Strategien der Abwehr von Kontingenz in Helmut Kraussers Roman "Thanatos. Das schwarze Buch"

INHALTSVERZEICHNIS

VORWORT

1. FORM
1.1 Theoretische Vorbemerkungen
1.2 Thanatos als formale Umsetzung der Konzeption der romantischen Ironie
1.3 Fiktion der Fiktion
1.4 Ironie des Fragments
1.5 Leben im Signifikanten
1.6 Selbstreferentialität in Thanatos
1.7 Polyphonie

2. Exkurs: ROMANTIK, ENDSTATION AUSCHWITZ
2.1 Hegel und die romantische Ironie
2.2 Georg Lukács Kritik an der deutschen Romantik
2.3 Carl Schmitts Kritik an der deutschen Romantik
2.4 Deutsche Romantik und Hollywood

3. DIE APORIEN DES KONRAD JOHANSER
3.1 Der Weg in die Bilder
3.2 Das Zauberzelt
3.3 Benjamins moderner Allegoriker
3.4 Anna, das Projekt/Objekt des Großprojektors
3.5 Die Revision
3.6 Das Idyll
3.7 Natur und Schluss

4. Bibliographie

VORWORT

Verwechslung von Symbol mit dem Symbolisierten, Literatur mit Leben. Dies impliziert integral den Diskurs der vorliegenden Arbeit. Sie versucht einerseits die romantische Selbstzerfleischung, paradigmatisch durchexerziert an der Figur Konrad Ezechiel Johanser, deutlich zu machen, zum anderen den absurden, deshalb komischen und in seiner Konsequenz fatalen Versuch dieser Figur zu illustrieren, die Kontingenz der modernen Existenz zu leugnen, um sich noch einmal der Idee der Repräsentation und Präsenz kurz - des ganzen Lebens zu widmen.

Konrad Johansers dogmatisch-romantischer Blick auf die Welt des ausgehenden 20. Jahrhunderts und seine Apologetik für verblasste Bilder und dekonstruierte Sehnsüchte, lassen ihn unverhofft zum Reaktionär, zum Gläubigen verbrauchter Illusionen werden, weil er ideengeschichtlich unrevidierbare Tatsachen nicht wahrhaben will. Was Konrad Ezechiel Johanser umtreibt, ist mehr als ein Kokettieren mit der Eschatologie im Anderen, Konrad Johanser verfolgt die Idee der Revision seiner Existenz, dabei behandelt er sein psychisches System wie einen Text.

Schließlich möchte ich mich für die Geduld und hilfreichen Ratschläge bei Frau a. o. Uni. Prof. Sigrid Schmid bedanken sowie bei Eva Fischer, die die Niederungen des Manuskripts kennen lernen musste.

1. FORM

1.1 Theoretische Vorbemerkungen

Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen

zum Ritt ins alte, romantische Land!

(Christoph Martin Wieland, Oberon)

Wohl dem, der sagen kann <als>, <ehe> und <nachdem>!

(Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften)

Kontingenz. Es gibt keinen Weg zurück zum verlorenen Ganzen, zum unmarkierten oder formlosen, universalen oder heilen Zustand der Welt. Möglicherweise ist das, was man Ganzheit der Welt nannte und nennt, sehnsüchtige Projektion des modernen Subjekts auf vermeintlich prämodernes In-der-Welt-Sein, das nie stattgefunden hat. Das wäre das Ergebnis einer zu Ende gedachten Moderne. Sie analysierte zum einen die Welt und somit die moderne Existenz als plural, gab aber zum anderen den Traum von der Erlösung des säkularisierten Individuums auf die eine, monokausale Begründung der Existenz, die zwischen Ideologie, Rausch, Liebe/Sex, Kunst, Idylle und Arbeit oszillierte und an die Stelle der Metaphysik trat, nicht auf. Das ist ihr romantischer Teil. Anders gesagt: Wie kann das Subjekt Ganzheitliches in einer säkularisierten Welt erfahren, gibt es so etwas wie transzendente Immanenz? Georges Bataille zum Beispiel meint ja, und spricht von der Entgrenzung des Subjekts in der Konfrontation mit dem Heiligen^[1]. Das Heilige manifestiert sich in ekstatischen Zuständen. Der Weg dorthin führt über das Opfer, Sex^[2], Gewalt. Dort, in der Immanenz des endlichen und partikularen menschlichen Lebens, besteht für das moderne Subjekt Aussicht auf Totalität seiner Existenz, in der Ekstase, im Aufgehen im Augenblick kann der Drang nach Authentizität und Präsenz beruhigt werden, so Bataille. (Vgl. Wiechens 1995, S. 67-81) In diesen Momenten der Entgrenzung kommt das Ich zu sich, indem es sich preisgibt. Das ist romantisch, Wolfgang Welsch: Es sieht so aus, als ob „die eigentliche Hoffnung doch noch einmal anderswohin zielt. Sie gilt der Einheit. Und diese Einheit kommt: als Inzest, als Verschmelzung, als Mystik, als anderer Zustand^[3] – wenn auch voller Gebrochenheit. So endet, was zur Postmoderne führen könnte, doch wieder – aber schon äußerst mühsam, immer wieder aufgeschoben und schier hoffnungslos – in der Romantik.“ (Welsch 1988, S. 176) Die Überwindung der Romantik wäre durch das Absehen des Gedankens von der Erlösung im Anderen realisiert.

Konrad Ezechiel Johanser, „weltführende[r] Spezialist“ (TH 189) und personifizierte Diskursordnung in Sachen deutsche Romantik, trotziger „romantischer Reaktionär“, (Krausser 1995, S. 177) der sich die plurale Welt des 20. Jahrhunderts ins „vorwilhelminische Zeitalter“ (Krausser 1995, S. 177) zurückdreht, lebt ausschließlich in der deutschen Sprache des 19. Jahrhunderts und ist auf der Suche nach der Einheit, nach dem ganzen Leben. Konrad Johanser beobachtet seine Welt des zu Ende gehenden 20. Jahrhunderts mit dem kulturkonservativen Wertekanon des 19. Jahrhunderts und wird somit zum Reaktionär^[4], zum Anachronismus in einer Welt vor dem Sprung ins dritte Jahrtausend. Wer beobachtet, hat Niklas Luhmann gezeigt, muss unterscheiden, wer unterscheidet, separiert die Welt in eine Form mit zwei Seiten. Auf der einen Seite, der markierten, befindet sich die beobachtete Welt, auf der anderen, der nicht markierten, der Rest. Beobachten setzt einen Beobachter voraus. Das ist banal. Nicht hingegen, dass der Beobachter von der Beobachtung nicht unterschieden ist. Der Beobachter kann nicht auf beiden Seiten der Welt, also der markierten und der unmarkierten stehen. Anders gesagt: Die Beobachtung führt eine Unterscheidung von Welt ein, kann aber diese Unterscheidung nicht unterscheiden. Die Beobachtung ist blind. Sichtbar macht dies ein zweiter Beobachter. Er sieht, dass der erste Beobachter die Welt in eine markierte, eine beobachtete und eine unmarkierte, eine unbeobachtete Form geteilt hat. Der zweite Beobachter unterscheidet zwischen Beobachter und Beobachtetem. Der zweite Beobachter zeigt die „asymmetrische Differenz zwischen den beiden Seiten der Form.“ (Roberts 1993, S. 24) Es gibt keinen Weg zurück zum verlorenen Ganzen, zum unmarkierten oder formlosen, universalen oder heilen Zustand der Welt. Die Welt kann man zwar beobachten, aber immer nur den markierten, den beobachteten Teil. Die Welt, wie sie wirklich ist, ist weder beobacht- noch beschreibbar. Das muss man wissen.

Konrad Johanser führt in seine Beobachtung von Welt keinen zweiten Beobachter ein. Somit sieht er nur, was er sieht. Er reflektiert nicht, was er sieht oder womit er sieht, zum Beispiel die Kategorien seiner Perzeption von Welt. Dies hat zumindest zweierlei Konsequenzen und einen Grund, der diese Konsequenzen wiederum zur Ursache hat: Erstens die Negation der Welt des 20. Jahrhunderts, weil sie Johanser zum einen sentimentalisch im Sinne^[5] Schillers und zum anderen mit der Sprache des 19. Jahrhunderts codiert, sie somit unsichtbar macht und zweitens: - Hybris. Hybris tritt ein, wenn der Wille nach Reflexion aussetzt. Die Ursache des Zurückdrehenwollens der Zeit ins 19. Jahrhundert liegt in der penetrant-sentimentalischen Sehnsucht des vermeintlich modernen Subjekts, das Johanser natürlich auch ist, begründet, den Wunsch nach dem Einen, nach Erlösung in postmetaphysischer Zeit zu realisieren. Das ist bei Konrad Johanser der Fall. Indem Johanser aus dem 19. Jahrhundert das ausgehende 20. beobachtet und nicht reflektiert, dass er das tut, es somit unsichtbar macht, „witterte er [in Berlin nach der Wende] Unheil, entzifferte er Menetekel, suchte sich vorzusehen, wollte jeder Gefahr ausweichen. Gerade in den Vierteln, die er nachts gern durchstreifte, erhielt er Bestätigung, spürte er Kriminalität, sah er Menschen sich bewaffnen, sah den Feuerschein von Bürgerkrieg und Straßenkampf voraus.“ (TH 54) „Johanser begann die Stadt^[6] zu hassen, erblickte in ihr die Vorhut amerikanischer Verhältnisse“ (TH 55), liest von Graffitis an Häuserwänden und hört an Dialogen von Jugendlichen definitiv den Untergang des Abendlandes ab, „derart widerwärtig – gegenwärtig^[7] – klang es ihm in den Ohren.“ (TH 54) Die Negation von Gegenwart und die Sehnsucht nach Erlösung von der pluralen Welt, die, wie sich zeigen lässt, bei Johanser nichts anderes ist als der Wunsch einer Anästhesie der Sinne herbeigeführt durch ein Sichauflösen im Objekt des Anderen, diese Sehnsucht nach Erlösung, die Johanser in der Literatur^[8] der deutschen Romantik, dem Idyll in Niederenslingen, der Frau^[9], im Rausch oder in manueller Arbeit^[10] sucht, macht ihn einerseits zu einer komischen, andererseits zu einer ambivalent aktuellen Figur. Komisch, weil er sich erstens trotzig weigert das Nichts als eine spezifische Variante kosmischer Einsamkeit, als ihr räumliches Ambiente zu akzeptieren, das bis auf Botho Strauß^[11] niemand mehr stört, komisch zweitens, weil Johanser in einem anachronistischen Verhältnis zur historisch-ideengeschichtlichen Gegenwart steht, weil er an überlebten Formen und antiquierten Inhalten festhält, egal, wie relevant und zeitgemäß diese auch immer für ihre Epoche gewesen sein mögen und komisch drittens, weil er eine missverstandene Romantik^[12] für lebendig, eine lebendige Gegenwart für tot hält. Ambivalent aktuell, weil offensichtlich die Heilserwartung des Subjekts und sein Bedürfnis nach esoterisch-metaphysischer Nischenspiritualität, die einerseits lediglich die Abschiebung der Verantwortung ein autonomes Leben zu führen aus prämoderner Zeit reproduziert, und andererseits erst dann zum Problem werden kann, wenn vom vermeintlich modernen Subjekt ein unhinterfragbarer Sinnzusammenhang, eine letzte Lösung oder eine ultimative Sinnsetzung supponiert wird, nicht auszurotten ist. Es sieht so aus, als manifestiere sich im Willen, die Existenz auf das Nicht-Plurale, das Eindeutige und Nichthinterfragbare rückführen zu wollen eine anthropologische Konstante, die vom Schein einer golden umglänzten Ewigkeit nur schwer ablassen kann. Von den Konsequenzen einer solchen Perzeption von Welt erzählt der Roman Thanatos. Das schwarze Buch (1996) des deutschen Schriftstellers Helmut Krausser. Interessant ist, wie dies formal realisiert wird.

1.2 Thanatos als formale Umsetzung der Konzeption der romantischen Ironie

Ironie ist etwas Sprengendes, Auflösendes, etwas den Widerstreit oder die ungerechtfertigte Simplifizierung einer Relation Aufzeigendes, das geht schon aus ihrer Bestimmung als rhetorische Figur hervor: Ironie ist eine Form der Rhetorik, mittels derer man das Gegenteil dessen meint, was man sagt. Friedrich Schlegel definiert in den Athenäum-Fragmenten die romantische Ironie^[13] als den steten Rhythmus von „Selbstschöpfung und Selbstvernichtung.“ (KFSA Bd. 2, S. 160) Dies reproduziert den Begriff der Reflexion im Verständnis der deutschen Frühromantiker. In seinen Kölner Vorlesungen (1804-1805) definiert Friedrich Schlegel Reflexion konzis: „Reflexion ist soviel als Zurückbindung der Aufmerksamkeit auf sich selbst.“ (KFSA Bd. 13, S. 234) Das heißt, Reflexion in Schlegels Verständnis ist nicht einfach der Gedanke an oder von etwas, sondern vielmehr die Rückbeugung (Reflexion) auf die denkende Tätigkeit selbst. Im Akt der Reflexion vergewissertes sich das denkende Subjekt in der Spiegelung der Gedanken seiner Selbst, beobachtet sich gewissermaßen beim Denken und setzt somit sein Selbstbewusstsein. Die Reflexion in Schlegels Theorie, die Reflexion der Reflexion also, ist der zweite Beobachter bei Luhmann^[14]. Jedoch mündet der Schlegelsche Reflexionsbegriff weder in die Auflösung des Subjekts durch den Prozess der unendlichen Reflexion zwischen Selbstschöpfung und Selbstvernichtung (das ist ihr Analogon zur Konzeption der romantischen Ironie), noch in dessen Hybris, sondern ganz im Gegenteil, die Reflexion der Reflexion impliziert eine selbstkritische Haltung, die sowohl die Auflösung des Subjekts im unendlichen Reflexionsprozess als auch den vermeintlichen Hybrisverdacht^[15], dem diese Theorie oft ausgesetzt ist, ausschließt: „Reflexion über die Reflexion ist der Geist der kritischen Philosophie der Philosophie.“ (KFSA Bd. 13, S. 320) Dabei kann „das Ich durch keine Reflexion erschöpft^[16] werden.“ (KFSA Bd. 13, S. 374) Deutlicher: „Das poetische Denken ohne die moralische Reflexion ist böse Magie.“ (KFSA Bd. 19, S. 164) Denn die Theorie einer Ironie/Reflexion, die ohne Konstituenten einer moralischen Reflexion auskommt, wird zügellos, „transzendent“, und suspendiert ihren Charakter als „immer fortgehendes Bewußtsein“, wenn sie „ohne Kritik, oder ohne höhere Potenz ist“ und „die moralische Reflexion nicht noch ein Primat darüber erhält.“ (KFSA Bd. 19, S. 164) Romantische Reflexion und romantische Ironie sind analog konzipiert: Wie bereits erwähnt, ist die romantische Ironie im Sinne Friedrich Schlegels das permanente Oszillieren zwischen Selbstschöpfung und Selbstvernichtung, zugleich erhebt sich die Ironie über alles Bedingte und Bestimmte. Sie kokettiert bei simultaner Gewissheit des Endlichen mit dem Unendlichen, sie ist „die höchste, reinste Skepsis“ und versetzt auf diese Weise das Subjekt in ein adäquates Verhältnis, wenn es gilt, bezogene intellektuelle Positionen in Frage zu stellen und zu relativieren. Selbstvernichtung bedeutet, dass eine intellektuell oder emotional bezogene Position immer auch als eine bedingte erkannt wird, werden muss. Bedingt erkannt, weil das Absolute nicht erreicht werden kann, Friedrich Schlegel: „Der Zustand der Vollkommenheit wird gedacht, dass er „ewig nur werde, nie vollendet sein kann.“ (KFSA Bd. 2, S. 183) „Der Adel des Ich besteht in freier Erhebung über sich selbst – folglich kann das Ich in gewisser Rücksicht nie absolut erhoben sein – denn sonst würde seine Wirksamkeit, sein Genuss i.e. sein Sieg – kurz das Ich selbst würde aufhören.“ (Novalis zit. n. Behler 1988, S. 134) Es existiert kein Gedanke, der nicht reflektiert werden könnte. Friedrich Schlegel in einem seiner frühen Fragmente mit dem Unendlichen immer auf Augenhöhe: „Auf jeden Himmel läßt sich einer draufsetzten.“ (Schlegel zit. n. Behler 1988, S. 13) Resultat aber des Schwebens des Künstlers zwischen Selbstschöpfung und Selbstvernichtung ist dessen „Selbstbeschränkung.“ (Schlegel zit. n. Behler 1988, S. 49)

Das gilt auch für den Autor und dessen Verhältnis zu seinem Werk, der ständig angehalten ist, den eigenen Text zu transzendieren, die Strukturen der eigenen Textproduktion zu reflektieren, das dargestellte Kunstwerk auch beim Darstellen des Kunstwerks zu zeigen. Philosophie der Philosophie, Reflexion der Reflexion und analog dazu Poesie der Poesie heißt immer das Produkt beim Produzieren sichtbar machen. Irrelevant ob Dichter, Philosoph oder Künstler, der Produzierende soll in seinem Produkt die Strukturen und Prinzipien der Produktion intentional mit darstellen, reflektieren eben. Die Ironie in der Konzeption Friedrich Schlegels ist einerseits ein inneres Agens einer Dialektik des künstlerischen Schaffensprozesses zwischen Selbstschöpfung und Selbstvernichtung und andererseits Idee einer Kunst, die sich selbst als vollkommen emanzipiert von der empirischen Welt sieht und nur in ihrem Kunstsein bewertet werden will. Das ist im Roman Thanatos der Fall.

Der Roman Thanatos ist sowohl Spiel der Fiktion als auch die Überwindung einer missverstandenen Romantik mit den Mitteln der Romantik. Spiel der Fiktion, weil alle auftretenden Figuren^[17], einschließlich Joh/Fig erfunden, also Fiktion sind, und zwar von einem Autor, der sich am Ende des Buches als Joh/Aut herausstellt. Überwindung einer missverstandenen Romantik mit den Mitteln der Romantik, weil der Protagonist (Joh/Fig), der lediglich in der Fiktion von Joh/Aut existiert, in Nekropolis, das Teil Joh/Fig und Symbol der zu ihrem Ende getriebene Innerlichkeit ist, ironisch sozusagen, entsorgt wird.

Selbstschöpfung und Selbstvernichtung, die Konzeption der romantischen Ironie, hier wird sie ironisch angewandt. Am Ende des Textes wird sich herausstellen, dass die Metamorphose, die Verwandlung von Joh/Fig in Beni (seinen Cousin) abgeschlossen ist. Als die Lieder verklungen waren, „wandte sich Beni um, und ging heim^[18].“ (TH 424) Schon aus diesen wenigen Hinweisen wird deutlich, dass Thanatos in der Tradition der theoretischen Konzeption des Romans der deutschen Frühromantik steht, und wenn Thanatos mit Johanser als Figur (Joh/Fig), Johanser als Autor (Joh/Aut) und Johanser als Germanisten (Joh/Germ) spielt, alle auftretenden Figuren Fiktionen von Joh/Aut sind, reproduziert Thanatos formal das Desiderat der Theorie des romantischen Romans. Friedrich Schlegel: „Ein Roman ist ein romantisches Buch. Ja, ich kann mir einen Roman kaum anders denken, als gemischt aus Erzählungen, Gesang und anderen Formen.“ (Schlegel, zit. n. Pikulik 1992, S. 163) Und wenn Friedrich Schlegel die romantische Ironie in Bezug auf den Autor eines literarischen Textes als den Ausdruck eines Geistes, „der gleichsam eine Mehrheit von Geistern, und ein ganzes System von Personen in sich enthält“ (KFSA Bd. 2, S. 228) definiert, wird hier abermals die Schlegelsche Konzeption der romantischen Ironie ironisiert, weitergetrieben, weil Thanatos den Autor fiktionalisiert, ihn im Text, als Joh/Aut also, installiert.

1.3 Fiktion der Fiktion

Joh/Aut ist fiktionaler Autor von Thanatos Das schwarze Buch. Erstmals deutet sich dies inhaltlich^[19] in folgender Passage aus dem vierten Buch, das mit Unterm Teppich Fragmente überschrieben ist, an: „Jedes Menschen Pflicht soll sein, eine Liebesgeschichte zu schaffen, groß, schön, ehrenhaft peinlich, um näherzukommen dem Geheimnis.“ (TH 466) Wesentlich dabei ist das doppelt codierte Schaffen: Zum einen im Sinne von Erschaffen, Produzieren, Schreiben, zum anderen Schaffen im Sinne von Realisieren, eine Liebesgeschichte leben. Dies jedoch gönnt Joh/Aut Joh/Fig nicht, vielmehr war dies gar nicht möglich, weil Joh/Fig von Joh/Aut als Figur konzipiert wurde, die einerseits von der Absurdität der Liebe in der Moderne weiß, andererseits sich jedoch die Folie der schwärmerischen Liebe aus dem 18. Jahrhundert zu eigen macht. Joh/Fig ist hierin in der gleichen aporetischen Lage wie bei seinen absurden Bemühungen als modernes Subjekt, das noch dazu mit allen Attributen des radikalen Subjektivismus geschlagen ist, in den Schillerschen Zustand des Naiven in der Provinzidylle von Niederenslingen zurückzufinden, weil Joh/Fig einerseits weiß, dass er Anna zu Idee transzendiert^[20], andererseits sich dennoch Erlösung^[21] von ihr erwartet. Joh/Fig spielt sozusagen den Typus des Schwärmers^[22] aus dem 18. Jahrhundert, er weiß das auch. Demzufolge ist sein Genuss ambivalent, er manifestiert sich in einem Begehren ohne Begier, weil er weiß, dass in seiner Situation auch gar nichts Anderes mehr möglich ist: Er bemüht sich regelrecht seine Sehnsüchte zu lieben. Hierin ist Joh/Fig das Gegenteil des historischen Schwärmers: Der Schwärmer „liebt unbewußt die Sehnsucht um ihrer selbst und um der Möglichkeit willen, jeder Selbstverantwortung aus dem Wege zu gehen. Denn was ihm aktuell begegnet, hat bereits im Moment des Geschehens keinen Wert mehr für ihn, weil es ihn dann zu einer direkten, unverstellten Konfrontation mit der Welt und mit sich herausfordert, der er nicht gewachsen ist.“ (Castello 1993, S. 6.)

1.4 Ironie des Fragments

Konsequenterweise steht über der zuvor zitierten Passage ein Fragment von Joh/Fig, worin sich Joh/Fig/Pers3 zum „unergründlichsten Menschen“ stilisiert, dem sie [Anna] jemals begegnet war.“ Joh/Fig/Pers3 schreibt sich auktorial, also gottgleich, in die Phantasie Annas ein, genießt hier seine eigene Phantasie: „Eine Sekunde lang überlegte Anna, von den Henleins im Schubertweg Konrads Adresse zu erfahren und zu ihm zu fahren, sie verging in einem Lidschlag, wurde Vergangenheit und blieb so. Den Rest aller Zeit.“ (TH 466, kursiv im Orig.) Diese Passage sagt etwas über die Darstellbarkeit des Ganzen, der Unendlichkeit, aus. Inhaltlich, weil sie illustriert, wie das Ganze für Joh/Fig erscheinen könnte, nämlich als reine Illusion. Joh/Fig erscheint als nicht realisierter Gedanke in Annas Kopf, als den er sich selbst dort einschreibt. Formal wird diese Nicht-Realisierung, dieser sentimentalische Verweis auf die Möglichkeit einer Liebe, die lediglich als nicht realisierter Gedanke im Kopf der Geliebten erscheint, deren Verhaltensweise wiederum aus der Phantasie von Joh/Fig entspringt, durch die Funktion, die das Fragment in der deutschen Frühromantik inne hatte, reproduziert. Und zwar als ein Korrelativ auf ein Ganzes, auf ein Ganzes freilich, auf das das Fragment lediglich ex negativo verweist, es verweist durch seinen fraktalen Charakter auf die Absenz, auf die Nichtrealisierbarkeit des Ganzen innerhalb der Kunst (des Textes) und installiert es, das Ganze, sentimentalisch, in deren Äußeren. Somit ist jedes Fragment sentimentalisches Zeichen eines entweder noch nicht erreichten, oder eines verlorenen Ganzen, somit Ausdruck moderner Form der Literatur. Zusätzlich steht die Konzeption des Fragments in der deutschen Frühromantik in einem analogen Verhältnis zu der der romantischen Ironie und Reflexion. Die Ironie der Form des Fragments ist die Idee, dass das Fragment das Ganze außerhalb seiner Form, also außerhalb des Textes, installiert. Die Idee des Ganzen, die nicht darstellbar ist, auf die lediglich ex negativo, durch den fraktalen Charakter der Form des Fragments eben, referiert werden kann, wird als außerhalb des Textes gedacht. Man könnte auch sagen, dass das Fragment, der sichtbare oder markierte Ort des Kunstwerks, auf den unsichtbaren, den ganzen, auf den von Kontingenz befreiten Ort, der außerhalb des Fragments liegt, referiert. Das ist die formale Ironie des Fragments, weil es die Selbstreflexion als genuinen Bestandteil des Verständnisses von Literatur im Äußeren des Textes realisiert und somit zweierlei deutlich macht. „Einerseits manifestiert sie [die formale Ironie] die Selbstbegrenzung der Form innerhalb der Form [im Fragment] und andererseits erhebt sie gleichzeitig die Form zu einem höheren Vermögen, zum Vermögen potentiell unendlicher Selbstreflexion“ (Roberts 1993, S. 34), die auf die Endlichkeit des Werkes als die Idee der romantischen Ironie herablacht.

Und wenn Joh/Aut sagt: „Genug Bilder für heute? Wer hat meinen Stift gestohlen? An der Zigarette klebt Blut“ (TH 504), dann ist dies ein eindeutiger Hinweis dafür, wer der Verfasser des Textes ist, der so viel geschrieben hat, dass sich das Blut an seinen Fingern auf seiner Zigarette wiederfindet^[23].

1.5 Leben im Signifikanten

Dass Joh/Fig Erfindung von Joh/Aut ist und ausschließlich in den Bildern, in der Literatur, im Signifikanten lebt, wird an folgender Passage deutlich:

Johanser nannte die Gewächse schön oder unscheinbar; obig aufgezählte Namen^[24], Erinnerungsstücke romantischer Naturdichtung, gingen ihm durch den Kopf, doch hätte er sie den Pflanzen nicht zuordnen können. Das machte aber nichts – so war das lila Ding mit den Fransen ein Fieberklee und daneben, das schüchterne Blümchen, rosa, warum sollte es kein Sumpfherz sein? (TH 217)

Joh/Aut weiß mehr als seine Figur, zum Beispiel, dass geäußerte Signifikanten nicht auf Signifikate in der empirischen Realität referieren, sondern auf Erinnerungsstücke aus romantischer Naturdichtung. Joh/Fig sieht im Moor keine Blumen und Blüten, sondern Lesefrüchte und Anthologien. Wenn Joh/Fig durch das Überacher Flachmoor spaziert, dann ist er von diesem zumindest genauso weit entfernt, als läse er im Archiv (im Lauringarten) eine Beschreibung über dieses Flachmoor. Joh/Fig transformiert in der zitierten Passage das Moor in einen toten Buchstaben, in eine Folie, in die er seine Lektüreerfahrungen romantischer Naturdichtung projiziert. Joh/Fig´s Leseexzesse haben ihn an die Grenze zwischen gelebter Realität und den toten Figuren des Imaginären geführt. Dies ist insofern problematisch, als dass Myriaden von Wörtern, Metaphern, Allegorien und Bildern außerhalb der Textwelt unbelebt bleiben müssen, nie den Status einer literarischen Panzerung verlassen können, weil Realität in Joh/Fig´s tragischem Fall nicht in Relation zu diesen Texten, sondern ausschließlich über diese Texte konstruiert wird. Literatur ist für Joh/Fig keine Form des Diskurses arbiträrer Zeichen, der Polyvalenzen und Heterogenitäten von Realität decodiert, Literatur ist für Joh/Fig nicht Katalysator, sondern geradezu das Gegenteil davon: Über Texte, bevorzugt aus der deutschen Romantik, bannt Joh/Fig, geharnischt mit Hölderlin, Uhland, Wackenroder, Klingemann und Novalis, Realität im Außen.

Offensichtlich tritt Joh/Aut an folgender Stelle auf: „Er hatte drei Bücher vollendet, zwei weitere skizziert, dachte über das sechste nach, um im siebten endlich ruhen zu können. Er gab den einzelnen Büchern Titel wie Sehnsuchtsland, Gewaltmarsch Heim, und die Erzählung über den Schrull, mit der alles begonnen, um die herum sich das Buch im Laufe der Zeit geformt hatte [...]“ (TH 511, kursiv im Orig.) Sehr deutlich tritt hier die Genesis^[25] durch den alttestamentarischen Duktus der Stelle als sprachliche Folie in den Vordergrund, worin sich Joh/Aut eine ironische Anspielung auf die divinatorische Position des Autors erlaubt, die auch Friedrich Schlegel „als ein Herablachen des Verfassers auf sein Werk“ an der Erzählweise des Goetheschen Wilhelm Meister illustriert hat. (KFSA Bd. 2, S. 133) Darüber hinaus konnotiert die Phrase „die Erzählung über den Schrull, mit der alles begonnen hatte“ eindeutig Fiktionales, was auch durch die Stelle „Pläne zu schmieden schien ihm verstiegen, lieber schrieb er rote Zahlen ins schwarze Buch, schaffte Tatsachen, Tatorte, Tathergänge“ bestätigt wird. (TH 470, kursiv im Orig.)

Thanatos ist ein Spiel der Fiktion, dem es oft weniger ernst ist, als es die ins Werk gesetzte romantische Selbstzerfleischung, paradigmatisch durchgespielt an der Figur Joh/Fig, vermuten ließe. „Traut nicht so sehr den schwarzen Dichtern! / Glück schreit hinaus, / Unglück schreibt auf. (TH 507 kursiv im Orig.)

1.6 Selbstreferentialität in Thanatos

Schließlich steht Thanatos Das schwarze Buch in der Tradition der romantischen Theorie der Selbstreferentialität von Kunst. „Wenn man seine Lieder dem Wind nicht mehr anvertrauen kann, wem dann? Wer sonst besitzt noch Zeit?“ (TH 511) Joh/Aut hat sein Lied, seine Geschichte dem Wind erzählt, erzählt um des Erzählens willen. Das Kunstwerk generiert der Theorie der romantischen Selbstreferentialität zufolge einen autonomen, sich von der empirischen Welt emanzipierenden Raum, wo Kunst lediglich Kunst ist und sein will. Ironie, Verbindung von Scherz und Ernst, Poesie und Prosa, die besonnene Selbstbeschränkung des Künstlers, seine freie Erhebung über das Werk, das sein eigenes ist und in dem sich in Thanatos auch die Selbstvernichtung manifestiert, wenn Joh/Aut seine erfundene Figur Joh/Fig in Nekropolis, dort, wo die Zeit zu kreisen beginnt, entsorgt.

Friedrich Schlegel definiert im Athäneum-Fragment 116 die romantische Poesie als autonom: Die Poesie könne „frei von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder Potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen.“ (KFSA Bd. 2, S. 182-183) Poesie, frei von allen realen und idealen Interessen. Elitär? Eskapistisch? Gewiss, dennoch, die romantische Spielart der Literatur stellt den ersten Schritt jener Kunst dar, die von der Referenz auf die empirische Welt, was immer das sein soll, vordergründig nichts mehr wissen will, sie ist somit Absage an eine engagierte Kunst, zeigt der künstlerischen Zweckdienlichkeit die kalte Schulter, veranstaltet statt dessen lieber ein unendliches Spiel in und mit sich selbst. Der klassische Regelkanon, der definierte, was Kunst und Literatur ist und transportieren soll, wird hierbei ignoriert. Somit emanzipiert die Konzeption des romantischen Kunstwerkes die Kunst aus dem Joch der Klassik, worin Ethik Ästhetik bestimmte. Eskapistisch? Gewiss, dennoch ist Eskapismus, der im romantischen Kunstwerk Selbstreferentialität heißt, dialektisch zu sehen. Autonome Kunst entsteht als Antwort auf die Fragmentalität und Entfremdungserfahrungen, die das moderne Subjekt in einer Welt macht, die zum einen sein Produkt ist, die ihm zum anderen aber als fremd und kontingent erscheint. Durch die Konstruktion eines autonomen Raumes, der gesellschaftliche Konventionen entweder sichtbar macht oder diese kritisiert, diesen Raum stellt das romantische Kunstwerk vor, gelingt es dem romantischen Kunstwerk einen Ort zu schaffen, der die Sehnsucht des Subjekts nach einem integral den Strukturen der Subjektivität nachgebildeten Objekt erfüllt. „Das Kunstwerk hat es noch mit der Zauberei gemeinsam, einen eigenen, in sich abgeschlossenen Bereich zu setzen, der dem Zusammenhang profanen Daseins entrückt ist. In ihm herrschen besondere Gesetze.“ (Horkheimer / Adorno 1995, S. 25)

Darüber hinaus ist mit der Schlegelschen Formulierung der sich immer wieder potenzierenden Reflexion angedeutet, dass die romantische Poesie ihre Grenzen selbst untergräbt, in Frage stellt und sprengt. Durch das Infragestellen der eigenen Grenzen erfährt sich somit die romantische Dichtung als ihr eigenes Objekt, sie macht sich selbst zum Objekt der/ihrer Dichtung. Sie belässt es nicht bei der Narration einer Geschichte, sondern kommentiert sich dabei quasi selbst, indem sie in der Narration auch die Narration des Textes (Kunstwerkes) erzählt. Dies ist in Thanatos insofern realisiert, als dass die Strategien der Selbsterhaltung von Joh/Fig, um die Kontingenz der modernen Existenz zu ertragen, als falsch und fatal sowohl von Joh/Aut^[26] als auch von Joh/Germ analysiert werden.

Joh/Fig schreibt als Joh/Germ am Institut für deutsche Romantik in Berlin einen Essay mit dem beeindruckenden Titel Die Pars pro toto als innerer Selbstzweck der Erinnerung. Blasphemische Festrede zum zweihundertsten Geburtstag Rückerts, worin er die Überwindung der Romantik im gelungenen Beispiel eines stilvollen Glücks analysiert und der darüber hinaus deutlich macht, dass Joh/Fig dann doch noch immer Philologie denn schnöde Literaturwissenschaft betreibt. Joh/Germ:

Ein Glück müßte es sein, mit milder Gewalt erkämpft, die niemandem zu nahen trat, außer sich selbst, der alle anderen heilig blieben, in ihrer Würde unbelangt. (TH 491)

[...]

^[1] Das Heilige ist für die Romantik das Heile, Ungeteilte. Soweit sie einem Jenseits nachstellt, handelt es sich um eine weltimmanente Transzendenz, um das in der Welt, nicht außerhalb Verborgene, mit dem im Übrigen eine geheime Tiefe im menschlichen Inneren korrespondiert. (Vgl. Pikulik 1992, S. 169) Für Novalis transformiert die in seinen philosophischen Reflexionen zentrale Denkfigur der Analogie die Welt in eine Liebesgemeinschaft, wie umgekehrt die Liebe dem romantischen Subjekt integral Analogien entdeckt. Der Liebende umarmt in der Geliebten das Universum, das Universum ist auf Grund der mikro-makrokosmischen Entsprechung „Ausdehnung“ der Geliebten. In Novalis´ Glauben und Liebe (1798) heißt es: „Was man liebt, findet man überall, und sieht überall Ähnlichkeiten. Je größer die Liebe, desto weiter und mannichfaltiger diese ähnliche Welt. Meine Geliebte ist die Abbreviatur des Universums, das Universum die Elongatur meiner Geliebten.“ (Novalis 1995, S. 488 f.) Und im Heinrich von Ofterdingen (1802) definiert Novalis Erlösung im Anderen als Religion: „Was ist die Religion, als ein unendliches Einverständniß, eine ewige Vereinigung liebender Herzen.“ (Novalis 1995, S. 336) Man sieht deutlich, dass Batailles Theorie der transzendenten Immanenz, der Entgrenzung auf säkularisiertem Boden in der Romantik wurzelt.

^[2] Die Faszination des Sex und der Erotik liegt für Bataille in der Verheißung, die Diskontinuität der individuellen Existenz in eine Erfahrung tiefer und intensiver Kontinuität überzuführen, die tatsächlich den Tod vorwegnimmt, in dem sie für Augenblicke die Reflexion im Individuum überwindet. Während das moderne Subjekt an seiner Isolation leidet, sind Sex und Erotik in Batailles Theorie die Konstituenten einer Utopie, die, zumindest für Augenblicke intensiver sexueller oder erotischer Vereinigung, das Außerkraftsetzen der Kontingenz verheißt.

^[3] Musil nennt im Mann ohne Eigenschaften (1930-1952) eine möglicherweise wiederzufindende Relation zur Transzendenz „den anderen Zustand“, also jene Sehnsucht des modernen Subjekts nach dem Gefühl der so oft beschworenen ganzen, allseitigen oder integralen Existenz, von der so prominente wie sentimentale Theoretiker wie Manfred Frank nicht müde werden zu schwärmen und ihr via Umweg einer Konzeption des essentialistisch Schönen nachstellen. Kostprobe: „Die Ästhetik wird wirklich Organon und Dokument einer aufs Absolute zielenden Philosophie; und im Schönen zeigt sich das Absolute und es zeigt sich nur im Schönen.“ (Frank 1989, S. 141, kursiv im Orig.) Derartige ästhetische Dogmatik wird sich dem Vorwurf einer metaphysischen Präsenz in der Kunst schwerlich entziehen können, weil sie letztendlich den Weg in die Nichthinterfragbarkeit antritt.

^[4] Hermann Broch schreibt in seinem Essay Das Böse im Wertsystem der Kunst (1933): „Ja, selbst das Konservative als eigenes Wertsystem wird sinnlos, erstarrt zum Reaktionären, sobald es sein eigenes lebendiges Ziel, die Erhaltung des Gewesenen in lebendiger Fortentwicklung, vergißt und sich ausschließlich an das Geprägte und Erstarrte klammert.“ Broch 1955, S. 340) Johanser ignoriert die „moderne“ Technik: Er kann weder einen Computer einschalten, (Vgl. TH 336) noch eine Stereoanlage bedienen. Als Joh/Fig „vorübergehend“ in Benis Zimmer einzieht, sieht er dort eine Stereoanlage: „Jedoch wirkte die Technik entmutigend kompliziert. In der Hauptstadt hatte er nur ein Kofferradio gehabt; Musik war ihm nie mehr so wichtig gewesen wie damals, als die Schalen des Kopfhörers ein Sternenzelt bedeuteten. Auf Druck des Netzschalters tat sich wenig. Ein rotes Lämpchen blinkte. Hilflos ließ Konrad seinen Zeigefinger über die Auswahl der drei Dutzend Tasten und Knöpfe gleiten, besorgt, igendwelchen irreparablen Unsinn anzustellen.“ (TH 87) Gespräche mit seinem postpubertären Cousin Benedikt verlaufen ergebnisarm, um dies zu ändern, kommt es beinahe zu einem gemeinsamen Computerspiel, doch „[d]as Unbehagen vor der Elektronik war zu stark, er mochte sich nicht verstellen. Benedikt sah sehr enttäuscht drein, Konrad entschuldigte sich und schenkte ihm eine Reclam-Ausgabe von Wackenroders >Herzensergießungen<. So zielten beide an einander vorbei“ (TH 171) Johanser kann auch nicht Auto fahren. (Vgl. Th 364) (Eine Parallele zum sympathischen und weltabgewandten Intellektuellen Pnin (1957) aus Nabokovs gleichnamigen Roman, der als gebürtiger Russe des 19. Jahrhunderts im Amerika des 20. Jahrhunderts schrullig-anachronistisch wirkt, weil er beispielsweise das Autofahren im Amerika der 50er Jahren während eines Krankenhausaufenthaltes aus einem Lexikon aus der Jahrhundertwende lernt, oder, um mit amerikanischen Jugendlichen ins Gespräch zu kommen, Sport als Gesprächsthema wählt, um anschließend wesentlich zu einem amerikanischen Jungen zu bemerken, dass Tennis in der russischen Prosa des 19. Jahrhunderts das erste Mal bei Lermontrow eine Rolle spielt.) Als Johanser seinen Besuch bei Onkel und Tante in Niederenslingen ankündigt, telefoniert er nicht, sondern schickt ein Telegramm. (Vgl. Th 17) Johanser liebt konkrete, ignoriert abstrakte Kunst: „Zeitgenössische Kunst, gleich welchen Fachs, ließ ihn kalt, Begegnungen damit hatte er immer aufs nötigste Pflichtprogramm reduziert“ (TH 32) Darüber hinaus ist Johanser der Prototyp des Sprachpuristen: „Er konnte die Zeit und deren Sprache nicht leiden (..) Abgrundtief verabscheute er unnötige Anglizismen, verbannte sie aus seinem Wortschatz.“ (TH 41) Im Niederenslinger Postwirt „stand, unbeleuchtet, ein Flipper. Es fand sich kein Umgehungswort für den verhaßten Anglizismus, beim besten Willen nicht (...)“ (TH 115 vgl. auch 54, 150, 228, 296) Schließlich empfindet er Berlin nach der Wende als Bedrohung (Vgl. TH 54, 55) und konstatiert den Verfall der abendländischen Gelehrsamkeit (Vgl. TH 47)

^[5] Der sentimentalische Dichter, schreibt Schiller konzis in seiner Schrift Über naive und sentimentalische Dichtung (1795), „reflektiert über den Eindruck, den die Gegenstände auf ihn machen, und nur auf jene Reflexion ist die Rührung gegründet, in die er selbst versetzt wird und uns versetzt. (Schiller 1978, S. 36) Diesem Blick ist die Natur zum Objekt geworden. Der sentimentalische Dichter, dem die Natur, das Ganze abhanden gekommen ist, der unter einem Mangel an Unmittelbarkeit leidet und diesen Mangel in die Vergangenheit, ins Gewesene projiziert, meint, dass uns das Ersehnte, das Unmittelbare durch die Dinge, durch die Erscheinungswelt verstellt wird, hinter der das Unbedingte, das „Ding an sich“ ruht. (Schiller definiert demnach die elegische Dichtung als diejenige, die die Relation zwischen Ideal und Wirklichkeit als geteilt erfährt, also beklagt. Vgl. Schiller 1978, S. 66) Freilich propagiert Schiller kein Zurück-zur-Natur, sondern vielmehr, dass die Kunst Medium des wiederherzustellenden menschlichen Postulats von Ganzheit und Koinzidenz von Subjekt und Objekt sein soll. Naive Dichtung ist demnach von der Nachahmung des Wirklichen der sie umstellenden Natur bestimmt, sentimentalische durch die Darstellung des Ideals. Die Konzeption des Schillerschen Naiven erzählt die Geschichte eines grundsätzlichen Verlustes des Menschen, nämlich die der Vergegenständlichung der Natur. In der Theorie der idealistischen Dichtung (Kunst), welche die sinnliche Vergegenwärtigung des Absoluten in Aussicht stellt, erhofft sich das Subjekt den Hiat zwischen Subjekt und Objekt, Mensch und Natur zu schließen. Mit fortschreitender Industrialisierung jedoch verschwindet der warme Schoß von Mutter Natur als Rückzugsmöglichkeit des Subjekts, er nimmt vielmehr immer deutlicher utopische Züge an. Kaschiert wird dies auf unnachahmliche und geradezu heroische Weise von der Tourismus- und Reiseindustrie, die Naturidyllen wie die Mühle am rauschenden Bach und bukolische Bilder zum Reiseziel erklärt und loci amoeni sowie arkadische Gefilde pauschal anbietet, ein signifikantes Indiz dafür, dass Natur von ihrem medial vermittelten Bild abgelöst wurde. Johansers Crux besteht nun in der Aporie, dass er in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts versucht, als modernes Subjekt real in den Schillerschen Zustand des Naiven zurückzufinden, den Schiller jedoch bereits 1795 theoretisch als sentimentalisch analysiert hat, denn erst der sentimentalische Mensch kann seine Position als sentimentalisch wahrnehmen. Man könnte auch sagen, dass Johanser das Symbol mit dem Symbolisierten verwechselt. Johanser versteht nicht, dass das Ganze (in diesem Fall das Naive im Sinne Schillers) nicht mach-, sondern lediglich symbolisierbar ist, er versteht nicht, dass das Symbol nicht aus der Repräsentation zu lösen ist, weil es selbst Repräsentation ist, Repräsentation des Ganzen eben. Der naive Mensch ist Natur und macht sie deshalb nicht zum Gegenstand seiner Liebe. Der sentimentalische liebt und sucht sie, weil er sie nicht hat, für ihn wird die Natur zum Ideal. Unter dem Aspekt der idealischen Ferne manifestiert sich hier Natur als etwas dem Subjekt Entäußertes. Diese Sehnsucht nach unmittelbarer Erkenntnis, nach Ganzheit der Perzeption wird auch im ersten Blüthenstaubfragment des Novalis (1798) deutlich: „Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge.“ (Novalis 1995, S. 425)

^[6] Aus der Negation des 20. Jahrhunderts resultiert Johansers zum Klischee herabgesunkene Wahrnehmung der Großstadt als Moloch, in dem emotionale Eiszeit herrsche: „Er lebte seit bald zehn Jahren in der Hauptstadt, die, so schien es ihm, im Dreck erstickte, deren Straßen kalt und brutal geworden waren. Eine überschäumende Metropole, ein darwinistisches Bestiarium, worin zigtausend Übertölpelungsstrategien miteinander konkurrierten.“ (TH 54)

^[7] Hier tritt die Bedeutung der Wackenroderschen Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797) als literaturhistorische Folie für den Roman Thanatos erstmals hervor. „Ich liebte in meiner Jugend die Kunst ungemein, und diese Liebe hat mich, wie ein treuer Freund, bis in mein jetziges Alter begleitet: ohne daß ich es bemerkte, schrieb ich aus einem inneren Drange meine Erinnerungen nieder, die du, geliebter Leser, mit einem nachsichtsvollen Auge betrachten mußt. Sie sind nicht im Tone der heutigen Welt abgefaßt, weil dieser Ton nicht in meiner Gewalt steht und weil ich ihn auch, wenn ich ganz aufrichtig sprechen soll, nicht lieben kann.“ (Wackenroder 1979, S. 5) Dies ist auch die Passage, die Johanser auf der Fahrt nach Niederenslingen zitiert, um sich von Gedanken, die den Mord an Somnanbelle umkreisen, abzulenken, „bis Vergangenheit eintrat.“ (TH 12)

^[8] Im Archiv, das er mit dem hermetischen Symbol Lauringarten sprachlich markiert und das somit für die Exklusion der Welt des 20. Jahrhunderts steht, ist Johanser bei sich: „Sobald er morgens durch die Portale des Archivs trat, vergaß er alles, dann sank er, fast ohne Bewußtsein für die Außenwelt, in sein hermetisch-museales Reich, in einen tranceähnlichen Zustand ab.“ (TH 43)

^[9] Die Frau ist hier als Topos der (deutschen) Romantik gedacht: Einerseits als Objekt männlicher Erlösungsphantasien, andererseits als Mittlerin von Welt. Für Novalis transformiert die Denkfigur der Analogie die Welt in eine Liebesgemeinschaft, wie ungekehrt die Liebe dem romantischen Subjekt integrale Analogien entdeckt. Der Liebende umarmt in der Geliebten das Universum, das Universum ist auf Grund der mikro-makrokosmischen Entsprechung „Ausdehnung“ der Geliebeten. (Vgl. Novalis 1995, S. 488 f) Novalis: „Meine Geliebte ist die Abbreviatur des Universums, das Universum die Elongatur meiner Geliebten.“ (Novalis 1995, S. 488 f.)

^[10] Es ist evident, dass die Arbeit neben ihrer Primärfunktion, dem Subjekt das finanzielle Auslangen zu sichern, längst eine Funktion des Inexistenzialismus erfüllt, dem es weniger mit Weltflucht, als mit der Negation von subjektimmanenten Spannungen zu tun ist. Somit übernimmt die Arbeit in ihrer aktuellsten Suchtform (des Workaholismus) die Funktion eines Inexistenzialismus, der das moderne Subjekt vor der pluralen Welt insofern in Schutz nimmt, als dass existenzielle Bedürfnisse unter der äußersten Betriebsamkeit, die der Workaholismus nun einmal mit sich bringt, begräbt. „Man verdrängt das In-der-Welt-Sein ebenso wie das Zur-Welt-Kommen durch ein permanentes Sichanfüllen mit >Themen<, >Projekten> und commitments.“ (Sloterdijk 1993, S.155)

^[11] Vgl. dazu Strauß 2000, S. 52

^[12] Mit missverstandener Romantik ist gemeint, dass Johanser, wie schon erwähnt, erstens das Symbol mit dem Symbolisierten verwechselt und zweitens den dialektischen Prozess des Romantisierens und Logarithmisierens von Welt auf das erstere beschränkt. Siehe dazu das Kapitel Die Aporien des Konrad Johanser

^[13] Es werden lediglich die für die formale Konzeption von Thanatos relevanten Aspekte der Schlegelschen Ironie herangezogen. Diverseste Fassetten romantischer Ironie untersuchen zum Beispiel folgende Publikationen: Strohschneider-Kohrs 1960, Behler 1988, S. 46-66, Behler 1992, S. 247-255; Pikulik 1992, S. 106-113.

^[14] Der zweite Beobachter differenziert zwischen Beobachtetem und Beobachter, der zweite Beobachter beobachtet die Welt aus der Position des modernen Subjekts, aus der Einsicht heraus also, dass die Einheit der Welt endgültig passé ist.

^[15] Vgl. dazu das Kapitel Romantik, Endstation Auschwitz?

^[16] Weiter oben wurde Hybris als das Aussetzen des Willens nach Reflexion definiert.

^[17] Zur Definition der Siglen: Joh/Fig meint Johanser als Figur, zum Beispiel, wenn Joh/Fig auf die Frage Margas, (seiner Tante) ob er Bier trinke, antwortet: „Ab und an.“ (TH 145) Joh/Fig deshalb, weil Johanser, oder zumindest ein Erzähler, der den gleichen Namen trägt wie Joh/Fig, auch gleichzeitig Autor des Textes ist. (Damit ist gemeint, dass Joh/Aut gleichzeitig als Protagonist und fiktionaler Autor des fiktional-belletristischen Textes Thanatos Das schwarze Buch auftritt, dessen realer Autor natürlich immer noch Helmut Krausser ist.) Demzufolge Joh/Aut, wenn es zum Beispiel heißt: „Sekunden. Schnittstellen. In Feindschaft mit sich und seiner Umgebung, aufgebart in Bitternis, nur selten von mildtätiger Gleichgültigkeit bedacht, zählte Johanser Sekunden.“ (TH 12) Das heißt, dass in dieser Passage Joh/Aut auktorial über eine Figur erzählt, die zwar offensichtlich den gleichen Namen trägt wie er selbst, nicht aber unbedingt mit der Vita (im Sinne einer Autobiographie) von Joh/Fig, über die hier erzählt wird, gleichzusetzen ist. Es ist vielmehr so, dass sich ein Autor, der Johanser heißt, eine Figur erfindet, die ebenfalls Johanser heißt, diese Figur mit allen Attributen des radikalen Subjektivismus ausstattet, um zu sehen, was mit dieser Figur passiert, wenn sie plötzlich merkt, dass ihr jegliche Referenz auf die sogenannte empirische Welt fehlt, dass sie lediglich in Bildern, im Signifikanten lebt. Deshalb auch Spiel der Fiktion. Darüber hinaus werden Passagen, in denen Joh/Fig über sich selbst in der ersten, zweiten oder dritten Person Singular schreibt, mit der Sigle Joh/Fig/Pers 1, 2, 3 abgekürzt: Wenn es zum Beispiel im Text heißt: „Sie sieht mich an aus weit aufgerissenen Wunden.“ (TH 408) oder: „Doch das kann Jahrzehnte dauern [bis durch die Bewegung des Bodens ein Rucksack an die Oberfläche getrieben wird], und deshalb wirst du vom Rucksack die Finger lassen, um ihn herum lauern Zufälle, gar nicht dumm, sie warten auf dich, haben sich in dreißig Zentimeter Tiefe eingenistet, geduldig. Wie oft hast du jene Strecke mit den Augen abgemessen? Hast hingestarrt und verstohlen geschnuppert. Über die Schulter gesehen, ob jemand deinem Blick folgt. Du bist es, der drüben liegt und fault.“ (TH 414) Und schließlich: „Konrad amüsiert mich.“ (TH 132, kursiv im Orig.) Um Missverständnisse zu vermeiden: Es wurde gesagt, dass Joh/Aut der Autor des Textes ist, das heißt, alle sprechenden und handelnden Figuren sind Erfindung von Joh/Aut. Dennoch ist es so, dass Joh/Fig gleichsam ein eigenständiges Handeln ermöglicht ist, das natürlich von Joh/Aut insofern bestimmt ist, als dass Joh/Aut seine Figur Joh/Fig mit Attributen ausstattet, die seines Erachtens wesentlich dafür sind, um die Folgen eines radikalen Subjektivismus zu zeigen. Die Sigle Joh/Germ hingegen bedeutet, dass die Passage vom Germanisten Johanser, dem Spezialisten für deutsche Romantik, verfasst wurde: „Fühlen wir uns außerhalb des Schmerzes jemals wohl?“ (TH 491). Alle anderen im Roman auftretenden Figuren werden mit jenem Namen genannt, mit dem sie auch in den Text eingeführt wurden. Anna, Winhart, Beni, Berit u.s.w. Wenn Johanser bis dato als Johanser bezeichnet wurde, dann war damit immer Joh/Fig gemeint, also die Erfindung von Joh/Aut. Joh/Fig ist die Marionette von Joh/Aut.

^[18] So der letzte Satz des Textes, der das Motto des Romans aus dem Heinrich von Ofterdingen des Novalis „Wo gehen wir denn hin? Immer nach Hause“ zum einen aufnimmt, zum anderen pervertiert, weil die romantische Anthropologie die Frage „Wo gehen wir denn hin?“ mit „Immer nach Hause“ beantwortete und somit die Kindheit als einen Ort der verborgenen und tragenden Identität symbolisch markiert, die jedoch im Roman Thanatos nicht Ort des Aufgehobenseins, sondern vielmehr Auslöser für die Flucht in die literarische Romantik ist, weil Joh/Fig als Kind von seinen Eltern schwer körperlich misshandelt wurde und diese Horrorkindheit kompensiert werden musste. Weiters könnte man argumentieren, dass das durch die symbolische romantische Verherrlichung der Kindheit installierte Phantasma der Kindheit Beni dessen Kindheit (respektive Adoleszenz) gekostet hat, weil sein Cousin Konrad dieses Phantasma real leben wollte, deshalb seine Austernschale (den Lauringarten = Archiv) verließ, um buchstäblich zu den Müttern zurückzugehen, um die eigene Kindheit einer Revision zu unterziehen, die Tante (Marga) als Mutter zu identifizieren und um schließlich seinen Cousin Beni, den Johanser als „Sporenpilz“ (TH 278) markiert, der erstens Johanser den angestammten Platz des Sohnes in der Familie Henlein vereitelt und zweitens die Ruhe der „balkengestützten Niedrigkeit“ (TH 16) stört, zu ermorden.

^[19] Eine inhaltliche Andeutung ist dies deshalb, weil noch zu zeigen sein wird, dass dies auf sprachlicher Ebene von Joh/Aut im Sinne eines zum Teil sprachlich antiquierten Duktus bereits von Beginn an der Fall ist.

^[20] Joh/Fig/Pers1 “Ich wünsche ihr so sehr ein Steinchen im Schuh, schrieb er auf eine Serviette, daß sie sich bücken, die Sandalette ausziehen, mir einen ihrer Füße nackt präsentieren muß... Doch noch während er schrieb, merkte er dem Geschriebenen die Hybris an. Luxuriöses Denken stand dahinter, das schwelgen wollte, nicht ernsthaft begehren. Anna war zur Idee transzendiert, ihr Körper stand stellvertretend, Altar unter vielen Altären, für etwas Unerreichtes.“ (TH 173, kursiv im Orig.) Der nichtkursive Teil dieser Passage stammt von Joh/Aut. Sie illustriert die Ambivalenz von Joh/Fig, die zum einen mit der romantischen Eschatologie im Anderen kokettiert, zum anderen aber als modernes Subjekt von der Absurdität derartiger Phantasien weiß, die im 20. Jahrhundert längst als sentimentale Projektionen des erlösungsbedürftigen Subjekts in das leere Andere, den nicht einzunehmenden Ort im Anderen erkannt wurden.

^[21] „Sie [Anna] ist hinausgegangen, ich bin wohl zu aufdringlich gewesen. Aber sie wird wiederkommen, und ich werde sie ansehen können. Wie großartig und sinnvoll das Leben ist! Das Bier schmeckt phantastisch, und die Toten an der Wand haben nichts Böse mit mir vor.“ (TH 117)

^[22] Vgl. dazu 3.4 Anna, das Projekt/Objekt des Großprojektors

^[23] Joh/Aut tritt auch in folgender Passage deutlich hervor: „Johanser sah, während er dies alles in die schwarzgebundene Kladde schrieb, zum Fenster hinaus, bereit, sich vom Straßentreiben ablenken zu lassen, diszipliniert genug, den Blick nach draußen gewaltsam abzubrechen.“ (TH 447)

^[24] In dieser Passage befindet sich Joh/Fig auf einer Wanderung durch „das Überacher Flachmoor“ (TH 216), auf der er Pflanzen wie ein promovierter Botaniker bestimmt: „Im Gürtel zwischen Waldrand und Moor wuchsen wunderbar benamte Pflanzen, Lungenenzian und Trollblume, Fieberklee und Blutweiderich, Prachtnelke und Knabenkraut.(TH 216)

^[25] „(...) um im siebten endlich ruhen zu können“ (TH 511) „(...) und ruhte am siebenten Tage von all seinen Werken, die er gemacht hatte.“ (1 Mose 2.2)

^[26] Vgl. dazu die oben analysierte Passage im Überacher Flachmoor, sowie das Kapitel 3 Die Aporien des Konrad Johanser.