „March of Time“ (sowohl Radio als auch Film) sei auf auf die Homepage der American Studies der University of Virgi- nia verwiesen (http://xroads.virginia.edu/~MA04/wood/mot/html/introduction.htm), wo ausgewählte Filme onli- ne betrachtet werden können. Frank Capra’s „Divide and conquer“ findet sich unter http://video.google.com/videoplay?docid=-7358873085803575060&hl=en (10.2.1007).

⁴ Kommentarausschnitt: „Have you killed a Jap Soldier today?“ Zitiert nach RENOV, MICHAEL. Construction of Race and Nation in Capra ’ s Why we fight Series. In: ZIMMERMANN, PETER/HOFMANN, KAY (Hg.). Triumph der Bilder. Konstanz, 2003. S. 347.

⁵ ALBRECHT, GERD. Nationalsozialistische Filmpolitik. Stuttgart, 1969.

⁶ WIPPERMANN, KLAUS W. Die Entwicklung der Wochenschau in Deutschland. In: IWF Film-Dokumente zur Zeitgeschichte. Göttingen, 1970.

⁷ BUCHER, PETER. Der Kampf um Stalingrad in der deutschen Wochenschau. In: KAHLENBERG, FRIEDRICH P. (Hg.). Aus der Arbeit der Archive. Boppard, 1989. S. 565-584.

⁸ BARKHAUSEN, HANS. Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim/Zürich/New York, 1982.

⁹ HOFFMANN, HILMAR. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit. Frankfurt a. M., 1988.

¹⁰ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a.M., 2004. Basierend auf einer Dissertation von 1996.

¹¹ MOELLER, FELIX. Der Filmminister. Berlin, 1998.

¹² RENTSCHLER, ERIC. The ministry of illusion. Cambridge, 1996.

¹³ ZIMMERMANN, PETER/HOFMANN, KAY (Hg.). Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stutt- gart, 2005.

¹⁴ KRACAUER, SIEGFRIED. Propaganda und der Nazikriegsfilm. In: KRACAUER, SIEGFRIED. Von Caligari zu Hitler. Frankfurt a.M., 1979. S. 322.

¹⁵ KRACAUER, SIEGFRIED. Propaganda und der Nazikriegsfilm. In: KRACAUER, SIEGFRIED. Von Caligari zu Hitler. Frankfurt a.M., 1979. S. 324

¹⁶ ALBRECHT, GERD. Nationalsozialistische Filmpolitik. Stuttgart, 1969. S. 11.

¹⁷ SADOUL, GEORGES. Geschichte der Filmkunst. Wien, 1957.

¹⁸ TOEPLITZ, JERZY. Geschichte des Films. Βerlin, 1992.

¹⁹ COURTADE, FRANCIS/CADARS, PIERRE. Geschichte des Films im Dritten Reich. München/Wien, 1975.

²⁰ Besonders bemerkenswert ist dabei, dass Courtade und Cadrars viele der Filme gar nicht selbst anschauen konnten und sie aufgrund der ihnen vorliegenden schriftlichen Quellen beurteilten. Siehe auch ZIMMERMANN, PETER/HOFMANN, KAY (Hg.). Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart, 2005. S. 33- 34.

²¹ HOFFMANN, HILMAR. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit. Frankfurt a. M., 1988. HOFMANN, HILMAR. 100 Jahre Film von Lumi è re bis Spielberg. Düsseldorf, 1995.

²² DONNER, WOLF. Propaganda und Film im „ Dritten Reich “ . Berlin, 1995.

²³ KLEINHANS, BERND. Ein Volk, ein Reich, ein Kino. Köln, 2003.

²⁴ ZIMMERMANN, PETER/HOFMANN, KAY (Hg.). Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart, 2005. S. 26.

²⁵ LOIPERDINGER, MARTIN. Der Parteitagsfilm "Triumph des Willens" von Leni Riefenstahl. Opladen, 1987. S. 143.

²⁶ ZIMMERMANN, PETER/HOFMANN, KAY (Hg.). Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart, 2005. S. 44.

²⁷ ZIMMERMANN, PETER/HOFMANN, KAY (Hg.). Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Stuttgart, 2005. S. 47

²⁸ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 519.

²⁹ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 424.

³⁰ KORTE, HELMUT. Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin, 2004. S. 22-23. 9

³¹ GRÖSCHL, Jutta. Die Deutschlandpolitik der vier Grossmächte in der Berichterstattung der deutschen Wochenschauen. Berlin, 1997. S. 28.

³² SCHEURIG, Bodo. Einführung in die Zeitgeschichte. Berlin, 1962. S. 56.

³³ MOLTMANN, Günter. Film- und Tondokumente als Quellen zeitgeschichtlicher Forschung. In: MOLTMANN, GÜNTER/REIMERS, KARL FRIEDRICH (Hg.). Zeitgeschichte im Film- und Tondokument. Göttingen, 1970. S. 23.

³⁴ METZ, CHRISTIAN. Semiologie des Films. München, 1972. S. 101.

³⁵ KORTE, Helmut. Einführung in die systematische Filmanalyse. Berlin, 2004. S. 22-23.

³⁶ MONACO, JAMES. Film verstehen. Hamburg, 2006. S. 158.

³⁷ MONACO, JAMES. Film verstehen. Hamburg, 2006. S. 161.

³⁸ MONACO, JAMES. Film verstehen. Hamburg, 2006. S. 447.

³⁹ MONACO, JAMES. Film verstehen. Hamburg, 2006. S. 162.

⁴⁰ So wie überhaupt zwischen zwischen Konnotation und Denotation ein Kontinuum besteht und eine strenge Trennung nicht möglich ist.

⁴¹ Wollen stützt sich dabei auf Charles Santiago Peirce und unterscheidet neben dem Index auch „Icons“ und Symbole. Ein Icon stellt das Signifikat hauptsächlich durch seine Ähnlichkeit mit dem Signifikant dar, beim Symbol handelt es sich um ein willkürliches Zeichen, dessen Beziehung zum Signifikat durch Konvention hergestellt wird. MONACO, JAMES. Film verstehen. Hamburg, 2006. S. 165.

⁴² Ein Spezialfall einer Synekdoche.

⁴³ KUCHENBUCH, THOMAS. Filmanalyse. Theorien, Methoden, Kritik. Wien/Köln/Weimar, 2005. S. 98-105.

⁴⁴ Ausführlich dazu MIKUNDA, CHRISTIAN. Kino spüren. Wien, 2002.

⁴⁵ Tabelle 1.

⁴⁶ Tabellen 2-10.

⁴⁷ SMITH, ANGELA K. Gender and warfare in the twentieth century. Manchester, 2004. S. 2.

⁴⁸ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 59

⁴⁹ BOESCH, CARL. Vom deutschen Mannesideal. In: Der Vortrupp. Berlin, 1913. S. 3.

⁵⁰ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 60.

⁵¹ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 60.

⁵² MOSSE, GEORGE LACHMANN. Ein Volk, ein Reich, ein Führer. Königstein, 1979. S. 99. MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 166.

⁵³ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 60.

⁵⁴ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 166.

⁵⁵ Die Wacht. 1933. S. 33. Zitiert nach KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. 69.

⁵⁶ KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. S. 69-71.

⁵⁷ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 63.

⁵⁸ HITLER, ADOLF. Mein Kampf. München, 1934. S. 180.

⁵⁹ CASPAR, GUSTAV-ADOLF. Ethische, politische und militärische Grundlagen der Wehrmacht. In: POEPPEL, HANS (Hg.). Die Soldaten der Wehrmacht. München, 1998. S. 33.

⁶⁰ CASPAR, GUSTAV-ADOLF. Ethische, politische und militärische Grundlagen der Wehrmacht. In: POEPPEL, HANS (Hg.). Die Soldaten der Wehrmacht. München, 1998. S. 33.

⁶¹ MOSSE, GEORGE LACHMANN. Fallen soldiers. New York, 1990. S. 184.

⁶² CASPAR, GUSTAV-ADOLF. Ethische, politische und militärische Grundlagen der Wehrmacht. In: POEPPEL, HANS (Hg.). Die Soldaten der Wehrmacht. München, 1998. S. 35.

⁶³ CASPAR, GUSTAV-ADOLF. Ethische, politische und militärische Grundlagen der Wehrmacht. In: POEPPEL, HANS (Hg.). Die Soldaten der Wehrmacht. München, 1998. S. 55.

⁶⁴ KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. S. 69-70.

⁶⁵ KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. 82.

⁶⁶ CASPAR, GUSTAV-ADOLF. Ethische, politische und militärische Grundlagen der Wehrmacht. In: POEPPEL, HANS (Hg.). Die Soldaten der Wehrmacht. München, 1998. S. 34. KÜHNE, THOMAS. Kamerad- schaft. Göttingen, 2006. S. 72.

⁶⁷ Stahlhelm. 27.1.1935, Beilage. Zitiert nach KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. 97.

⁶⁸ KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. 98.

⁶⁹ DOMARUS, MAX. Hitler. Reden und Proklamationen 1932-45. München, 1965. II/2, S. 1922. Zitiert nach KÜHNE, THOMAS. Kameradschaft. Göttingen, 2006. S. 98.

⁷⁰ HITLER, ADOLF. Rede vom 9.11.1944, IfZ, MA 314. Zitiert nach Seidler, SEIDLER, FRANZ W. Deutscher Volkssturm. München/Berlin, 1989. S. 267.

⁷¹ Faksimile ohne Herkunftsangabe, abgebildet in SEIDLER, FRANZ W. Deutscher Volkssturm. München/Berlin, 1989. S. 130.

⁷² SEIDLER, FRANZ W. Deutscher Volkssturm. München/Berlin, 1989. S. 262.

⁷³ SEIDLER, FRANZ W. Deutscher Volkssturm. München/Berlin, 1989. S. 261.

⁷⁴ Völkischer Beobachter vom 12.11.1944. Zitiert nach SEIDLER, FRANZ W. Deutscher Volkssturm. München/Berlin, 1989. S. 130.

⁷⁵ Völkischer Beobachter vom 12.11.1944. Zitiert nach SEIDLER, FRANZ W. Deutscher Volkssturm. München/Berlin, 1989. S. 130.

⁷⁶ MOELLER, FELIX. Der Filmminister. Berlin, 1998. S. 366.

⁷⁷ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 170.

⁷⁸ Ministervorlage vom 1.2.1939. Deutsches BA/K R 55/175 Nr. 82. Zitiert nach BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 169.

⁷⁹ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 168.

⁸⁰ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 180.

⁸¹ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 218.

⁸² Bericht des Reichspropagandaamtes Wienüber Haltung und Stimmung vor und während des Einsatzes innerhalb der Propagandakompanie (mot.) 521 vom 25.10.1938. BA Potsdam 50.01/872. Zitiert nach BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 222.

⁸³ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 224.

⁸⁴ BARKHAUSEN, HANS. Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim/Zürich/New York, 1982. S. 212.

⁸⁵ BARKHAUSEN, HANS. Filmpropaganda für Deutschland im Ersten und Zweiten Weltkrieg. Hildesheim/Zürich/New York, 1982. S. 212.

⁸⁶ MOELLER, FELIX. Der Filmminister. Berlin, 1998. S. 372.

⁸⁷ MOELLER, FELIX. Der Filmminister. Berlin, 1998. S. 372-373.

⁸⁸ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 226.

⁸⁹ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 229.

⁹⁰ WEDEL, HASSO VON. Die Propagandatruppen der deutschen Wehrmacht. Neckargemünd, 1962. S. 62.

⁹¹ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 239.

⁹² Bartels, BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 200-201.

⁹³ Bartels, BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 204.

⁹⁴ Bartels, BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 195.

⁹⁵ MARAUN, FRANK. Die Bedeutung der Wochenschau neben Film und Presse. In: Der Deutsche Film, Berlin, 1939/40. S. 102-103. Zitiert nach STAMM, KARL. Das „ Erlebnis “ des Krieges in der Deutschen Wochenschau. In: HINZ, BERTHOLD ET AL. Die Dekoration der Gewalt. Giessen, 1979. S. 116.

⁹⁶ STAMM, KARL. Das „ Erlebnis “ des Krieges in der Deutschen Wochenschau. In: HINZ, BERTHOLD ET AL. Die Dekoration der Gewalt. Giessen, 1979. S. 117.

⁹⁷ BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 106.

⁹⁸ HOFFMANN, HILMAR. Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit. Frankfurt a. M., 1988. Hier zitiert nach elekt- ronischer Ausgabe: http://www.mediaculture- online.de/fileadmin/bibliothek/hoffmann_fahne/hoffmann_fahne.pdf. (10.10.2006). S. 257.

⁹⁹ GIESE, HANS-JOACHIM. Die Film-Wochenschau im Dienste der Politik. Dresden, 1940. Zitiert nach Bartels, BARTELS, ULRIKE. Die Wochenschau im Dritten Reich. Frankfurt a. M., 2004. S. 92.